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中国电影十导演-第30部分
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只不过，在几年之后，又有人对这部影片的影像风格和摄影技巧提出了严厉的批评，认为“《航标》中仍承袭第四代导演滥用技巧的浮夸毛病，大量的突兀特写，漫无节制及变焦伸缩镜头，以及动不动就倒叙、闪回的叙式，都犯了过分操纵，刻意夸张戏剧的毛病。”294几年之后，吴天明自己也对自己的这部影做了如下反思：“从我个人的创作历程来看，《没有航标的河流》我是侧重从道德的角度评价盘老五这个人物的，他为人正直，急公好义，忠于爱情，富于自我牺牲精神，现在看来，当然浅了些。”295
＇吴天明没有进一步讨论影片《没有航标的河流》究竟“浅”在何处，又为什么会“浅”。他或许没有意识到，这部影片显然存在某些概念化的毛病，而这毛病大多来自小说原作，更深刻的原因则是“伤痕文学”及其时代的局限：虽然经过了思想解放，经过了艺术探索，但当时大多数中国文艺家的思想/认知模式却没有改变。这一模式，可以套用评论家对影片《没有航标的河流》的总结：“无疑是在控诉”/“无疑是在讴歌”。控诉与讴歌的对象改变了，但控诉与讴歌这种黑白分明的二元对立心理认知模式却“无疑”没有改变。吴天明说它的这部影片是侧重了道德的角度，实际上只是说对了一半。《没有航标的河流》中的盘老五的木排，很容易让人想到西方《圣经》中的诺亚方舟，木排的主人公盘老五也确实在不断进行对世界/人生的“拯救”，但这种拯救并非宗教的神话，甚至也不仅仅是道德的传奇，更多的是政治的“寓言”：盘老五的拯救行为实际上一小半是道德颂扬，一大半则是对当时政治历史的批判。
无论是小说还是电影，《没有航标的河流》的道德划分都是明确且简单的：老区长徐鸣鹤、放排人盘老五、石牯、赵良等等都是受难的好人，而现任区“革委会”主任李家栋之流则是得势的坏蛋。这种道德划分，源于一种人所共知的政治意识形态：徐鸣鹤是过去年代中的党的正确路线的代表，李家栋是“文革”中得势的反动路线的代表。正因为好人受难、坏人得势，历史之河的这一段才会“没有航标”。进而，盘老五、石牯、赵良等人尽管有这样或那样的性格缺陷，但毕竟是“劳动人民”，所以他们不仅是政治的受难者、历史的见证人，还是历史的评判人和道德的拯救者。在作者和盘老五等人的眼中，老区长徐鸣鹤是“真正的共产党员”和“正确路线的代表”；而李家栋则是“假共产党员”和“正确航标”的破坏者。所有这些，足以证明《没有航标的河流》的“浅”，不仅来自作者的道德见识，也来自作者的政治见识，更来自作者的“童话思维”。
如今看来，《没有航标的河流》的艺术神采和审美价值，与其说是出自作品的思想内核及其认知模式，不如说是出自作者热情的不自觉的流溢。与其说这部影片是对历史真实的探寻，不如说是出自作者吴天明内心赤诚情感的流露。与其说是出自理智忧思，不如说是出自浪漫情怀。与其说是出自对社会人生的把握，不如说是出自对山水自然的亲近。作者对石牯、赵良等人的同情，对吴爱花、改秀等不幸命运的悲悯，无疑真实的；然而对隐隐青山、滔滔逝水的爱恋，对粼粼波光、皎皎月华的痴迷，则更让人心动。影片中盘老五赤条条嬉水的“挑战”，无疑会给人留下富有震撼力的印象，并且会成为中国电影中的一个经典性镜头。
当然，要说“从《没有航标的河流》开始，吴天明就展现将人放在自然中思考的倾向，岩壑湍流所造成人与自然的关系，以及风霜困境陶冶出的坚毅刻苦性情，都在视觉影像中透露再三”296，多少有些简单化了。表达对人性的“发现”，或是让大自然真正成为其影片中的“角色”，对此刻的吴天明而言，显然还达不到思想自觉的程度，而只是出于一种艺术的直觉。此刻，吴天明所理解的人，还只是社会的人、道德的人、政治的人，而不是个体的人、自然的人和文化的人。《没有航标的河流》的主题，显然也不是自然与人的和谐，而是水里人与岸上人即普通劳动者与妖魔化掌权者之间的道德、政治冲突。
此刻的吴天明，恐怕还没有从理论思维中真正获益，甚至会怀疑理论思维的价值297。在新时期思想解放和艺术探索的热潮中，吴天明本人也像是漂流在“没有航标的河流”上的一条船。
《中国电影十导演》 四 吴天明：道德与历史（1）
虽说没有具体的航标，但吴天明却有自己明确的方向，那就是“探寻真实之路”。凭着自己的执著与热情，他在不断接近自己的目标，《人生》的拍摄，让吴天明的电影艺术创作更上层楼。影片《人生》引起了巨大的轰动效应，进而获得第八届中国电影百花奖最佳故事片奖，更重要的是，它标志着吴天明终于找到并开掘出自己创作道路。从《亲缘》中的台湾海峡，到《没有航标的河流》中的湖南潇水，再到《人生》中的西部的黄土地，“真实之路”的起点竟然就在他的脚下；从《亲缘》的政治宣传，到《没有航标的河流》的道德呈现，再到《人生》的历史视野的拓展，“真实之路”的航标原来就在眼前。
根据路遥同名小说改编的影片《人生》成了1984年中国最热门的话题之一，回乡知青主人公高加林的人生故事引起了众多中国观众的心理共鸣，而他的人生选择则让处于社会转型期的中国观众和批评家莫衷一是：有喝彩叫好的，有毁誉参半的，也有基本否定的，当真称得上是“众说纷纭”298。对《人生》的议论，大体上有三个层次，一是政治宣判，二是道德质疑，三是社会学分析，种种争端，呈现出中国1984年复杂的文化/意识形态风貌。
所谓政治宣判，是有人认为“《人生》没有展示出农村在党的十一届三中全会以后的变化，影片中的人物也不像是三中全会以后的人物，影片的时代气氛，对农村生活的描写都有欠真实。”299对于这种老一套的想当然，可以、也应该尊重，但不必、也难以争论，好在一旦事过境迁，自然烟消云散。
所谓道德质疑，问题就要复杂得多了，因为这不仅是观众或批评家的一种“看法”，同时也是电影作者的一种困惑。几年以后吴天明在总结自己的创作时说：“在《人生》中，有了进步，但还是比较明显地存在着历史观和道德观的错位，我一方面想充分肯定高加林渴望充分发挥个人价值的行为，另一方面又热情地赞美了巧珍真挚的、纯洁的爱情，以至于使有些观众把高加林视为当代的‘陈世美’。”300吴天明当然无意将高加林的人生处理成“当代陈世美”的故事翻版，但作者对弱势者中的弱势者刘巧珍的深切同情无形中上升为道德赞赏，无疑会使曾无情抛弃巧珍的高加林受到严厉的道德质疑和人情指责。
更多的评说和议论集中在历史/社会学分析上，即看到高加林与刘巧珍、黄亚萍之间的感情纠葛和变化，反映出城乡之间的差别，反映出现代人生意识与传统生活环境的冲突，这就要注意高加林的行为和选择的必然性与——一定程度上的——合理性。毕竟，高加林才是《人生》的主人公，且作品的主题实际上也另有侧重，如王富仁教授所说，在高加林这一人物身上“聚集了当代中国农村的各种复杂矛盾。他是处于新旧交替期的当代中国农村的一个富有历史深度的典型形象。”301问题是，小说/电影作者的情感态度不仅相当复杂，甚至自相矛盾：既想表现对高加林的理解和同情，又不知不觉地加入了对高加林忘恩负义的道德谴责。以至于在不知不觉中加入了德顺爷——这个名字就值得玩味——对高加林的失望和批评中。更大的问题还是，小说/电影作者对黄亚萍这个人物“性格基调把握上的不准确”，以至于“相应降低了爱情自身的因素”，因为“没有充分表现高加林对巧珍感情变化的过程”，以至于“道德的主题逐渐去取代社会的主题，个人的原因上升到了历史的原因之上”302。
实际上，要讨论《人生》这部作品，还应该有一个更深的层次，即人、尤其是个人的价值及其价值观念层次，亦即人生/存在的文化/哲学层次。由于缺乏现代化人文传统，缺乏起码的人权观念，所以在当时，无论是作者、读者、观众还是批评家，对此都还缺乏明确的意识。很少有人注意到，在《人生》的社会环境——中国广阔的乡村世界——中，不仅有其独特且系统的“价值观念”，且这一价值观念还支配着人们的生活，决定着许许多多人的人生。简单说，人的价值，并不取决于人本身，而取决于此人的社会地位、政治身份、经济状况和关系网络。正因如此，大队书记高明楼的儿子高中毕业，自然要将农民的儿子高加林从小学教师的位置上挤了下来；等到高加林的叔叔转业到了地方当局长，高加林自然会“升值”并就被调了上去；高加林当教师的时候，刘巧珍觉得自己配不上他；高加林回家种地了，刘巧珍这才觉得“平等”，于是大胆追求；高加林在乡下的时候，城里的姑娘黄亚萍当然想不到、也不可能与他恋爱；高加林抛弃刘巧珍，刘巧珍表示理解，除了她心地善良且对高加林爱心未泯之外，还有一个重要的因素，那就是随着对方社会地位的改变，她再一次觉得配不上他！最有趣的或许还是巧珍的爸爸刘立本，虽然觉得自己的女儿巧珍不是什么“值钱的人”，但当高加林在乡里种地的时候，他还是觉得高加林配不上自己的女儿；而当高加林的叔叔回乡之日，他的态度有了明显的转变，显然是因为高加林的社会关系的变化会导致其“价值”——不如说是“价格”——的大幅度上升。第一大能人高明楼对高加林、刘巧珍恋爱关系的支持，并非因为他理解他们的感情，而是想要在他、刘立本和高加林三个大能人之间建立一个大能人关系网。还有，高加林被三星排挤，但他却并不痛恨三星；他被马占胜所欺负，他也并不痛恨马占胜；当高加林的叔叔转业之后，马占胜果然主动帮了他的大忙。所有这一切都表明，这世界中所有人对自己和他人“人生物价”的涨跌都心中有数，心领神会，并心悦诚服。克南妈最后投诉高加林“走后门”，也并非出于公心，而是要为自己软弱的儿子出一口气，至于找回“公道”，那只不过是一种“副产品”。实际上，在高加林生活的世界中，公道，向来是一种稀有的副产品，甚至只是一种奢侈品、一种梦想，和一种并无信念的“说法”。在这块土地上，人生就是这个样子，也只能是这种样子。《人生》所涉及的并非新近产生的“不正之风”，而是一种悠久的文化传统，一种深入人心的“生存哲学”。在这一意义上，影片《人生》所讲述的绝对不仅仅是批判“不正之风”，它实际上超越了所叙述的时代，更超越了所谓“城乡交叉地带”，而达到了一种更具普遍性的历史文化深度。
《中国电影十导演》 四 吴天明：道德与历史（2）
现在，我们可以来讨论高加林究竟是一个什么样的人这个问题了。吴天明说得对，“高加林既不是保尔·科察金，也不是于连·索黑尔，而是一个彷徨于人生十字路口，还没有找到正确方向和坚定信念的青年典型。”303具体说，高加林只是一个中国农民的儿子、一个高考落榜的农村高中毕业生，一个本能地向往城市、向往有所作为、向往幸福人生且有自己的理想和追求的年轻人，同时也是一个自我觉醒但却意识朦胧、无路可走、敏感脆弱的青年人。很少有人注意到，这个男青年对于自己生活中出现的刘巧珍、黄亚萍两个女性，非但从未主动追求，也没有追求的勇气，甚至没有真正明确的情感态度。他的两段“爱情故事”，无不是女性主动进攻、首先表白，而他则只是被动地“待价而沽”。之所以如此，是因为他无法对自己进行准确估价，也无法对自己的人生做出自主安排。对于现实生活中源远流长的官官相护、势势相交、利利相生的“游戏规则”，高加林经历了愤怒反抗、郁闷苦忍、欣然接受、主动加入这样几个阶段。高加林的“人生”过程，就是这样一个被社会、文化环境所“塑造”的过程。这样的《人生》，如同一部文化史的教科书。在旧有的道德体系中，他无疑是一个地地道道的负心汉；而在新的现实生活的潮流里，他却又是一个彻头彻尾的可怜虫。任何一个具有人权常识的人都应该知道：他有权离开农村，有权向往城市，有权去爱自己真正喜爱的姑娘，有权追求自己的幸福人生。然而，无论是在乡村，还是在城市，或是在城乡之间的所谓“交叉地带”，实际上都没有这样的一个青年适当的生活位置和人生空间！《人生》故事中，隐藏着一部悲怆然而却未被解读的人道悲剧。
同样，在这块土地上生长的刘巧珍，也只能拥有这样的人生，刘巧珍当然也是这部人道悲剧的一部分。她得到了作者及大多数中国观众的理解、同情和敬意，应该不难理解。问题是，并没有多少人真正懂得，她的悲剧的真正成因绝不仅是被高加林“无情抛弃”，当然也不仅是自己的蒙昧，更重要的是“别无选择”的生活环境和文化传统。刘巧珍最后要求自己的父母为自己举行“老式婚礼”，不再期望，不再奋争，本能地回到千百年形成、千万人走过的没有人道观念、更无人权意识的老路，就是这一悲剧成因的最好证明。只可惜，当时的吴天明和他的观众一样，对此尚缺少领悟，更无思想的自觉。
《人生》是一部未被充分诠释的佳作，在吴天明的电影创作中具有十分重要的意义。在这里，吴天明不仅开始直面人生，而且开始面
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