有关品质-第13部分

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了不尽春花秋月（2）
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　　公元978年七夕，李后主42岁生日时被宋太宗赵光义遣其弟赵廷美以祝寿下“牵机药”而毒死，死时五内俱焚，头足蜷缩在一起，痛苦不堪。


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昆德拉老了（1）
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　　前几日与孟湄通电话，问起她有没有注意到上海译文出版社今年出版的全套昆德拉。这位曾经是昆德拉的热心推荐者说，“包装得真是很漂亮，可是昆德拉现在已经老了。我不太喜欢的是国内的人总是以一种那样的眼光去看昆德拉，从中间看到太多的政治意识形态。昆德拉的作品，我觉得真正好的是《玩笑》、《生命中不能承受之轻》、《小说的艺术》与《被背叛的遗嘱》。”12年前，孟湄对昆德拉不是这样一种叙述，那时候她刚刚激动地翻译完昆德拉的《小说的艺术》（三联书店以“文化生活译丛”于1992年出版）。1993年她又帮香港牛津大学出版社翻译了《被背叛的遗嘱》（上海人民出版社后来于1995年出版）。
　　我们对昆德拉的启蒙其实源于1985年。文学界最早向大家传播关于昆德拉信息的，一是李欧梵，二是韩少功。李欧梵的传播是因为《生命中不能承受之轻》的英译本出版后，在美国知识界引起轰动，那一年美国主流媒体就因为这一本小说，称昆德拉是“二十世纪尚在世的最伟大小说家”。韩少功则是作为访问学者从美国带回来的信息。这之前，他刚刚提出了文学“寻根”的口号，对意识形态兴趣高于形象表达兴趣的他一接触昆德拉，在当时实在有一种被“电击”的感觉。我至今记得从美国回来后的一次聚会上，他介绍昆德拉时那种神色。整个上世纪80年代的文学界，真是大家都不断以争相发现一种新的创作形态而激动，以至后来黄子平以“大家都被创新的狗追得提不起裤子”作为归纳与总结。
　　昆德拉当时的译介应该说与整个世界前卫知识界的热情同步。韩少功在韩刚帮助下，1985年底就完成了根据英译本翻译的中译本。但说实在的，当初读此书时，我却并没有韩少功那样的激动。留给我印象深的，一是托马斯关于与女人做爱和与女人睡觉的区别。他愿意到她们家去幽会，原因就是“爱什么时候走就什么时候走”。对他来说，做爱是为了离开，而不是为了滞留，所以做爱的目的不是为了上床而是为了下床。这里的表面原因是“做爱后希望独处的强烈欲望”，“讨厌深夜在一个陌生的身体旁醒来”。深层原因，是因为他“渴望女人，又惧怕她们”。昆德拉对做爱与睡觉的精彩之见在“爱情通过共眠的欲望来体现”，也就是说，做爱是性与性之间自然需求带来的快感冲突，共眠则是这种冲突所需承担的文明责任。做爱冲撞赋予自然的快感，会因为之后需承担的缠绵的彼此责任而变成痛苦不堪。所以托马斯希望他的女人永远招之即来挥之即去，做爱后能尽快穿上裤子下床。二是特蕾莎与萨比娜彼此交换穿着衣服，举着照相机面对对方裸体时的感觉。我记得陈村曾跟我说，他看到过卡夫卡有一个短篇小说中描写一个男人穿着衣服，让一个女人裸体在他面前来回地走，以男人视觉描写色情。我至今未找到这个短篇。在特蕾莎与萨比娜的这一情景中，穿衣服一方显然代表着权力，有趣的是昆德拉强调的不是掌握权力者的满足，而是作为裸体一方在顺从中的“迷醉”。
　　在昆德拉的小说中，写得最好的是性。男权主义者昆德拉以不同的心境来描述男女对自由的不同定位。托马斯与特蕾莎都在追寻个体与集体的边界，特蕾莎一生孜孜以求的是她的身体独一无二，这独一无二是为了在托马斯那里“无可替代”，也就是对一个男人压在她身上身体重量的占有。而托马斯迷恋的是每一个女人身上无法想象的那一部分，只要还有另一个女人，这种追求就永无止境。昆德拉强调的是男人控制共体女人的持续激情与女人甘心屈从个体男人的持续意愿，在这样的视觉中，爱情是对真实灵魂的遮蔽。特蕾莎在与托马斯做爱时，因为灵魂被遮蔽，所以一切器官都被封闭。而她的身体战胜平庸源自工程师的启蒙，这是“晕眩”的真正含义。
　　昆德拉其实特别不愿意别人把他看作控诉极权政治对人性摧残、像索尔仁尼琴这样的作家。他在《小说的艺术》中反复强调，小说不是社会与政治的宣言，“每部小说都对读者说，事情比你想的要复杂。”尽管《生命中不能承受之轻》以前苏联对捷克的占领作为背景，但昆德拉要表达的显然是个人在整个肉体集中营中的无可剥离——公共生活与私生活永远无可救药地糅合在一起，所以无论谁对个人自由的寻找都变成了幽默。他的幽默是他看到了最本质的荒诞在现实与被追问的关系之中；所以越追索，存在的一切理由都越荒诞。在这样好追索的前提之下，他把追索等同于想象，认为拉伯雷就在思考中诞生了欧洲第一部最伟大的小说。他误认为思考可以躲开所谓公共的“真理”，使“这个人与那个人相距很远”，为此专门给每部小说都设立了一堆坐标。比如《生命中不能承受之轻》的坐标是轻、重、灵魂、肉体、大进军、大粪、媚俗、同情、晕眩、力量。我之所以认为昆德拉不是一流小说家，就因为他这样用形象来为思想定位。因为哲学家的工作是把复杂的世界简单化，作家却应该把简单的世界复杂化，复杂到越说不明白才好。因为这世界的一切本来就是说不明白的，萨比娜其实已经说过，“表面是清晰明了的谎言，背后却是晦涩难懂的真相。”当昆德拉津津乐道表现类似“弗兰茨骑着萨比娜背叛了妻子，萨比娜骑着弗兰茨背叛了萨比娜”式的存在，在偶然必然、轻重正负中穿梭的时候，我感觉的是他在思想“谎言”所构成的牢笼里的疲惫。他的小说太容易被阅读所穿透，于是就缺少阅读的好奇心。


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昆德拉老了（2）
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　　昆德拉在《小说的艺术》中其实对好小说的定义说得很清楚：“在原因与结果之间的桥梁被破坏，思想游荡在温和与闲在的自由中的时候，在一切无法估量之中。”我以为好小说诞生于慵懒与闲在之中，好的小说家是缺少思想、逻辑，从而能真正展开自由想象翅膀的人。而昆德拉一直处于愤怒与压抑之中，他浸泡在媚俗的世界里，用媚俗的思想反媚俗而满足我们大家媚俗的阅读需求。


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亲爱的肖（1）
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　　中国古典音乐爱好者对两个俄苏作曲家特别亲。老一辈特别亲“老柴”柴科夫斯基；新一辈特别亲“老肖”肖斯塔科维奇。
　　我最早接触肖的两部作品，一部是他作于1937年的成名作，也是他被传播得最广的《第五交响曲》；另一部是他最冷僻的作品，是他在列宁格勒音乐学院毕业后，于1927年至1928年间根据果戈理的《鼻子》改编而成的三幕歌剧。前者是著名翻译家傅惟慈先生帮我翻录的，他是我们许多古典音乐迷的启蒙者；后者是写《无主题变奏》的徐星从中央音乐学院资料室里淘出来的，1985年徐星整天都在音乐学院混。创作《鼻子》时肖20岁多一点，迷恋于各种音响的表现能力，其许多表现手法与波兰作曲家柳多斯拉夫斯基的一些作品一起，启发了当时谭盾他们那一届许多作曲系学生对音乐的理解。《鼻子》与《第五交响曲》的创作虽然仅相隔十年，却分别代表了肖的两个时期。《鼻子》是青春期作品，明显迷恋于锐利、出人意外的音响。1927年勋伯格的学生、当时已成为先锋作曲家的贝尔格带着他的歌剧《沃采克》到列宁格勒首演，对《鼻子》影响颇多。肖1925年19岁作为列宁格勒作曲系毕业生作成《第一交响曲》之后到1936年30岁作成《第四交响曲》，这阶段的作品都年轻而充满喧嚣与骚动。而从《第五交响曲》开始，他好像一下子就从锋芒毕露的“愤青”变成了一个能承受深重苦难的成年人。创作《第五交响曲》的时候，肖31岁，《第四交响曲》与《第五交响曲》中间仅隔一年，而1937年是前苏联大清洗最残酷的一年。
　　肖一生作了15首交响曲，从19岁开始，作完最后一首是76岁。15首中演奏时间短于半小时篇幅的有第二、第三、第六、第九四首；达到一小时上下的有第四、第七、第八、第十一、第十三、第十四六首；篇幅在四五十分钟的是第五、第十与第十五；篇幅在三十到四十分钟之间的是第一与第十二。研究一下这整个结构其实非常有意思。这15首作品中属标题音乐的是：第二为《十月》、第三为《五一》、第七为《列宁格勒》、第十一为《1905》、第十二为《1917》、第十三为《娘子谷》；真正无标题的是第一、第四、第六、第九、第十与第十五；因为第五也被称为《哈姆雷特》、第八也被称为《斯大林格勒》、第十四也被称为《死亡》。这15首中我最喜欢的是第五、第八与第十三，这三部作品中最感动我的都是哀痛。肖的交响曲，与一般交响曲不一样的是往往把本来是第三乐章的谐谑快板移到第二乐章，抒情的第二乐章挪到第三乐章。这是因为他总是用无尽的哀痛沉缓地开头，就像展示俄罗斯沉默、广阔而承积了深重苦难的土地，这种博大的哀痛给他美丽情感引发的美丽而绵长的旋律线提供了极深厚的背景，使美丽在苦难中变成萦绕你不去的悲凉。浸泡在无法排遣悲伤中的伟大情感，产生了超越一切的肖与我们的情感拥抱。
　　我记忆中至今难忘的是1991年在芝加哥的一场暑期露天广场音乐会，演奏者是芝加哥市立乐团，上半场是莫扎特的一首钢琴协奏曲，下半场是肖的第五。莫扎特协奏曲一开始，天边就闪电隐隐；到第三乐章，雷声在乌云中终于抑制不住。中场休息，李陀、北岛、甘阳等一大帮朋友都在狂风中作鸟兽散。我与李欧梵、查建英夫妇躲到舞台狭窄的檐下，期望雨过演奏不被取消。时大雨铺天盖地，我见场中几十个老人就端坐着一动不动。那场肖五最终还是取消，我们一身精湿地走回查建英家，李欧梵要求在音响上能过一遍瘾。查建英家里没有肖五唱片，只找出一张肖七。随着德军入侵动机由弱到强，穿睡衣的李欧梵开始激动，他以勺子为指挥棒，随音乐铺展不断攥紧拳头。那天播放的是伯恩斯坦指挥芝加哥交响乐团的版本，李欧梵说伯恩斯坦是“有意拉长了大家情感期待的时间，于是把浪漫延长到极点”。入侵与抗争惊天动地，强烈的对峙似乎无边无沿，李欧梵作出几次要升华的准备，那个悲壮的高潮却迟迟不来。大家似乎都被无边的激情压制得极为渺小，又被感动得无法自制。肖对于我们，常常无法用纯粹的音乐质量标准衡量。比如每次听到《第七交响曲》，我就想到1942年8月9日它在列宁格勒的首演：当时列宁格勒仅一个广播乐团，该乐团中有25名团员被冻死、饿死，身强力壮者都去了前线，仅剩下15人。为首演，著名指挥家穆拉文斯基从前线公开招募临时演奏员，而首演这一天就是德军原定占领列宁格勒的时间。
　　我最喜欢的还是在第五、第八、第十三中好像在沉沉黑色背景中鲜红玫瑰的那种美丽抒情。《第五交响曲》中，第一乐章与第三乐章中令人心酸的抒情主导了最后一个乐章中震天动地钟鼓齐鸣的宣泄。《第八交响曲》中，我听到的则是一望无际、无边无涯的焦土中，在情感水分都好像被榨干的前提下，一个人、一个民族在瑟瑟寒风中那样的坚守。这样真实得撕心裂肺的抒情你在西欧音乐中找不到，因为他们很难有那样撕心裂肺的痛苦。肖的音乐中，低音号经常作深长的叹息，而终乐章中，常常是各种号拼尽了全部力量用最强音作最强悍的歌唱。这种恨不得把号吹劈的感觉也只有在前苏联乐队中才可能找到——西欧与美国乐队可以有迷人的色彩与音乐感觉，却绝不会有这样粗犷的力量感。《第十三交响曲》肖用男低音独唱与100个男低音组成合唱团，从娘子谷埋葬的十万冤魂的叙述表现专制制度恐惧的无所不在。男低音与叶甫图申科诗的强度被赋予抒情，这是一种怎样精神强度的震撼力！


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亲爱的肖（2）
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　　肖的音乐魅力在紧张的节奏与哀痛的抒情之间那种精神的狂放宣泄与刻骨的心灵颤抖。节奏揪心而充满张力，常令你听得喘不过气来。哀痛与抒情连绵不绝，又其实不在宁静之中，所以即使弱如游丝，也常能凸显一种坚硬和冷峻。肖的音乐其实是我们疲惫心灵的抚慰剂——在悲壮中的刚毅，在刚毅中的尊严感，这尊严坚韧到任一切力量都拉不断。
　　我在《第五交响曲》中听到的是伏尔科夫撰写的肖的回忆录《见证》中引用哈姆雷特的台词：“你愿意叫我什么就叫我什么，尽管你可以使我烦恼，但你永远利用不了我。”
　　音乐评论家们说，肖的大多数交响曲，全是墓碑。


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在狮子的密林中（1）
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　　上周有机会第一次去台北，台北比北京的好处，是它本身就是个盆地，车在市区出行不远就是山，而离城不远又能见到漂亮的海岸线。
　　到台北一周，休息两天。周六到故宫，周日城邦出版集团的何飞鹏社长带我们去东北角，中午到海边参观河东狮子博物馆；随后沿海岸线，到基隆港看夜景。
　　狮子博物馆在宜兰，因为高速公路有一个隧道还未打通，绕盘山公路大约要走40分钟车程。台北周围之山温柔而无势，何社长先带我们去看他的菜园，称他每周末必携妻开车到此劳作。那天风飘飘而吹衣，山有小口入内，其中并无美池桑竹。坡上有菜几畦，杂种萝卜、芋头、芹菜，也有韭菜、大白菜；另有香料，比如薄荷、罗勒、迷迭香。何社长称此为朋友以推土机推成，无别墅、无观景阳台，纯粹劳作乐趣。有一个大集装箱，大约怕潮，架在垫起的石头上，可作休息用。厕所是另一茅屋，常有动物光临，也就是美女蛇之类。何社长称种菜最大的乐趣在收获之际三五好友聚会于地间，以泥土气息杂烩，比如下