中国电影十导演-第2部分

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代人早已耳熟能详的流行意识形态。《菊豆》中的家族开会，简直就像是一种大众化意识形态的卡通；而《大红灯笼高高挂》中的“无脸的家长”，也不过是鲁迅笔下的“无主名杀人团”的一种简单拓片。　　　　
　　　　张艺谋对《菊豆》与《大红灯笼高高挂》的“动心”之处，当然不是“新瓶装旧酒”那么简单，不是要以电影华美辉煌的造型包装一些早已为人所知的流行意识形态。对于压抑的环境，张艺谋只是做出一般性的表达；而对于这一环境中的生存方式及其行为反映，则显然是张艺谋所要表现的重心。《菊豆》中的杨天青的心理扭曲，《大红灯笼高高挂》中颂莲的人格畸形，才是张艺谋力图要提供给广大现代观众的历史的镜子。虽然张艺谋从来没有说过“我就是杨天青”或“我就是颂莲”这样的话，但在那样一种历史悠久、惯性巨大的生存环境中，每一个人都有可能变成杨天青或者颂莲。真正的悲剧在于，对于杨天青，压抑是可怕的，冲动同样是可怕的；而对于颂莲，顺从是可怕的，反抗同样也是可怕的。　　　　
　　　　在这一意义上，《菊豆》与《大红灯笼高高挂》的立足点不是历史，而是现实；不是对文化的泛泛而谈，而是对自我的着意表达。


《中国电影十导演》　一张艺谋：追问与感叹

　　　　张艺谋的电影创作看似无迹可循，实际上有其一定的变化规则和发展逻辑。不断的求新、求变是一个基本的动力原则；再则，《菊豆》和《大红灯笼高高挂》所引起的轰动、争议，对张艺谋的电影创作不可能没有一点影响。因而，在下一部电影中，张艺谋使出了出乎很多人意料的一个变招，根据安徽作家陈源斌小说《万家诉讼》改编拍摄了《秋菊打官司》。　　　　
　　　　《秋菊打官司》的出人意料之处，首先是题材上的变化，张艺谋终于从历史的想象和虚构中走了出来，走到现实之中；其次是电影的风格也随之有了极其明显的变化，这部电影是以大量的实景偷拍而引起瞩目的；再次是这部电影中使用了不少非职业演员，他们的生活化的表演加上电影本身采用陕西方言对白，大大增加了它的乡土气息。这是一部令人耳目一新的影片，获得威尼斯电影节的大奖几乎是在人们的意料之中。　　　　
　　　　张艺谋似乎真的从寓言电影走向了写实主义？问题并不那么简单。从电影的风格形式上看，是的，至少表面上是这样。但张艺谋并没有完全摆脱其一贯喜好的色彩装饰（影片中大量的红辣椒就同时起到了写实、装饰、写意、象征等作用）；而电影音乐所创作出的明显的戏剧性氛围则几乎将秋菊打官司的过程变成了一场又一场戏剧，把现实的乡、县、市的实景变成了一个戏剧性的舞台。　　　　
　　　　值得注意的是，小说原作是在“普法教育”的主题之下，写出一个生动的农村妇女打官司的故事，也写出了一个村妇的独特性格；而编剧刘恒则加番加码，试图将它写成一个多层次的现实寓言；但电影导演最终由于采用偷拍的技术、写实的风格，而将它改变成一部真正的张艺谋电影——他说：“我们想在影片中展示一种富有乡土气息的、乡里乡亲的、家庭式的人际关系”10——导演的这一设想与电影评论家们对影片的争讼之间的巨大差距实在有些令人哭笑不得。《秋菊打官司》偷拍的毕竟还只是生活现实的表面景象，它所表述的，与其说是现实生活的矛盾，不如说是一个现实生活的童话：“在中国传统文化中，人与人之间的关系归根结底还是一种家庭式的伦理关系”11，这样的表述，恐怕正是一种童话式的表述。　　　　
　　　　张艺谋将一个关于沉重生存的追问，变成了一种模糊不清的叹息，变成了一种彻头彻尾的“青春的呓语”。《秋菊打官司》中的女主人公不死不休地要“讨一个说法”，最后变成了一种茫然。有趣的是，秋菊的茫然，又成了电影评论家及文化学者追问的起点和焦点，这一点，大约出乎张艺谋的意料之外。而这又正是人类的艺术活动的妙处所在，所谓形象大于思想，其中显然也包括了人们对形象及思想的误读。　　　　
　　　　《秋菊打官司》的获奖，《菊豆》和《大红灯笼高高挂》的公映，国内掀起了又一轮张艺谋热潮，张艺谋的电影创作的心态变得前所未有的松弛。所以，他选择了余华的小说《活着》进行改编创作。在这部影片中，张艺谋采用了传统的通俗剧的形式，讲述一个普通人的人生故事，既是走向现实深处的一种姿态（也是一种必然的趋势），又是一种返璞归真的选择，同时也是对自己、对第五代电影的一种自我挑战。无独有偶，在张艺谋拍摄《活着》的前后，陈凯歌拍摄了《霸王别姬》，第五代的新锐导演不约而同地从文化的寓言、历史的童话走向现实的历史或历史的现实，不约而同地开始洗脱铅华。　　　　
　　　　余华的小说《活着》是一部极具人文深度、也极具震撼力的作品。对一系列死亡的描写，正是对活着——生存——发出的一次又一次、一层又一层的追问。与其说是对中国历史做出的反思，不如说是对生命、人生、存在的价值乃至人类共同命运所做出的独特的观照并提出深刻的疑问。而张艺谋的选择却是：“我不想在《活着》中负载太多的哲理”12——这也正是他拍摄《红高粱》时就产生过的想法或原则——他不仅仅让主人公福贵的妻子、女婿都继续活着（在小说中，这两个人物也先后死去），而且让福贵的一系列寓言似的遭遇也变成了童话似的经历，从而使福贵的“活着”的美学深度变得非常的模糊。　　　　
　　　　同《秋菊打官司》一样，《活着》中对生存的沉重追问也变成了对“活着”的轻轻叹息；福贵“失乐园”式的悲剧变成了“皮影戏”式的欢娱；苍凉的幽默变成了青春的呓语。　　　　
　　　　另一面，毋庸置疑的是，电影《活着》是张艺谋电影导演生涯中的一个重要的转折点。其娴熟的幕后调度和不动声色的叙事，超越了简单的技巧层面，而达到了一个全新的境界。这部决意“同‘第五代’的惯性较量”13的影片，充分证明了“第五代导演过不了叙事关”之说不能成立，张艺谋越过的是一个破纪录的高度。尽管张艺谋在影片创作过程中有意无意地模糊或填平小说原作的深度，电影《活着》也绝不是一部“政治电影”14（小说原作也并不是一部“政治小说”），但它仍然具有一定的人文深度和思想冲击力。


《中国电影十导演》　一张艺谋：惶惑与失语

　　　　《活着》的未被通过，再一次教训了张艺谋。相信这至少是他在电影题材上再一次从现实退回历史的战略转移的重要原因之一。张艺谋在回答记者的提问时这样说：“选材很实际。说心里话，目前在中国这样一种状况下，第一个我要看能不能被通过，不通过我怎么拍呀？第二个，我要看是不是重复了我的过去。第三，要看这是不是我喜欢的东西。”15所以他选择了作家李晓的小说《帮规》进行改编，拍摄了电影《摇阿摇，摇到外婆桥》。　　　　
　　　　这部影片常常被人认为是一部“没有意义”的影片，实际上并非如此。影片中真正有意思或有意义之处，是往往容易被人忽略的人物水生的那双充满惶惑的眼睛。暴戾与卑琐、叛变与残杀、欺诈与凶狠、醉生梦死与成王败寇，都是这双眼睛中的内容，都只有通过这双眼睛才产生真正的意义。从某种意义上说，这个人物的眼睛，是张艺谋心理的眼睛。这部电影在张艺谋创作心理历程中的意义，始终没有被认真的读解。　　　　
　　　　当然，张艺谋的惶惑，终于导致了电影创作的失语。小说原作本身就是纯粹想象的产物，张艺谋更不想把这部有关30年代上海黑帮的故事拍摄成中国的《教父》——《摇阿摇，摇到外婆桥》这个题目本就是一句著名的童谣——电影创作的初衷应该是有感而发。但心理的挫折和情绪的波动终于导致电影的失神，从而使之成为又一部“四不像”电影作品：不像写实、也没有寓言，不像童谣、却又不是真正的成人故事。这部电影简直就像是张艺谋的一场噩梦，电影观众根本无法听清作者的呓语。精彩的造型、漂亮的摄影、生动的表演和美妙的音乐，只能成为这部“无神”的、充满编造痕迹的电影故事的一种徒然的装饰，成为“张艺谋电影”的一种断简残篇，只能供张艺谋的传记作家凭吊和研究。　　　　
　　　　然而就在舆论界、乃至评论界普遍对张艺谋及第五代导演的新作感到不满，甚至对他们的创作能力是否枯竭产生怀疑之际16，张艺谋很快就从旧上海的阴影中走到新北京的明媚阳光中，根据作家述平的小说《晚报新闻》改编创作了电影《有话好好说》。　　　　
　　　　“张艺谋终于进城了”，引起了“张迷”们莫名其妙的兴奋。在《有话好好说》中，张艺谋组织了空前强大的明星演员阵容，还相应采取了前所未有的MTV式的拍摄方式，不断晃动的影像本身就形成了对现代都市的一种生动的表述。尽管在此之前，海外已有一些电影导演采用了相同或相似的拍摄方式，使得张艺谋的新招很难说具有原创性，甚至有人说这种非常规的剪辑和演员极度风格化的表演让人联想到昆廷·塔兰蒂诺和王家卫的“新感觉”电影17，但这些其实无损于张艺谋及其《有话好好说》的创造性价值和活力。因为“单纯的影像已经无法支撑起一部电影的生命”18，怎么说固然重要，说什么同样不可忽视。　　　　
　　　　《有话好好说》说的是一个带有明显的荒诞性的故事，这不仅在于影片中的演员表演故意夸张，演员的形象有时被变形处理；更在于爱情的呼唤变成了一场使人发笑的游戏，青春的冲动变成了一次夸张的表演，有话无法好好说，老成持重或胆小怕事的人最终竟戏剧性地变成了疯狂的杀手。影片的真实场景最终被彻底幻化成寓言式的假定情境：在这一情境中，一个要杀人的疯子成为了一个有情有义的正常人；而一个具有正常理性的人倒成了一个疯子；荒诞的是，最终疯子真的成了常人、常人真的成了疯子。与其说这是作者对现代都市生活的一种惶惑的感受，不如说这是对现代人的生存环境及人生命运的一次深刻的追问。这使我们想到著名的现代小说《第二十二条军规》：在你有话不能说的时候，你必须有话好好说。　　　　
　　　　面对这种现代人的惶惑，张艺谋这次没有失语，这一回失语的是他的剧中人：好话说尽、无话可说之后，只能愤怒又疯狂的举起手上的菜刀。于是，影片的标题《有话好好说》就不仅变成了一种巧妙的掩饰，同时还是反思和反讽的对象。


《中国电影十导演》　一张艺谋：执著与唏嘘

　　　　张艺谋的下一步总是让人难以琢磨。他的创作，常常是从一个极端走向另一个极端，不断尝试新的题材及其新的表现方式，不断凤凰涅磐似地进行自己的极端体验。一个不了解张艺谋的人，实在很难把《有话好好说》与《一个都不能少》这两部影片很快联系在一起。　　　　
　　　　根据作家施祥生的小说《天上有个太阳》改编而成的影片《一个都不能少》简直是对《有话好好说》的又一次180度大逆转，这部新片在很多方面都会让人大吃一惊：张艺谋再度从城市返回农村、关注“希望工程”、关注现实社会、影片全部使用非职业演员、采用准纪录片的方式拍摄等等，与《有话好好说》相比，显然已是面目全非。　　　　
　　　　如果一定要在《一个都不能少》中寻找“张艺谋电影”的特征，当然也不是绝对不能找到。例如努力在电影中创造出一种朴拙的幽默，使电影显得好看，至少是不至于沉闷。电影中的村长说话，魏敏芝唱歌跳舞，魏敏芝算账，魏敏芝上课，魏敏芝搬砖等等都是在人物言行举止中突出其幽默的朴拙。这种朴拙的幽默显然不同于时下流行的戏说与搞笑，因为它们有着相当沉重的背景、甚至是悲剧性的环境氛围；但张艺谋的幽默也不同于西方的黑色幽默，因为其中并无绝望的荒诞，更少抽象的哲学追问。　　　　
　　　　再如，在魏敏芝这一人物的身上，我们或多或少可以看到《秋菊打官司》中秋菊形象的影子。这两个人都有一种超出常规的泼辣而又坚韧的性格，俗称傻大胆与一根筋，不仅极具朴拙的幽默，而且具有独特的人文内涵：这可以说是张艺谋的“妹妹你大胆地往前走”这一主旋律的又一次重现。　　　　
　　　　最后，最具张艺谋电影特色的，还是电影的戏剧性结局。除了极个别的影片，张艺谋电影总是十分讲究结局的戏剧性转化。魏敏芝进城找寻张慧科，在电视上的那一场由衷的哭泣，终于感动了城里人——据说也感动了威尼斯电影节的评委——使得水泉村小学的窘况得到了戏剧性的改善，使得这个故事有了一个皆大欢喜的、好莱坞式的、戏剧性的兼喜剧性的结局。随着张慧科的归来，水泉村小学的孩子果真是一个也没有少；但水泉村之外的孩子们是否能做到一个都不能少，那就是电影之外的事情了。这也正是张艺谋电影的最深刻的特征：不想太现实、不想太沉重，也不想太深刻。作者想表达的，只是一种观感、一种情绪、一种心理，只是魏敏芝的那一场青春的哭泣。　　　　
　　　　紧接着《一个都不能少》，张艺谋又拍摄了根据作家鲍十小说《纪念》改编的《我的父亲母亲》。虽然也是一部事关小学教师的影片，但张艺谋还是中途改弦更张，将一个老教师的故事最终变成了现在的青春爱情故事19。据说是想要在这个“没有真情的年代说一个爱情故事”，“有意识地向物欲横流、真情贬值、价值观、爱情观日趋浮泛的某些社会现象发起挑战，也可以说是为拒绝真情与真爱的世纪末唱一首带有回归色彩的关于爱情的挽歌”20。　　　　
　　　　简单地说张艺谋拍一部电影是为了向某种社会现象挑战，或者说张艺谋改变拍摄题材和主题是为了回避现实社会中的矛盾，显然都过于浮泛。为一部新的影片