新订人间词话 广人间词话-第7部分

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诗人凭借直觉与审美的领悟，看出某一客体之族类的理念的充分显现，
这就意味着到达这一客体的“内在本性”或“本质力量”的认识，也即
到达“意志——物自体”的认识了。而这种认识却是高度客观的。诗人
的“智力”挣脱意志奴役而获得“自由”，故能客观；常人在一般情况
下则无此“自由”，故多主观。此就认识的主体而言。
至于认识的客体，叔氏也并未把“世界是我的表象”这句断言绝对
化。他将这句话跟“诸现象呈现它们自己于时间和空间中”等同起来（因
为在他看，时空仅仅存在于“我”的脑中）。他承认：“被观照的客体
必定是某种‘自在’的东西，而不仅仅是某种‘为他’的东西。”因为
“否则它就将完完全全地成为观念，而我们也将表现为一种绝对的理想
主义，归根结蒂，即理论上的唯我主义，随这种唯我主义一道，一切实
在都消失，世界不过是一个主观的幻影而已”。（叔书，二，402）意似
谓，倘真如此，现象世界的本性（真理）也就无所用其认识了。（按，
此处正显示了叔氏体系中客观唯心论与主观唯心论之间的矛盾）正是基
于“物自体”——“意志”之罕有的可认识性，他把被观照的客体放在
一个十分重要的地位。叔本华云：“在一切认识中，被认识者是第一的
和本质的，而不是认识者。”两者的关系“就象发光之于反射光的物体
一样”。（叔书，二，412—413）
王氏概括叔本华的认识论，而称：“一切事物，由叔本华氏观之，
实有经验的观念性（按，就世界事物之为认识者——人在主观感知形式
即时空中的表象而言），而有超绝的实在性（按，就世界事物——作为
先天“意志”之客观化——亦有其自在的存在的一面，其本性亦可以在
超时空的纯客观观照中得到认识而言）者也。故叔本华之知识论，自一
方面观之，则为观念论；自他方面观之，则又为实在论。”（《叔本华
之哲学及其教育学说》）对叔本华意志本体论，王氏作了某些怀疑和否
定，虽然远非彻底。对其“理念”之认识说，王氏则似吸收较多，但有
阐发，有增拓，境界说即属如此。王氏自称“所尤惬心者则在叔本华之
知识论”，主要即指后者而言。如叔本华在谈及叙事诗、戏剧时说过：
诗人的“各种人物性格描写得越是正确，越是严格地遵循自然的法则，
那么他的名声也就越伟大；所以莎士比亚就矗立在高峰之上了”。（叔
书，三，38—39）此即他的认识论在文学上的应用，其重视客观的态度
是很明显的。
（四）讲再观（就艺术创作看）
王氏云：“天才者出，以其所观于自然人生中者，复现（按，再现）
之于美术（按，文学艺术）中”。（《红楼梦评论》）此就整个文学艺
术而言；又云：“诗歌者，描写（自然及）人生者也”（《屈子文学之
精神》）；“诗歌之所写者，人生之实念按，理念），故吾人于诗歌中
可得人生完全之知识”《叔本华之哲学及其教育学说》），此就诗歌之
特质而言。以上三个定义，其中一、三本于叔本华，其二本于席勒而加
以扩大。持此以与《词话》中“能写真景物真感情者谓之有境界”比，
其基本精神原属一致，即均重在对自然人生及其理念之观照与再现。
王氏认定，“古代之诗所描写者，特人生之主观的方面，而对人生
之客观的方面及纯处于客观界之自然，断不能以全力注之也”。其时“诗
歌之题目皆以描写自己之感情为主；其写景物也，亦必以自己深邃之感
情为之素地，而始得于特别（按，个别，下同）之境遇中，用特别之眼
观之”。（《屈子文学之精神》）这个“古代”指的是“建安以前”。
以建安为分界，我国古代诗始从“以描写自己之感情为主”，扩而及于
“人生之客观的方面及纯处于客观界之自然”。他肯定古代诗的这一历
史发展的进化现象。（试与韩愈、白居易诸人对六朝诗作的讥评，如“众
作等蝉噪”、“率不过嘲风雪、弄花草而已”之类相较，观点迥异）显
然，建安以前的古诗重在主观感情的抒发，景物一般不作为审美观照的
直接对象，而只是抒情的某种背景和陪衬而已，故一般地讲，“表现”
重于“再现”。即如《三百篇》中的“燕燕于飞”、“零雨其濛”、“杨
柳依依”之类，前人有目为“化工之肖物”者，究不脱此种范围。若《硕
人》摹硕人之美而传其风韵，《无羊》写牧群之盛而得其神态，如此之
类，近于以再现胜，而为数毕竟不多。
以词论，王氏推尊五代北宋而薄南宋。他赞许周济之说：“北宋词
多就景叙情，故珠圆玉润，四照玲珑。至稼轩白石。一变而为即事叙景，
使深者反浅，曲者反直。”周济讲的其实就是一个可现重于表现的问题。
此处所争并不在叙情。写景之孰先孰后，而在是否真正得自自然人生之
直接的生动的观照与领悟，并以“作常之巧力”使之再现出来，依叔氏，
“只有从观照而且真正纯客观的观照中业已萌生出来的，或者直接被它
激发出来的，才包含着活生生的幼芽，从这幼芽中，真正的创造性的种
种成就才能逐渐成长，不仅在雕塑与绘画艺术中如此，在诗中也如此”。
（叔书）三，131）诗人的想象、感情以及种种艺术匠心，只是依据这一
“幼芽”（尚未定形的“个象”“图画”）自身所可能到达的理想的高
度，给以独特的“补助”“生发”。无论“俯拾即是”地忽然得之，或
者“险觅天应闷，狂搜海亦枯”式地历尽艰辛而后得之，结果都是这株
“幼芽”之某种自然的，“合目的性”的实现；而这种。“合目的性”
并非任何一个现实的具体目的所能概括，故具有丰富的以至无限的暗示
性。即此便是艺术美的创造性的完成，境界的诞生。反之，如其不从客
观世界，而从某种事理出发，并为此而寻找足以表现它的个别具体图景
（所谓“即事叙景”）。虽亦可写出某种诗的情趣，甚至其中也可能产
生佳作，却易流于周氏所谓“专寄托不出”（某种可确指的事理之艺术
的表现），比之前看的“能实且能无寄托”（某种难以确指的自然人生
真理之形象的再现），其间自有个深浅厚薄之别。在王氏。诗则唐优于
宋，词则五代北宋优于南宋，其大关节处在此。
这颇有点象西方十八世纪末期德国两大诗人歌德与席勒之间的分
歧。前者主张诗须“从客观世界出发”，“亦特殊中显出一般”；后者
则“用完全主观的方法去写作”，“为一般而找特殊”。歌德云：“我
的全部诗都是应景即兴（按，从客观情埃？47？出发）的诗，来自现实
生活，从现实生活中获得坚实的基础”；“一个特殊具体的情境通过诗
人的处理，就变成带有普遍性和诗意的东西”。（《歌德谈话录》）译
本第6　页）他认定：后一种方法，“概念？　。完全拘守在形象里，凭形
象就可以表现出来”，故往往言尽而意亦尽；而前一种方法，诗人心中
并无明确意识到的概念，只有活的怠象被再现于诗中，它“总是永无止
境地发挥作用而又不可捉摸，纵然用一切语言来表现它，”它仍然是不
可表现的”。（朱光潜《西方美学史》下，第68　页）在歌德看，这是“一
个很大的分别”。叔本华曾明白宣称：“在特殊中常常看到一般，这正
是天才的基本特性”（叔书，三，143）：也曾援引歌德的这样一句话：
“一个实例适用于一千个。”（叔书，一，251）看来，在这点上，叔本
华、王国维都是倾向歌德一边的。
王氏谓：白石《念奴娇》《惜红衣》二词，“犹有隔雾看花之恨”。
二词泳荷，重在风韵处虚摹。其中“嫣然摇动，冷香飞上诗句”，“鱼
浪吹香，红衣半狼藉”诸语，也未尝不刻意传神、写生。总的看，“我”
的情韵的表现，比之荷本身的全力贯注的浊特的再现，似乎份量更多。
《惜红衣》尤其如此。人们看到的是，那位“城南诗客”的“岑寂”身
影几乎把“荷”全遮盖住了。“高柳晚蝉，说西风消息”，信属警语，
却也无力扭转此种格局。刘熙载云：“昔人词泳古泳物，隐然只是泳怀，
盖其中有‘我’在也。”（《艺概？词曲慨》）《惜红衣》中“隐然”
的，不是“我”，倒是“物”。固不妨自成此格，然就詠“物”言，诚
不免“隔雾看花之恨”。试与苏拭《水龙吟》泳杨花比。“似花还似非
花，也无人借从教坠”，”细看来、不是杨花，点点是离人泪”云云，
天涯沦落，古今同慨。诗人于“似”与“非似’之际，全神凝注，笔偕
“风”“雨”，一气浑灏流转。昔人称：“玉馨声声彻，金铃个个圆”
（元稹），此词真正“画成了停匀完整而具有意蕴的圆”（歌德）。其
中的“我”只在有意无意之间，故能“一唱三叹”，令人寻绎无穷。就
再现言，王氏许为“最工”，自非偶然。
即就一人之词而论，王氏亦往往究心于再现、表现之际，亦即就意
境中“图画”之生动、深微的程度，而品其次第。如评皇甫松词云：“黄
叔肠称其《摘得新》二首为有达观之见，余谓不若《忆江南》二阕，情
味深长，在乐天梦得上也”。今各举一首如次：
《摘得新》其一：“酌一巵。须教玉笛吹。锦筵红蜡烛，
莫来迟。繁红一夜经风雨，是空枝。”
《忆江南》其二：“兰烬落，屏上暗红蕉，闽梦江南梅熟
日，夜船吹笛雨潇潇，人语驿边桥。”
前者，诗人胸中有个“达观之见”，酒巵、“玉笛”、“红蜡烛”以至
“繁红”“空枝”，似均为此“见”而设，故表现重于再现，其意致浅。
后者，诗人心营目注，仅仅是一幅亲身观照过的“江南梅熟”的图景：
夜船“笛”，潇潇“雨”，与夫驿桥“人语”，这一自然界的小合奏，
俨然汇成了某种“仲夏夜之梦”的迷离光景，令人不饮而自饶醉意，以
视乐天梦得“江水”“江花”、“弱柳”“丛兰”之作，似更具立体感、
纵深感。故王氏许以“情味深长”。
王氏将“以物观物”的“无我之境”。置于“以我观物”的“有我
之境”之上。前者，诗人的意志、激情几乎处于“完全的沉默”状态，
从容体的美的“图画”中，仿佛可以深窥自然人生之某种永恒的、普遍
性的真理。故客观性为最高，再现多于表现。后者，诗人主观的激情与
客观的静观两者“交错”，最后达到“合一”；客体的美的“图画”中
主观性成分颇占优势，故客观性相对减弱，表现多于再现。王氏云：“古
人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能
自树立耳”。虽说得宛转，一种突破传统的声口与意向，实已明白昭著。
（五）尊情育（就艺术性能看）
“诗歌者感情的产物也”，此为王氏替诗歌定下的又一界说。他认
定，诗歌中”想象的原质（即知力的原质）亦须有肫挚之感情为之素地，
而后此原质乃显”，故诗之为诗决“非儇薄冷淡之夫所能托”。（《屈
子文学之精神》）在情感问题上，比之康德与叔本华，王氏要着重得多。
依王氏，在境界中，能观出并忠实地再现出自然（客体）本身之“情”
者，属于高的品级；而恃主体的“移情”使得客体有情化者，则属较次
的品级。昔刘勰称：“草木之微，依情待实”（《文心雕龙？情采》），
虽仍讲“依”主体之“情”，却已隐含自然本身似能悬揣主体对它是否
有情之意，这从“男子树兰，美而不芳”的例子可以见出。清叶燮在《原
诗》中云：“譬之一草一木，其能发生者理也；其既发生，则事也；既
发生之后，天矫滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。”叶燮虽仍
守宋儒“理”居“气”先之义，但他直接承认自然客体本身有“情”。
王氏肯定叔本华“代言之”之说，所谓“汝（自然）之所欲言而不得者”，
本指自然客体的“理念”而言，王氏则为之注入更多的“情”的成分。
对自然美，与其说观它的“自得之趣”，毋宁说观它的一种“欣然欲得
之趣”，有如李白所云：“楚歌吴语娇不成，似能未能最有情。”（《示
金陵子》）叔本华王国维眼中的自然，“自得”中兼含“欲得”，这里
就孕育着某种“胜过自然”（“斯美者愈增其美”）的诗的胚胎。王氏
所谓“与花鸟共忧乐”，“对一草一木亦须有忠实之意”，以及“感情
真者，其观物亦真”，都不以主体之“情”为限，他肯定的是一种“知
己”般的主客关系。故知“一切景语皆情语”的“情”，并不全归主体，
而是兼自然自身之“情”而言之。
其次、王氏特意揭示：”境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一
境界”，把诗中的感情因素几乎强调到独立化的地步，似亦含有对叔本
华学说的过于主“静”有所匡助之意。这里的“喜怒哀乐”并不意味着
完全脱离客观环境或者客观物质因素的，纯然一团抽象之情。“一团抽
象”，即使在“心中”，也是无法构成境界的。王氏既肯定“非物无以
见我”、“一切景语皆情语”，则心中的“喜怒哀乐”终必借某种人事
物或想象中的人事物而附丽之，否则即无以自“见”，即如王氏反复称
引的、所谓“专作情语”的“须作一生拼，尽君今日欢”。（牛峤），
其中声口姿态，固亦宛然有个“个象”在，诗人始将这一情感到达“突
然的高潮”时所闪现的“个象”，予以生动的观照与再现而已。
艺术与诗既然作为“人类的镜子”（叔本华语），人类生活中种种
喜怒哀乐，诸般“心曲隐微”，总得放到这面“镜子”前而折射出来。
主体情感的对象化乃是艺术创造的一种必然过程，并无神秘可言。其间
只有个迟速之分。对天才来说，他能在激情状态下仍“保持住自由”（叔
书，三。153），故易于形