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最有影响力的书-第11部分
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记者：听说有些听过您弹钢琴的人说您钢琴弹得好，您是什么时候学的，怎样学的？
第二部分朱军为啥喜欢温情的一哭（3）
李岚清：我爱好音乐，但是我从来没有正规地学习过音乐。过去有人听过我弹钢琴，说我会弹钢琴。而我一再声明，我爱弹琴，但不会弹琴。这并不是谦虚。因为我没有跟老师学过琴。在少年时代，我的舅父有过一架破钢琴，他也不是学音乐的，他是抗战前交通大学土木系毕业的，他会弹钢琴，小提琴拉得更好。好像那时在洋学堂学习的大学生，不管你学什么专业，不少人在文艺方面都有两下子。因为我从小就生活在我外祖父家里，很爱听我舅父弹琴、拉琴，大多是外国歌曲，觉得很好听。他也曾教我弹琴。可是他只叫我练指法，还规定开始决不许弹乐曲。练了一段后，我实在感到枯燥无味，于是就放弃指法练习而弹起曲子来。从此我的钢琴课也就终结了，开始了我瞎弹的阶段。上了大学后一直到二十世纪八十年代初期，我都没有机会再接触过钢琴。直到1983年初我调到天津工作后，发现我的住所旁边的干部俱乐部里有一架钢琴，没有人弹，我很高兴，假日一有空我就去“乱弹琴”，自得其乐。长期以来我就有一个愿望，一旦经济条件许可，我首先要买一架钢琴。由于我国钢琴工业的迅速发展，后来我的愿望也就实现了。在十几年前，钢琴还很不普及，所以非音乐工作者听过我弹琴的，就说我会弹琴。现在情况已大不一样了，只要学过几年琴的孩子，都能证明我说的是实话：爱弹而不会弹琴。
记者：我们看到书的封面有个印章，上面是您亲自刻的“爱乐”二字。您平时对篆刻也有研究吗？
李岚清：我没有学过篆刻，更谈不上有研究。只是在中学劳作课的时候，我刻过图章，买几块石头和一把修脚刀，无师自学，刻完就磨掉，磨平后再刻，有时也有一点成就感。从上大学到退休基本上未再刻过。
前几年去杭州西泠印社参观，他们给我介绍篆刻大师的作品，我感到很有意思，我想起小时候也刻过，将来退休以后不知尚能刻否？退下来以后，去年西泠印社成立一百周年要我给他们写几个字。我想试刻一方印送他们作为纪念吧，于是就动手刻起来。好坏是另一回事——竟然还勉强可以，手还不抖，脑子掌握的精密度还行。此后，茶余饭后又多了一种自娱的爱好。我的篆刻可以用八个字来概括：“不成体统，自娱而已。”这次写这本书，除了“爱乐”外，我还给贝多芬和莫扎特分别刻了印。当中也有故事。贝多芬是乐圣——这是李叔同“封”的。李叔同不但精于音乐，也是一位篆刻大师。后来他出家成了弘一大师。我觉得你弘一大师既然给人家封了乐圣，似乎也该给人家刻个图章作为授尊之证啊，但他未刻。因此我就斗胆代劳，刻了一枚“贝多芬”。“多”与“芬”之间有个斜形空隙，不好看，我把“芬”的草字头故意刻斜了，寓意由低到高的6个音阶。“莫扎特”这三个字正好可以用音符和琴键来勾画，以示他生来就是为了创作音乐而来到人间。我未学过篆刻，刻得不好，自娱而已。
记者：据我们了解，国家领导人的爱好是多种多样的，不过喜欢写书法、画中国画、写中国诗词的似乎多一些，像您这样热爱西方经典音乐的多吗？你同他们有怎样的交流？有哪些知音吗？
李岚清：喜欢音乐的领导人还是很多的，像江泽民、胡锦涛等领导同志就很爱好音乐啊。我们也多次在一起听过音乐会，同音乐家等文艺家一起联欢。我听音乐会也常见我们的许多高级干部也去听音乐。我的音乐家朋友很多，有作曲家、指挥家、演奏家、音乐教育和理论家、歌唱家。有时我同他们座谈听取他们的意见，有时假日在一起联欢。他们把我当做朋友、他们中的一员和知音，并不感到我是他们的领导。这一点我很高兴。
记者：《音乐笔谈》一书出版，海内外有人称之为中国领导人写作的第一本非职务性作品，您认为对吗？
李岚清：到底这一本书是不是非职务的书呢？从我是一个非音乐工作者角度来说，确实如此；但从我多年分管教育、文化工作和音乐爱好者角度上说，我把我多年来学习音乐的心得、体会整理出来，写成一本普及性的音乐读物，与大家来共享，也勉强可以说是职业性的书籍，是吧？
记者：我们还注意到，您在书封面标明了内容是“欧洲经典音乐部分”，但书中介绍的50位音乐家中，也有少数是美国音乐家，如麦克道威尔、格什温、伯恩斯坦，您是怎样考虑的？您有打算以后继续其他音乐部分的写作吗？
李岚清：本书介绍的音乐家限于传统意义上的西方音乐。欧洲长期以来是世界经典音乐的中心，是西方音乐的发源地。这本书介绍的音乐家亦主要在欧洲。至于没有介绍今天仍然在世的音乐家的原因，我在自序中提到，经典音乐首先必须是“久盛不衰，百听不厌”，就是说要经过时间的考验。现代音乐也有许多精品，但能否久盛不衰，百听不厌，能否最终成为经典，还要经过时间的考验，由后人去评说。
为什么没有叫“西方经典音乐部分”，也没有叫“欧美经典音乐部分”，主要是因为这样的考虑：在欧洲音乐的发展过程中，西欧曾长期是经典音乐的中心。从十九世纪下半叶开始，俄罗斯、捷克、挪威等其他欧洲国家的音乐文化获得了独立的发展。二十世纪上半叶，前苏联的音乐成就更加突出，在对欧洲和俄罗斯经典音乐传统的继承和发展中，出现了一批举世闻名的大音乐家，使前苏联音乐特别是俄罗斯经典音乐在世界乐坛上占据了重要位置。美国在二十世纪初也逐步成为西方音乐的另一个中心，也可谓出现了音乐的另一个新大陆。但活跃在美国乐坛的大师，如巴托克、斯特拉文斯基等人大都来自欧洲，甚至出生于美国的麦克道威尔、格什温、伯恩斯坦等人，也都是欧洲移民的后代。因此我认为，从某种意义上讲，我在书中介绍的少数几位美国音乐家，即使是出生在美国，他们的音乐活动及音乐创作，基本上还属于欧洲音乐的范畴。
现在没有打算写其他方面的音乐书。我并不认为中国只需要西方的东西，但中国音乐方面不是我的强项，我希望以后有人写中国民族音乐的书。流行音乐、通俗音乐也有自己的特点，比如说快节奏，就很适合这个时代；再就是简单，容易听得懂，容易唱。而流行音乐本身就有很大的推广力度，用不着我们去做这项工作了。
记者：您写这本书的念头是怎样产生的？写这样一本书需要收集研究大量资料，花费很长时间，您当时还担任党和国家的重要领导职务，工作一定很紧张。您能告诉我们写作这本书的过程吗？
李岚清：前面已经说过，我考虑写这本书的时间很长了，准备工作是在1995年开始的。当时我在国务院分管教育工作，中央决定全面实行素质教育，提出德、智、体、美全面发展的方针。那时我看了不少关于美育的书。美育应当贯穿于整个教育的全过程，然而如果没有专门的美育课程也是不行的。
蔡元培先生就曾认为，学校的美育教育中音乐和美术教育尤为重要。而当时我们有些学校连音乐课都没有。我在坚持在学校设立和恢复音乐课的同时，建议对过去培养的知识分子补上音乐这一课。我积极推动艺术歌曲和交响乐普及都是这个目的。同时我也考虑，普及音乐教育首先还要引起大家对音乐的兴趣。在这方面我国音乐工作者写了许多书，做了大量有益的工作。但不少书由于专业性较强，一般人不易看懂。于是我就萌发了一个念头：从一个非音乐专业的音乐爱好者的角度，写一本大家能看得懂又能引起音乐兴趣的书。当然，在工作岗位时因工作忙，我不可能开始正式写作，但我已开始注意收集资料，有空时就整理学习，写作一些片段，并让秘书同志打印保存起来，还起了一个名字叫“音乐笔记”。我还有一个有利条件，在国务院第二个任期我不但仍分管教育，还分管文化，因此收集资料也比其他人容易许多，特别是驻外使馆的同志帮了不少忙，日积月累，收集整理的资料就有几大箱，有关图片就有上万张，只是因为有些质量达不到要求，有的牵涉到知识产权问题，书中选用的只是很少一部分。从领导岗位退下来，在写完《教育访谈录》以后，就集中精力动手写作。我本来想继续用“音乐笔记”这个书名。有一次我去国家图书馆查阅有关书籍资料时，发现此名已经有人使用，故决定改用“音乐笔谈”。
记者：您的书中“札记”部分写得非常精彩，是怎样写的？
李岚清：我多年来有个习惯，有时灵感来了，如有时间，就马上写下来；如没有时间，我就把题目（提示、提纲）记下来，把有关资料保存起来，等以后有空时再写。“札记”也是这样，48篇“札记”，我几乎是一口气成文的。写作时文思不断涌现，我并没有感到写作有什么困难。有时写得虽不能说废寝，但忘食则常有之。我夫人常常催我吃饭，但一段没有写完时，怕思路中断，不肯搁笔，往往也耽误了家人吃饭的时间。
第二部分昆德拉：以中欧为写作语境
昆德拉：以中欧为写作语境
□潘小松
1989年夏季号的《当代小说评论》（TheReviewofContemporaryFiction）刊登过路易斯·奥本海默（L。Oppenheim）采访昆德拉的文字。访谈的开头，采访人就提到《小说的艺术》中昆德拉对传统采访方式的谴责。米兰·昆德拉对访谈发表前不经被访人过目表示不满。他认为对话双方在给与取的过程中是在就共同感兴趣的话题相互真诚地交流思想。“现在媒体上出现的访谈只是大概记录被访人说的东西。假如不引用原话，（访谈）就不那么严肃……”昆德拉认为一切精确的东西都是在这种大概的记录里丢失的。有一次他发现登出来的不只是不精确的东西，干脆就不是他的想法，跑去抗议。人家对他说：记者引的是你的原话啊。“我于是明白了一个简单的道理：一个作家的话一旦被记者引用，他就不再是话的主人。他不再有所说过话的版权。这当然叫人不能接受。”昆德拉后来的做法是：发表前要过目，然后注明“版权所有”。
奥本海默的采访内容很充实，只是因为版权问题不能全文翻译，我这里只能以读者的身份叙述一下。米兰·昆德拉的小说故事大都取材于捷克斯洛伐克，《小说的艺术》里诸多理论问题也往往涉及中欧的概念。在奥本海默看来，中欧对昆德拉来说很重要。昆德拉自己觉得谈中欧这个题目太大，他把范围缩小到小说领域。昆德拉认为中欧有四位伟大的小说家：卡夫卡、布洛赫（Broch）、穆齐尔（Musil）和贡布罗维奇（Gombrowicz）。“自普鲁斯特以来，小说史上看不见有谁（比他们）更重要。不了解他们，就无从了解现代小说。”这些小说家是现代派，在探索新形式，“但他们并没有先锋派的意识形态（对进步与革命的信念之类）”。卡夫卡们从来不言巨变的必要，也不认为小说的形式用尽了。“他们只想急剧地拓展小说的形式。”这些作家在美国不太走红，因为美国有自己的明星，海明威、福克纳和多斯·帕索斯有着世界范围的影响。
昆德拉并不承认这些作家对自己的影响：“影响我？不，话得这么说：我与他们在同一片审美的屋檐下生活。不在普鲁斯特或乔伊斯的屋檐下，不在海明威的屋檐下（尽管我很崇拜他）。我讲的这些作家们相互之间也不影响。他们甚至相互不喜欢。布洛赫对穆齐尔批评得很尖刻，穆齐尔讲布洛赫的话很难听，贡布罗维奇不喜欢卡夫卡，更从不提起布洛赫或穆齐尔。另三位也许根本就不知道贡为何许人也。或许如果他们知道我把他们放到一起会大怒呢。也许放对了呢也未可知。我发明这个明星俱乐部只是为了能在头上看见一片屋檐。”
关于斯拉夫文化，米兰·昆德拉给奥本海默的答复是：斯拉夫在语言上有同一性。但是，并不存在斯拉夫文化上的同一性。斯拉夫文学并不存在。“假如我的书处于斯拉夫语境，我就自己也认不出来了。这种语境是人为的、虚假的。更精确一点讲，中欧语境是我作品的语境。”在昆德拉看来，即便是中欧语境之类也对把握小说的意义和价值帮助不大。他不断强调：唯一能揭示小说作品意义和价值的是“欧洲小说历史的语境”。奥本海默：“你不断讲欧洲小说，是不是说在你眼里美国小说总的来讲不那么重要？”昆德拉：“你提这个问题很好。我也很费神，找不到恰当的词。假如我说西方小说，人家会说我忘了俄罗斯小说；假如我说世界小说，则又掩盖了如下事实：我讲的小说只是历史上与欧洲关联的小说。所以�
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