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有关品质-第8部分
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按伯恩斯坦的指示再进马勒的世界，发现另一些东西。马勒的音乐中一直是两种因素构成冲突，一种是进行曲，另一种是“天使翅膀扇过”的牧歌，这两种元素在他童年记忆中就构成了因果关系——他从小对军乐葬礼入迷，进行曲被打上葬礼印记，悠长而浪漫的情歌都会变成噩梦；而进行曲践踏了梦魇之后，才是他儿时在树林里冥想，一人面对的宁静天籁。因此比伯恩斯坦更深入诠释了马勒的意大利指挥家西诺波里总结其音乐是“试图将纠缠不休、循环往复的哀悼节奏，平息于一首节奏迟缓的摇篮曲中。坦言不讳的私人语境与历史形式这两个元素之间构成无法消弭、狂乱的紧张关系。”以此来看马勒音乐，其实真正使你感动的是那些柔弱的对梦境的追寻和对翅膀扇动清风的渴望，它们的极致常用女声或者童声来表现，童声的丰富性要胜于女声。
我把马勒的作品以1900年为线，分成两个阶段。1900年他40岁，在1900年之前，他的创作许多资源都来自声乐套曲《少年魔角》。在第一到第四四部交响曲中，我越来越把对《复活》的热爱更多转向第三与第四交响曲，因为相比而言，这两部交响曲是马勒作品中最为宁静的。与马勒曾是挚友的德国指挥家布鲁诺·瓦尔特曾这样概括他的前四部交响曲：“第一是他的‘维特’，第二是一首安魂曲，第三是一首泛神论的赞美诗，第四是一首童话般的牧歌。”《第三交响曲》原标题是《夏日中午之梦》，我感觉远胜于瓦格纳的森林絮语，这森林絮语中包含一个美丽的完整梦境，尤其是后三个乐章，真是美丽温存到令人心碎。《第四交响曲》由原《第三交响曲》第七乐章的“孩子对我说”扩充而成，虽是写给孩子，却充盈着水分丰富的悲情，在悲情后又是一种温馨。这是一部相对单纯地瓦解了冲突的作品，在第三乐章安详的引接下，最后的女声独唱《整个天国的欢乐属于我们》，构成了他作品中少有的透明、单纯与温暖。
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马勒崇拜（2）
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在这部交响曲之后，1901年11月，马勒遇到了他的阿尔玛。再之后的11年，他的音乐无法脱离情感重负纠缠以及这纠缠带来的疲惫阴影，生命只能脱离他的音乐而去。50岁的他已经成为了庄严肃穆葬礼游行的主角。
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黄永玉记（1）
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1985年应红大学毕业后到《文艺报》当记者，与我同在一个作家协会，后来搬到同一个楼的同一层，我读到她写过的一些清秀润泽的报道。这两年离开报社到出版社，她在今年内连续出了两本黄永玉的书。先是《黄永玉大画水浒》，照顾我还有一点文人味道，送我一本毛边书，再接着就是刚出来的《比我老的老头》。我问应红，这么急迫给黄先生出书，你喜欢黄先生什么？答曰：第一是认真，许是当年刻木刻培养的，老头做什么都像木刻一样，一刀刀都刻得特别仔细。第二是勤奋，这么大年纪，还天天早上一起来就画画，一丝不苟。第三是他的文字，大家都知道他的画而不知道他的文字。黄先生的文字，我先读过三联出的《永玉六记》，三本水墨、三本线描，每一种画与文字在“俯拾皆是，不取诸邻”中都透着放任与放肆，又时时有“雾余水畔，红杏在林”之感。随后是《从塞纳河到翡冷翠》，我喜好他把自己的尊相与情景作对比，他喜欢自己怒发冲冠或者张牙舞爪的样子，一点不需要别人很重视的斯文。这几本书的文字多是图说，能感觉到处是睿智与俏皮，知道这“素处以默，妙机其微”非常人可以达到，但并未想到先生写成一个长度的文章会是什么景象。事先也听说他称在生活中文学排在第一、雕塑第二、木刻第三、绘画第四，绘画排在最后是因为它可以养活前三样。
于是专门用半天时间读《比我老的老头》。读第一篇钱钟书，我惊异于一个自视甚高的人对另一个比他占有更多知识的人会是那样真挚的仰慕。第二篇张乐平，读到更深的一种感动：一个人与另一个人的几十年始终那么美好，那样的饶有趣味，谁能几十年始终看到一种阳光沐浴的景象呢？第三篇从李可染写整个大雅宝胡同，则完全被其中描述的那种集体迷住了——从老到少，全部沉浸在温馨之中。我由此读懂了黄先生今日的“返虚入浑，积健为雄”是在多少厚积之中。他的文字，不是绮丽，不是清奇，不是练达，也不是深邃。那是一种自然而被温暖真情包裹的叙述。一个一个老人的几十年，好像都在这样一种宁静的阳光蕴藉之中，即使最严酷的日子也完全被这阳光耀亮。我读完此书后与应红说，最深的感触是，黄先生看任何一个人，看到的都是其好处，他总在低处，而且中间没有一丝阴影，完全是情性所至。这本书里篇幅最长的是写他的表叔沈从文，也不知怎么反而没有大雅宝胡同、张乐平、许麟庐等那样动人。也许是距离太近，被他表叔过多遮蔽的缘故。
我至今不认识黄先生，倒是有过邀请去见老人的机会，总觉得既不是自然的相遇，也不必一定刻意要去拜见。与黄先生最近的丁聪老先生夫妇倒是很熟。问起丁先生夫人沈先生对黄先生的评价，答曰：才华出众、精力旺盛，画画、写文章、做雕塑、还不误盖房子，盖了一处又一处的大房子，我们都觉得他盖房子有瘾。丁先生更是一句话：“没见过这样的人！”黄先生年轻时先画漫画，然后做木刻，他的木刻真力弥满，很有粗犷的野气。“文革”时期画过猫头鹰之后，显然入迷于“远引若至，临之已非，少有道气，终与俗违”的境界。这境界引领他上年纪之后，要不就是最简洁的构线，要不就是最艳俗的泼墨，再加上那种夸张造型的雕塑。几般武艺恣意放浪，最平庸又最睿智的线条与最艳俗又最冲淡的色调能同时挥洒自如，真所谓“持之非强，来之无穷”。我读到过黄先生说傅抱石的手法，他说傅先生是先洒水、泼墨，等干之后，把它团起来捏成一团；然后再压平，拿笔在上面扫，挂起来找雾、找远近的距离，找水流、瀑布；再把空的东西剔出来，加上很小的树、更小的房子与人。他在研究西方现代抽象画之后，比喻说抽象画是“加了各种颜色的锣鼓点子”。他说高更的颜色理论跑到了彩色胶卷之前，蓝颜色与黄颜色合起来是绿的，如果蓝点子与黄点子分开点，老远看绿颜色就动了，跳起来了。而塞尚的形体是一块块堆积起来，以一块块颜色增强体积感。这样聪明的洞见之后，黄先生说他表现的是形体、调子、质感、虚实、纵深关系与它们的运动。他说他表现的就是调子，调子就是深浅，一块一块的颜色，深浅不一的微妙调子，这就是一张画。他说他表现质感，粗的细的，这又是一张画。这种中西杂烩给了他放荡的自如。黄先生到老了，让我佩服的是锐气与气势犹在。经过那么多年沧桑，一个人的野性与棱角似乎无丝毫磨损，泼墨酣畅到仍能令一墙走烟连风逼你而来，而寥寥数笔又能“超以象外”。而且还是完全真性情，毫无刻意委曲求全之处。
黄先生把他在绘画中追求的境界归结为“清丑顽拙”四个字。我喜欢他的作品，是因为这四个字中，我体会“顽”是重心。我常听认识黄先生的人说他“好玩”，无论做什么，都是一种顽童心态与一种玩物手段。玩在其中，各色杂等就皆为追寻，一点负担没有；一点负担没有，年龄也就好比悠悠空山回音，在身上留不下什么痕迹，老了老了照样鲜蹦活跳。黄先生说他几十年开过音乐、拳击、摔跤讲座，也讲过地质学、林学与昆虫学，他说他依仗的是“童叟之言，百无禁忌”，认识他的人都说他的好处在不仅童叟，而且身边匆匆流过各色杂等总在有滋有味之中。这童、趣、滋味合在一起，就大雅大俗，生气远出，澹不可收。
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黄永玉记（2）
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平时见到黄先生的照片，总是眯缝着或者斜着眼叼着烟斗默然沉思的样子，好像不太轻松而过于高古。他自己说他喜欢烟斗，走到哪里收到哪里，已经积聚近四百个之多。而近日翻到应红的先生李辉记《黄永玉：走在这个世界上》一书，见到其中老人像鹰一般弹跳，离地三尺之高的照片，真是可爱得一塌糊涂。问应红，这两者形态哪者更接近黄先生？答曰：他最喜欢的，一是拳击二是赛车，你以为呢？
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枫丹白露的科罗（1）
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我至今查不到是谁发明了枫丹白露这个诗意盎然的译名。徐志摩写于1925年的《巴黎的鳞爪》中，使用的还是芳丹薄罗。在这篇文章里，徐志摩大谈人体美，他的人体美标准先是“通体看不出一根骨头的影子，全叫匀匀的肉给稳住的，圆的，润的，有一致节奏的”。然后是“从小腹接柽上股那两条交荟起直往下贯到脚着地处止，那肉的浪纹就比是——实在是无可比你梦里听着的音乐：不可信的轻柔、不可信的匀称、不可信的韵味。说粗一点，那两股相并处的一条线直贯到底，不露一屑的破绽”。徐志摩把芳丹薄罗看成欣赏美人的理想背景，“那边有的是天然的地毯，草青得滴得出翠来，树绿得涨得出油来。”此文结尾，他的总结是，“隔一天我们从芳丹薄罗林子里回巴黎的时候，我仿佛刚做了一个最荒唐、最艳丽、最秘密的梦。”到朱自清1934年写《欧游杂记》，我见到的已经是枫丹白露。朱自清这样描写这片历经历代法国皇族贵族狩猎的美丽森林，“坐着小马车在里面走，幽静如远古的时代。太阳光把树叶子照得透明，却只一圈儿一点儿地洒到地上。路两旁的树有时候太茂盛了，枝叶交错成一座拱门，低低的，远看去好像拱门那面另有一界。林子里下大雨，那一片沙沙沙沙的声音，像潮水，会把你心上的东西冲洗个干净。”是与徐志摩描述不一样的圣洁。
我对枫丹白露的感觉，来自科罗用色彩画在画布上的树。在文化史中，枫丹白露与在它氛围中生长的巴比松画派联系在一起。在巴比松画派中，尽管科罗的名声在作为领袖的卢梭与米勒之下，但在一位挚友启蒙下，我还是最喜欢科罗。在美国，我应该看到过科罗的原作，但因为当初兴趣都在现代艺术，现在遗憾的是已没什么印象留下。从我买过法国出版的据说印刷比较接近原作的画册看，他的树较多弥漫着一种灰绿色，其构图前景一般都是一棵绿阴遍地的大树，旁边有弱一些的树作为陪衬。树边常有林中小路，通向类似远处幽静而又宁静的湖。在作为主体的树与延展的湖之间，树叶常在风中如绒毛般飞扬，树叶后的天空除了夕照，没有明媚的阳光。科罗画中的味道在于林中光线，他喜欢春天森林的感觉，喜欢早晨与黄昏，在色彩恬静与光线柔和的时候，表现晨雾中饱满的绿或者在夕照下丰润的金黄。
科罗的代表作是画于1864年、收藏于卢浮宫的《摩特枫丹的回忆》，这幅画只有65cm×89cm，只能算是小品。画这幅画时他68岁，构图还是一棵覆盖了画面三分之一的大树和一棵小树以及湖，小树与大树的枝梢连接在一起。这幅画的魅力还在光线构成的调子，仔细看，组成大树的除树干，就是那种色彩飘飞的叶子。而在地上，是白色野花与黄色灌木丛。树干下三个体积很小的少女，一个踮起脚尖采攀附在枝干上的蔓草花，一个蹲着捡摘下的花，另一个抬起手站在那里看。“摩特枫丹”是枫丹白露森林中的一个湖，科罗后来在1865年至1870年间又画了一幅《摩特枫丹的小船》，两棵树与湖的构图完全一样，只不过三个少女换成了湖边一叶载人的小舟，浪漫氛围减色不少。
科罗另一幅有名的作品，是画于1851年、现藏于奥塞博物馆的《清晨仙女的舞蹈》。此画描述在高大的树下仙女们围绕牧羊人的舞蹈，其中清晨天空的颜色丰富无比：蓝宝石色中融有浅金黄色与玫瑰色，而晨光中叶片的细微色彩精致至极。这幅画使我想到他写给同是巴比松画派的杜普列的一封信，“早晨三点钟起床，在树的环抱下坐下，睁大眼睛在那里等待。最初一片灰蒙蒙什么也看不见，是自然的白色画布，只不过微微勾出模糊的轮廓，所有东西都在充满黎明的新鲜空气中若隐若现。不久就感觉到太阳的光辉，但夜依旧匍匐着，像一层银色的薄膜蒙在绿色地带。不久，太阳的光亮一闪、两闪，渐渐放出金色的光线，小小的花群闪现出骄傲的目光。晶莹的露珠颤抖着，冰冷的树叶开始摇动，看不见的小鸟在树丛中开始唱歌，花儿摆出像是在祈祷的姿态。装饰着蝴蝶翅膀的爱的女神在草原上戏耍，使高高的草木掀起波浪。一切从未见过的东西都在眼前摇曳，晨雾弥漫，在升腾中渐渐被太阳吸收，于是锁在梦幻中的一切，终于都在光线中获得新生。”
其实，我更喜欢他1873年的《牧歌》与1874年的《明月的记忆》，前者是一种黄昏时的恬淡与透明，本来清晰的树干已经变得朦胧，那些树叶好像融化在了美丽的光线中。后者的树则完全成为了月光、云影与水中倒影的暗影衬托。而对他画面中树叶的感觉，我更喜欢他1870年的《亚维瑞城的景色》，画面上的树叶真是潇洒得漫天飞舞。亚维瑞在法国、瑞士、奥地利边境，科罗的父亲1817年在这里购置了一所别墅，科罗常在这里作画。
美术史上说，科罗连接的是普桑与洛兰建立的法国古典风景画传统，促使衰落了两个世纪的法国风景画复兴，而他又难以归位。我是把他的风景画看成一端连接古典，另一端连接印象派的浪漫主义巅峰。他对光的质感的捕捉和对满画面树叶飘飞的追求，其实更接近印象派。我觉得科罗画中的味道，首先在他的树、湖与云影中透出一种高贵感，这种高贵不知是他所面对的枫丹白露传递给他的，还是他血液里本身具备的。然后是一种神圣、崇高与庄严感，这种神圣、崇高与庄严同�
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