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有关品质-第32部分
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瓦格纳的红色风帆与黑色桅杆（2）
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1864年，瓦格纳曾献给当时还是冯·比洛夫人的科西玛这样一首情诗：“沉闷的乌云的有力羽翼，悄悄围住星斗的柔光，它沉落了——而太阳依然高照，直到在云彩中闪烁出自己的红霞。什么样的新世界正在那里塑成？白昼在消退，夜幕却不降临，你感到那永不变冷的极乐红霞，你感觉那正成为巨大的作品，在它深深的内部神圣地统治着，将自己那黑夜的华彩洒向大地。”
瓦格纳的音乐，一方面是他自身的宣泄，另一方面也是对他所心爱的女人的倾诉。他崇拜爱欲，向往伊索尔德对特里斯坦、布伦希尔德对齐格弗里德的火热炽爱，可又恐惧肉欲、爱欲与死欲之间的距离。在他的音乐中，真正的男性主角，其实是在台下凝视着美神的他自己。他把他仰幕着的女性美推向死亡的黑色帷幕，是因为他看清了真实生活中的美与他的精神之间永远无法企及的隔绝，只有毁灭才能是“永不变冷的极乐红霞”，才是永恒。
在瓦格纳看来，只有幻想，才是真正的真实。他的音乐，其实想努力接近幻想中意志与精神的家园。这是一片交织了无数意象的湿地（这些意象在他的歌剧中被称作各种各样的动机）。瓦格纳其实无意于具体描述清楚他的家园的清晰景象，他只是让他的意象交织成一种斑斑驳驳的整体，只通过这种整体展示，让你感受到那湿地上弥漫与不断蒸腾的千变万化的湿气。他只展示他的幻想的景象，只让你感觉这幻想的雄浑、崇高与伟大。
瓦格纳音乐的缩影，最具象征意味的，首先是那首《女武神之骑》，那种在蓝天白云、湛蓝色的闪电与震耳的雷声间狂放地高歌的，实在是瓦格纳音乐的精灵。其次是《众神的黄昏》幕终那场笼罩住瓦尔哈拉城，笼罩住一切，使一切都变成刺目的猩红与刺目的金黄的熊熊大火。瓦格纳的音乐，是使激情炽热地燃烧、熏烤、鼓荡，使诗意在其中萌生；使灵魂与意志张扬，以刺目的光彩使你睁不开眼睛的音乐；是疯狂与淋漓尽致地表达对感官欢乐的崇敬，使狂热在其中喧嚣，情感在其中变态地曲张；是使你无法释怀、无法不随之激荡随之亢奋的音乐。用尼采的说法，这是一种“冰峰雪岭之间的燃烧，云彩、雷电、乃至峰巅，全都伏在它的脚下”。
在瓦格纳燃烧起的大火过后，十九世纪的音乐史分成了截然不同的两个时代，无数音乐家匍伏在他巨大的阴影里，包括马勒在内的那种对命运的哀叹都显得那样的阴柔与无力。
瓦格纳是一个革命者，他从事的是他自己的革命。他对和声的发展在时代发展中起码超前了50年。他以他的意志与激情使音乐变成了一条咆哮着裹挟着泥沙、也是狂桀不驯的大河，就音乐所表达的力度而言，几乎无人能与之相比。他构成了一个时代的结束又预示了一个时代，这就是瓦格纳的价值。
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张艺谋的革命与浪漫（1）
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在我记忆中，张艺谋永远是那种滚烫得足以融化一切的样子。那是他傍晚刚从《老井》剧组赶回北京，也许因为演员的角色还没有转换，一张有沧桑感的脸上只有直勾勾的眼神。他盘腿在沙发上，眉飞色舞中也有自己被激动得肃然起敬的挤眉弄眼，有时那牙帮会有力地咬几下，突然就跌宕成深沉。他的眼神与他的笑给人一种压迫感，那笑里有质朴、谦恭，也有放浪。在我感觉中，他就像一张永远那样紧绷的弓。他是个激情远远大于感情、表情远远多于真情的人，他的激情与表情涌动自然地就感染大家，使他成为中心，这感染自然也就构成一种左右你的话语权。我相信《黄土地》里那场在黄土中放荡到极致的秧歌一定是他的手笔而不是陈凯歌的。他给人的感觉就像深深印着那黄土的痕迹——他披着一身黄土撞进北京，带着他的拙他的倔还有他的偏执。我总觉得，他走到这一天与他与这个城市、与曾经高高在上压迫他的一切有关——包括这城市的灯红酒绿，这城市里自以为出身优越的同伴以及当时对他不屑一顾、自以为是的美女们。他一切激情的动力都来自这样一种压迫，这种艰辛地顶翻压在他之上巨石的力绝不是在城市中自认为优雅地长大的陈凯歌们所能体会的。
我由此认为，张艺谋的意志来自他的颠覆性——必须靠自己的能量通过一步步推翻压迫来获得自由的权利。他的一切成就与一切悲剧全在他的非凡视觉感悟与夸张能力。电影是视觉的角斗场，张艺谋的视觉能量决定了他一定选择以他视觉的力去颠覆传统视觉的规范。颠覆性一定是前卫性的，前卫也就是将一切推向极致。这是《红高粱》中红色基调的基础，与这红色基调相对应的一定是原始性。我后来才懂得张艺谋为什么有意遮蔽了《红高粱》里绿色的表现力，因为他本能地意识到张力在粗暴之中，颠覆意识一定要选择视觉中的暴力效果。在这部电影中，八一电影制片厂那种烟火效果同样被彻底颠覆，最原始的酒的燃烧变成最辉煌的烟火效果。应该说，《红高粱》是张艺谋彻底战胜陈凯歌精神压迫的工具，这种农民起义式的抗争奔涌着革命气质。《红高粱》之后，张艺谋反过来成为对陈凯歌的压迫者，使陈凯歌努力将自己的精神强度拔高至《大阅兵》与《边走边唱》，但那种努力拔出来的强度里却不会有张艺谋从他那片黄土地上提炼出的那种肆意的狂放。就革命而言，陈凯歌的所有文化/城市/家庭烙印恰恰都变成阻碍他与张艺谋竞争的劣势。他陷在对深刻追随僵硬的泥潭里，绝无可能达到张艺谋那样极致的淋漓尽致。
《红高粱》之后，张艺谋坚信所有效果都在被推到极致的张力之中。他先是崇拜黑泽明那种两军对峙中的张力，进一步又觉得夸张到极致就是想象力翅膀伸展的遮天蔽日。他认为史诗就一定是大气磅礴，大气磅礴就一定是亮到极限的刺目。张艺谋认定了只有浓墨重彩才能有阳光下灿烂的效果，他习惯用加重再加重或者压低再压低的音调叙述，因此认为最高音与最低音才构成艺术张力。在他看来，大漠雄风要不就是飞沙走石要不就是雪片如蝶。当史诗成为最高标准时，他执著的所有努力都变成无限的情绪与情景鼓荡——于是他当然要把无论红、黄、蓝、绿都夸张到要融化的边缘，这种颜色极致所带来的刺激当然无与伦比。可是当刺目被疯狂强调时候，所有色彩真正的美丽其实都被蹂躏。颜色被使用到极致后，自然要追求表现力的极致。张艺谋于是让漫山遍野都是高粱、野花，把一千人的对峙变成十万人、百万人，把箭雨拍成密到无法再密的野蜂飞舞，将一个女人身体柔软舞动的距离拉扯极致到上下左右变成天地上下、东西南北。水与剑交替、鼓与红绸缠绕、黄叶如暴雨倾泻、暴风雪如波涛澎湃，这些意象极致到美丽无比，也强悍到美丽无比。这美丽至极其实会构成视觉的刺伤。当《十面埋伏》中那质感强烈的树干一次次在骏马疾驰中扑面而来时候，谁都会觉得忍无可忍。
其实从《红高粱》开始，无论红色蓝色，还是树阵竹阵，都变成张艺谋的权力运用。
张艺谋的意志无限膨胀带来的只能是对自己越来越强烈的狂热与疯狂。它使我想起瓦格纳的音乐。我在一篇论述瓦格纳音乐的文章中说到，瓦格纳的音乐作为一个征服者，将他的红色风帆与黑色桅杆撕烂了古典主义的美学原则，也践踏了音乐浪漫主义，狂桀不驯地将他的异质音乐理念强加给了一个时代。他的音乐是使激情炽热地燃烧、熏烤、鼓荡，使灵魂与意志张扬，以刺目的光彩使你睁不开眼睛；是疯狂与淋漓尽致地表达对感官欢乐的崇敬，使狂热在其中喧嚣、情感在其中变态地曲张；使你无法回避、强迫你随之激荡随之亢奋。
遗憾的是，瓦格纳毕竟还有《森林絮语》、《齐格弗里德牧歌》与《罗恩格林》，一个疯狂到歇斯底里人的抒情往往是最美的，这样的美构成激发你共鸣的原动力。因为任何一个真实人的强悍总是与他的柔软度成正比。奇怪的是张艺谋的电影里好像却没有柔软，所以他的电影里会有越来越多的权力强迫而很难有挑逗你的感动。他常常把那些情爱的美丽背景看成他自己的柔软，而那只是些虚浮的色调。他的情感宣泄更多是肉欲的过分强调，所以只要情感一旦萌动，就马上会成为肉欲与肉欲冲突之力。许多人因此怀疑革命者张艺谋身上实在没有浪漫，或者说他压根不懂得浪漫。其实在他的理解中，狂热、疯狂、极致与浪漫本身只是一而不是二，于是爱只能是力与力的碰撞，暴力也就是最亮丽的浪漫。
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张艺谋的革命与浪漫（2）
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我由此而怀疑张艺谋艺术中的真诚度——一个艺术家的作品中总自觉或不自觉地把自己的阴阳两极都袒露给他的观众，一个人的强悍总是在一个人相对的软弱平衡之下。张艺谋在他的男性极端张狂另一端的女性呢？他无限制地放大那强悍而以强悍遮蔽软弱，那强悍就变成大家都无法容忍的虚张声势。其实强悍被无限制强调的结果，在回馈中会全变成极端变形的阴柔。我由此经常在想：张艺谋要遮蔽的软弱究竟是什么？是相对绝对自尊的自卑？在他坚硬的线条及许多人对他坚硬的冷酷评论背后，究竟有没有那种软弱的温厚或者绵密的细腻？但他总是把这一切牢牢遮蔽在一起，就如他过去时常裹紧的那件军大衣。
夜晚钢蓝色的光线下，一个人的身影总是被虚幻地放大，以至会使人误认为这放大的身影就是太阳下的自身。
一个时时要坚守自己强悍的人其实总是活得很累很累。其实一个人活着总需要千百人的肩膀，走累时候可以靠一靠，每一个人的软弱都可以获得更多人的温情。但张艺谋总偏执地确认这种温情的平庸，他怕这平庸战胜了他的意志，于是他只能偏执地头也不回地往前走。张艺谋太以为一个人的意志可以强悍到决定一切，他凭自己的意志既甩掉大家的温情又甩掉一切追问义无反顾，当这意志足够强大的时候，要不就是他的对手被击败，要不就是谄媚者越来越多地聚拢在他周围。随着他意志的胜利与谄媚者的堆积，他会越来越不清醒谁是他自己谁是他被放大的影子。他与他的足够之大使那个阴影足可遮盖一切，这时他的意志已经变成一种可悲的偶像，他的敌人只剩下了他自己。我不知道这是个人意志的胜利还是悲剧。
到了《十面埋伏》，我已经明显感觉到张艺谋觉得自己可以钻天入地、无所不能。他觉得他有足够的力量可以战胜一切，而大众都变成他俯视之下的芸芸众生，于是他的无限放大的权力一定成为对这些芸芸众生最现实的压迫。这时候张艺谋早就忘记了他被压迫着的那种愤怒。
他太执著地将自己聚焦到了一个极点，他忘了聚焦到极点一切就会燃烧起来，他的所有才华都会变成面向自己的干柴烈火。
在几千年的世界文明史上，多的是这样的熊熊大火，烧掉的都是史诗、英雄、才子、佳人，而历史总是对这一切无动于衷。
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王小波的精神家园（1）
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五年前，1997年的4月12日早上，我听到王小波的噩耗。一个有那样重量的人，说去就去了。在一个春天的早上，没有惊动周围所有的人，就像一缕轻轻的风，很快就消融在被污染得越来越污浊的大气里。其实，对他的死，我不应该感到突然。
第一次见到王小波，记得是上世纪80年代末，是个冬天。那时候他刚从美国回来不久，李银河带他来找我。大家都是无所事事的时候，看点闲书，有数不清的闲空。在我的印象中，王小波好像一直在感冒，流着鼻涕，一脸的疲惫，脸上身上都是很脏的样子。他说他生在北京，但从美国回来后就不再能适应北京的空气。那时候我在《人民文学》工作，他给我拿来的是一行行写在横格纸上的小说。第一篇给我看的是《三十而立》，后来又拿过来一篇，是《似水流年》。王小波的字，不是清秀，不是端正，也不是大大咧咧的那种。他的小说，没有当时时髦的那种潇洒叙述，也没有缠绵的浪漫故事，就感觉在直白地写他自身与周围人的日常生活。
从上世纪80年代中期起，小说家们都开始注重华丽的装饰，当时有两个时髦说法，一是大家都追求“叙述的革命”，似乎不使用类似“多少年之后，当奥雷良诺面对行刑队的时候”这类句子的小说就没有味道。二是好小说总是有三度空间——故事、故事情节后的关系、哲学。王小波的小说与他的人一样，好像不屑于修饰，只是自言自
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