中国电影十导演-第18部分

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《中国电影十导演》　三侯孝贤：童年往事（2）

　　　　1987年，侯孝贤推出了又一个成长故事：《恋恋风尘》。影片是要“表现60年代到1971年左右，台湾从农业社会转到工业社会的时候，一个本土家庭的年轻人从农村到城市的经历和心态。”159侯孝贤仍然保持了一贯作风，即在一定的历史背景下重点突出对风尘人生的工笔画卷。乍看上去，这部影片所讲述的，不过是青梅竹马的阿远和阿云两人的恋爱历程，只是谁也没有想到，这一对形影相随也心心相印的恋人最终竟是阿云别嫁燕子分飞而告终。　　　　
　　　　与侯孝贤的其他电影一样，故事情节只不过是风尘画卷的一个简单的框架或依托，真正值得注意的却是这一框架中的细节，和由这些细节组成的充满伤痛和温馨、生机与挫折的风尘生态。这就像一片森林，一个家庭就像一棵树，而一个人就如同树上的一根或粗或细的树枝，乃至或青或黄的树叶。阿远祖孙三代，祖父务农，如老根扎入大地；父亲做矿工，如粗干支撑起树冠；少年阿远远行谋生，如树枝寻求新的沃土。这个家庭的衍生与扩张，形成了历史的重要线索；但我们最应该关注的，当是风风雨雨的枝枝叶叶中包含的人文信息。祖父的静坐、牢骚与辛勤，父亲的矿难、沉默与醉酒，母亲的劳碌、暴躁与疲惫，阿云的脆弱、受伤与寂寞，阿远的努力、挫折与挣扎，乡间露天银幕上下的故事和电视内外的话语反差，尤其是寂寞的阿云竟然爱上了为她传送恋人书信的邮差……如此等等，形成了一系列真切的人生画卷，也充满了伤感的风尘滋味。　　　　
　　　　进而，片名《恋恋风尘》，已经表明了片人物与作者的人生态度。无论风尘中有多少挫折和伤痛，但总是有相应的温馨和生机。无论经历了怎样的风雨雷雹，最终总会云开日出，让新枝小树茁壮成长。父亲送表、递烟进而父子对饮闲谈，形成了一系列感人的场面。而影片中最让人感动的场景，则是它结尾处的祖孙交流，即阿远退伍回乡，穿着阿云缝制的衬衫，来到田边地头，听祖父讲述生计家常。显然，阿远接受了祖父有关“缘分”的说法，从阿云别嫁的打击中恢复过来，将那段刻骨的恋情，变成一种达观的怀恋：阿云别嫁了，这并非世界末日，生活仍然在继续。这次回乡，仿佛是要补充给养，然后继续自己的征程。所以，影片结束在一片光明温暖的远山村落的空镜中。　　　　
　　　　最后，值得特别关注的，是影片中不断出现的铁路和站台。这可以浓缩阿远和阿云的故事，他们的恋爱与人生，不过是在尘世列车和站台往来迎送和相伴又离别的故事。虽然侯孝贤并非刻意营造象征意象，但影片中反复出现的火车与站台，虽全都是实景，却自然产生了象征意味，让人联想和感慨。所谓人生，岂不正是在道路与站台间来来往往、离离合合，且总是来也匆匆、去也匆匆160？很显然，《恋恋风尘》中同样有《童年往事》中那样对生命时光流逝的感悟和达观。　　　　
　　　　《恋恋风尘》与《童年往事》的关联，不仅是成长的主题，或对历史的独特记录，更在于其有意也有益于推动促进台湾本地居民与外省移民之间的相互理解和心灵沟通——《童年往事》是侯孝贤这个外省移民家庭的故事，而《恋恋风尘》则是按照本土家庭出身的吴念真的一段经历为基础改编而成的161。对本省土著与外省移民生活一视同仁，是侯孝贤期望和倡导的相互理解与沟通交流的基础；而相互理解和沟通的依据，则正是侯孝贤电影的基本主题：同在风尘里，应有共同的感受和共同的语言。


《中国电影十导演》　三侯孝贤：悲情城市（1）

　　　　《尼罗河女儿》虽是紧接在《恋恋风尘》之后＇1987年＇拍摄的，但我们要把这两部影片放在不同的题目下谈论。原因正如侯孝贤所说，《恋恋风尘》“这部片子拍完后，我发现有件很重要的事情我可以做，就是：我可以在我自己生长的这块土地上，去纪录这里发生的事情，去提醒台湾人，甚至是我自己，去了解台湾的历史，了解台湾的文化……只有这样，你才会珍惜自己的土地，进而珍惜整个中国大陆的土地……所以拍完《连连风尘》之后拍《尼罗河女儿》。”162从《童年往事》、《恋恋风尘》到《尼罗河女儿》、《悲情城市》，是侯孝贤电影创作历程中的一次重要转折，即从时间的展示转向了空间的展示；从生命意识的觉醒到故土意识的觉醒；从个体人生的成长纪录转到城市历史的横截面展示。　　　　
　　　　《尼罗河女儿》仍然是讲述了成长的故事。与以前的成长故事不同的是，主人公由少男换成了少女；更大的不同是成长的环境从乡镇进入了台北这个大都市。片名的来由是主人公林晓阳总幻想自己是漫画主角“尼罗河女儿”，这应该是一个孤独压抑寂寞郁闷的都市少女的心灵象征。父亲做警察在台中住勤，哥哥白天开餐馆晚上做小偷；母亲去世后，不仅要照顾妹妹，还要担心哥哥，缤纷心事根本无人可以诉说；而随着心仪的对象阿三另有所爱，“尼罗河女儿”的梦想实际上成了少女林晓阳寂寞心灵的唯一寄托。　　　　
　　　　与此前的影片不一样的是，《尼罗河女儿》并非往事回眸，而是现实的跟踪；更大的不同点在于，它不只展示成长中的少女心态，更着重主人公生活和成长环境的展示。实际上，作者的设想是要扩大视野，力图在这部影片中表现出“台北市的一个横截面”163。“从这一层次来说，《尼罗河女儿》真正的主角应该是‘台北’，应该是这个都市的五光十色，这个都市的物欲横流，这个都市的青少年文化以及所有在这都市下人物的无力无奈感。”164　　　　
　　　　我想还是应该省下一些篇幅，多说《悲情城市》。这是侯孝贤电影创作的又一座伟大的高峰。它的伟大不仅在于作者极大地拓展了创作的时空视野，从童年往事扩展到城市人文历史；更在于作者怀着诗人聂鲁达那样的宽阔胸怀与悠远目光，将城市的故事绘制成一幅沧海大地的不朽画卷。　　　　
　　　　影片的开头就让我震撼，简直耳目一新：电影是从日本投降、台湾光复那一天开始，然而这样举国欢腾的历史时刻，在电影中只不过是日本天皇宣布投降的广播声音——稍不留神就会被当成某种庸常的尘世杂音或噪音；画面上展示和字幕提示的一直是市民林文雄的太太生产的过程，出生的是一个男孩，取名林光明！看起来，这两件事情一大一小，简直不成比例，在一般的导演、尤其是大陆导演的电影中，肯定会尽心于宏大历史的叙事，但侯孝贤显然对女人生孩子——一个新生命的降生——更感兴趣。其间有价值观念的重大差异，值得观众、尤其是中国大陆的电影观众和电影导演深思。　　　　
　　　　如此，我们也就不会奇怪，影片中当宽美的哥哥宽荣与几个具有强烈正义感和使命感的知识分子在那里高谈政府腐败与民生多艰的政治话题，而电影却很快就突兀、甚至几乎粗暴地将这几个人推到画外，而将镜头对准不能言语的文清和一贯沉默的宽美在一起播放和倾听西方古典名曲《罗蕾莱》，并且用文字＇字幕＇说起《罗蕾莱》的来源，即德国传说中美丽女妖用歌声和音乐诱引船夫导致船覆人亡的故事。“这段看似不相关的故事，却潜喻式地揭示了左翼知识分子为了信念、为了理想必将牺牲的悲剧”165的解释，固然也可算是一说；但电影作者将具体的人生景象置于抽象的政治历史话题之上，应更是作者特殊的“看法”与“说法”。文清和宽美正是在这浪漫优美的音乐声中互证心盟，这乃是风尘人生的头等大事，也是侯孝贤静观与叙事的重点，也正是影片震撼人心的魅力来由。　　　　
　　　　侯孝贤并非不关心政治，只是关心和表现的方式与众不同。影片中虽然涉及了台湾历史上著名的二二八本土居民起义166，但影片中并没有直接出现起义者与军警当局冲突的场景，而是出现了与影片开头类似声画分离的段落：画外音是当局最高长官在广播上不断发表的正式官方文告，说没有死人，说只有一个妇女受伤了，说只是因为查缉私烟而与市民发生了误会，说良民大可安居乐业；而画面上则是医院里救治伤员的忙乱情形、宪兵警察在火车上对不顺眼的“嫌疑犯”的粗暴检查和残酷殴打，还有文清无声的证词：“台北死了很多人，民心煌煌”。作者所注重的，显然并不是简单的政治平反，也不是单纯的历史评价，甚至也不只是历史的谎言与真相的“对质”，而是在意其中的人文主题：台湾人不仅有忍辱和无奈，也有愤怒和尊严，他们的起义和暴动，并不是要夺权，更不是要分裂，而是要生存，并且要争取应有的人权。其中烈士的遗书就能够说明问题：一份遗书说“生离祖国，死归祖国”，另一份说“你们要尊严的活下去，父亲无罪！”　　　　
　　　　显然，影片《悲情城市》绝非台湾政治历史的官方文书，而是一部描写台湾人如何在那样剧烈变动的政治历史背景下活下去，以及如何活下去的风尘历史记忆。太阳旗也好，青天白日旗也罢，只不过是城市与大地的暂时的装饰；那传统史书中的煌煌巨影，赫赫声威，轰轰伟业，烈烈宏图，常常不过是城市/大地中的匆匆过客。所以，庙堂、官府、政客、军阀等等常规的城市历史的主宰统统被作者省略，而留下的只是大地稚子和城市平民的啼哭、呢喃、歌唱、叫骂、抗辩、挣扎，当然还有人的尊严。所以说，在《悲情城市》中，政治是第三位的，历史也只是第二位，第一位的是平民百姓的质朴人生——这才是真正的政治、历史、文化、艺术的永恒主题。显然，《悲情城市》不是一部官方史著，也不是一部按照传统的官方意识形态书写的城市历史，而是一部纯粹的民间/个人记忆。在宽美夫妇的记忆和叙述中，静子的告别167、宽荣的愤怒与逃亡，以及林家老二的失踪、老三的发疯、老大的惨死、老四的一再无辜被捕，不仅是生活中的大事，也是历史的现场细节与结构线索。


《中国电影十导演》　三侯孝贤：悲情城市（2）

　　　　为了使这一民间个人记忆更加地道，也为了讲述的方便，侯孝贤为这部电影设置了两个特别的叙述人，那就是林家的老四林文清夫妇。说他们特别，是因为他们不是职业的舞文弄墨者，而只是生活在历史现场的普通人。林文清的妻子宽美曾当过护士，后来则成了一个普通的家庭主妇，由这样一个人来充当一系列重大历史事件的第一叙述人——只有当她不在“现场”的时候，才由她的男友/丈夫林文清这位第二叙述人进行必要的插话和补充——称得上是真正的别出心裁。第二叙述人林文清就更加特别了。首先，如前所述，此人总是“因故”出现在历史的“现场”，是一个合格的历史见证人和忠实的真相记忆者；其次，他是一个照像师，他会用自己的与众不同的方式，即照片/影像的形式，来纪录或记忆自己目击的对象；最后，他是一个聋哑人168，即一个“失语者”，这使他成了人类社会历史中的“沉默的大多数”的一个典型的代表或象征，他会用自己明亮的眼睛和纯洁的心灵去观察、感知和记忆。由于文清不能言语，而只能书写，影片中不得不经常出现字幕，这也正是导演的匠心所在，即使得这部影片有着无声电影的沉静美感169，既增强了影片的历史氛围，也使得这种历史的民间书写变得更加醒目——这无声的书写记录，胜过了一切有声语言。　　　　
　　　　《悲情城市》的语言运用，有着非凡的成就和影响。因为“在以前的台湾电影、电视里，台语的地位是很低下的，只在一些很低下阶层的人物，很没有水准的人物的嘴里讲出来，一讲出来就变成笑料，让人取乐。可是《悲情城市》就不同，主要人物都用台语，台湾本地人觉得很受尊重，把台语这种语言一下子升华得这么高贵，让人感觉到台语的魅力，台语的美。”170实际上，这部影片的语言使用的意义远不止此，因为它不但使用了台语，其中不同的人物还分别使用了日语、粤语、上海话、国语普通话和国语官话，不仅表现了语言的美，更重要的是这些语言参与了影片的历史叙事：最典型的例子是医院的医护人员学习国语“头痛”、“肚子痛”的发音，这标志台湾历史上日语时代的结束，和国语时代的开始。而最重要的，却还是表现了一种开放的文化胸襟，和朴实原生的风尘之美。因为，语言不仅是交流的媒介，也是每个人文化身份认同的标志，也是个人存在的一种重要的证明。总之，影片中这些参差交响的方言，使电影的文化生态更加原始真切，也使得其中的风尘之美显得更加鲜活迷人。　　　　
　　　　如前所述，侯孝贤电影的真正感人之处，并不在于故事，而在于注视着故事和人物的目光。实际上，在宽美和文清的目光之外，还有一层更加隐蔽但却更加深邃的悲情目光——我说过，那是树上的阿哈＇孝＇的目光——注视着包括叙述者宽美、文清夫妇在内的所有人。《悲情城市》的主题，不在政治批判，也不在历史反思，而在风尘人生的历史重现。影片中人曾抄写过关于“同运的樱花”的诗句：“我永远记得你/尽管飞扬的去吧/我随后就来/大家都一样。”——《悲情城市》所展现的，正是这样一种悲情诗境。所以，这部名为《悲情城市》的电影，其中却从来没有出现过真正的城市全景，永远只是街市的一个小小角落，更多的是一个家庭中的日常生活情景。说《悲情城市》实际上隐喻整个台湾，当然是一种很好的解释。更好的解释却是，《悲情城市》其实是一首纯正隽永的大地诗篇，因为大地是樱花、人和城市的诞生处，和最终的归结处。


《中国电影十导演》　三侯孝贤：戏梦人生（1）

　　　　《悲情城市》、《戏梦人生》＇1993＇和《好男好女》＇1995＇是侯孝贤著名的“台湾三部曲”171，但进入