中国电影十导演-第31部分

快捷操作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部! 如果本书没有阅读完，想下次继续接着阅读，可使用上方 "收藏到我的浏览器" 功能 和 "加入书签" 功能！


　　　　《人生》是一部未被充分诠释的佳作，在吴天明的电影创作中具有十分重要的意义。在这里，吴天明不仅开始直面人生，而且开始面对生他养他的黄土地，并且自然地将人生与黄土地联系起来，将人与自然联系起来，使之成为一个艺术整体：“第一次把西北黄土高原那大自然的雄浑之美和西北人民的善良质朴、博大之美融为一体，是西影的第一部‘西部片’”304。在影片《人生》中，“德顺爷月夜忆往事”、“刘巧珍滴泪成婚礼”等等成了吴天明电影、“西部电影”、中国电影的经典性镜头和场景。实际上，在这里，吴天明不再炫技，因为不必耍花活，在他的深情注视下，电影中的每一个景深镜头、每一个空镜头，甚至每一个朴实的生活场景，都成了对黄土地的新鲜读解，成了动人心弦的诗意比兴。他的“黄土地之歌”足以同杜甫仁科的《海之歌》相提并论，且毫不逊色。在这里，吴天明找到了自己艺术创作的生活真实的源泉，而对黄土地人生的精彩表现，和对人与自然关系的用心思索，则成了他的“真实之路”的可靠航标。


《中国电影十导演》　四　吴天明：历史与人道

　　　　20世纪80年代，吴天明的电影创作一直呈现上升趋势，从《没有航标的河流》到《人生》再到《老井》，吴天明完成了他的电影创作的三级跳：既是跳远，更是跳高。《老井》作为吴天明最重要的一部影片，不仅是因为它获得了中国国内的金鸡奖、百花奖，和东京电影节、夏威夷国际电影节、意大利萨尔索国际电影电视节的多种大小奖项；更因为它在吴天明的创作历程及“真实之路”的探寻中，进一步走向了大地、历史、文化的深处，也走向了现代中国人道主义思想的最前沿。　　　　
　　　　在某种意义上，影片《老井》颇似《人生》的“续集”，《老井》讲述的是孙旺泉、赵巧英和孙旺才三个高中生毕业回乡的一段悲剧人生故事；进而《老井》中人物的情感关系与《人生》也有类似之处：孙旺泉对应高加林，赵巧英对应黄亚萍，段喜凤对应刘巧珍。只不过《老井》的环境比《人生》更偏僻、更封闭、更古老荒蛮，因而生活在其中的人生故事及其情感走向与《人生》显然不同，孙旺才悲苦死别，赵巧英孤独生离，孙旺泉也没有随心爱的姑娘赵巧英离开故土，而是被迫早早“嫁”给了年轻的寡妇段喜凤。当然，在《老井》中，追求个人幸福的赵巧英，没有像《人生》中的黄亚萍那样被当成了自私自利的典型；而牺牲个人情感的孙旺泉当然不会像《人生》中追求个人价值的高加林那样成为道德谴责的对象。《老井》中不再存在道德判断与历史判断的矛盾与偏差，有的只是历史主题与人道主题的暗中冲突——因为《老井》中出现了更为重要的角色，那就是“井”。关于《老井》对郑义的同名小说的改编成就及导演的构思，名记者罗雪莹在她的《老井边的对话——吴天明谈〈老井〉创作体会》305中有深入细致且非常专业的采访报道；对电影《老井》的叙事线索、特色与成就，评论家邵牧君先生在他的《〈老井〉品析》306做出了令人信服的专业分析；而评论家李树生先生在他的《说〈老井〉兼论吴天明》307一文，则对《老井》的审美风格、人物、音乐、结构、色彩及其纪实与表现、质朴与夸张等创作手法和艺术特征进行了详尽的品鉴、分析和总结。　　　　
　　　　更值得注意的，当然还是吴天明思想探索的进一步深入，不仅思考了伦理观和土地观，还涉及了更为敏感和“尖端”的个人价值问题：“中国的传统是集体至上，个人价值向来不被重视。所以牺牲个人的一切是很自然的，是历来讴歌的行为。但我不大明白的是，马克思不是说过，全人类的自由取决于个人自由的充分发挥吗？我们为什么不应该在可能的情况下重视一下个人的幸福、个人的价值呢？……所以分析孙旺泉、赵巧英这两个人物，也必须从审美的角度，即从人的角度出发，把他们放在一个广义的人的天平上来评价他们的人生价值、人生意义。”308如此真切地意识到个人价值与集体价值的冲突，并将个人价值的重要性正式提上思想的日程，是《老井》具有打动人心的艺术冲击力的一个根本性原因，也是吴天明思想历程中的一个崭新的标高刻度。实际上，对个人价值与集体价值做出正确的判断和选择，是中国观念变革及其文化转型的关键所在。　　　　
　　　　然而，对吴天明创作历程中出现的这一崭新的思想观念，必须谨慎对待。看起来，吴天明的观念似乎是清楚的，然而实际上在其创作的理论和实践中，却存在着明显的矛盾、模糊的折衷或不得已的妥协。此时的吴天明，并没有成为一个坚定的人文主义者，他显然不会将个人的价值、个人幸福的追求作为其思想的起点或目标，不会将个人价值作为其价值体系的核心与首选，更不会把个人价值的实现作为其人文教育和文化建设的首要课题，而只不过是希望“在可能的情况下重视一下个人的幸福、个人的价值”而已。这种人文观念的折衷与妥协，当然是由中国的历史传统和社会现实所决定的，也正是所谓的“中国特色”。指望吴天明彻底超越自己的时代和社会是不现实的，因而在影片《老井》中我们会看到这样的选择和回应：是找水、打井重要，还是恋爱、自由重要？孙旺泉不得已选择了前者，吴天明则做出了与孙旺泉同样的选择。因此，在这部影片的结尾，是让打井人及其集体的力量与价值“万古流芳”，而让孙旺泉和赵巧英的自由恋爱和个人幸福被淡化处理并被井水悄悄淹没。有意思的是，影片的这一结尾不仅被广大观众欣然接受，同时也被许多评论家由衷称赞，认为这样的结尾有着史诗般的艺术力量，“你也许根本来不及读清每一行字，但你心里已刻上了一部历史，一部老井人世代前仆后继的打井史，一部千古流芳、万世传名的历史。最终你会清楚地看到一个民族挺拔、坚韧、巍然屹立的形象。”309　　　　
　　　　那个时候，很少有人想到，《老井》的结尾竖起历史碑铭，在它的历史主题被强调到极至的时候，它的人道主题却变得模糊黯淡。更不会有多少人想到，小说原作的结尾本不是这样的：在小说原作中，孙、赵的恋爱及其幸福追求得到了更大篇幅的书写，且始终占有小说叙事的首要地位，小说的结尾，是赵巧英的最后告别，是孙、赵间“永世难忘的爱情”的终点和孙旺泉心肺撕裂的永恒疼痛，也是历史主题与人道主题的汇合及其悲剧冲突的顶点。显然，小说原作侧重的是人及其悲剧呈现，而电影则更注重老井及其历史评价——“万古流芳”。小说与电影的这种明显的分别，表现出吴天明与小说作者人文观念上的差距。也就是说，吴天明的人文观念变革是有限的，他对个人价值和个人幸福的肯定是有前提的。在影片《老井》中，他竟然将为了集体打井而牺牲个人幸福的孙旺泉当成“改革时期农村社会主义新人”310，而将真正具有新思想、新观念、新气息的赵巧英这个人物处理成一个暧昧不明的痴情女子。正如一位评论家所说：“在原作中，这是一个给古老山村带来新气息，光彩夺目而有冲击力的女青年。可惜在影片中，笔墨只停留在与旺泉的热烈的爱情中，性格缺少更多的展开，其内涵就不免逊色了。”311在影片中，“巧英反而显得单薄、轻飘……她仿佛是一个飘浮在老井村上空的怪物，来去自由，不受羁束……同小说相比，影片里的巧英确实在现代化程度上大为降低了，然而，吴天明的改造是在他不相信山区农村里有这样的青年的前提下进行的纯理性的改造，所以他无法赋予她血肉。”312表面看来，吴天明是因为在太行山的深山中没有发现赵巧英这样的新人，所以他无法在自己的电影中表现出来；而实际上，是他心中没有这样的人，或者说，他的心中对小说原作中塑造的这一人物无法认同，这才对此人物进行莫名其妙的改造。而对于忍辱负重为民造福的孙旺泉，他显然更加熟悉、更加喜欢、更加认同甚至更加敬佩。　　　　
　　　　这就不难理解，在东京电影节的记者会上，吴天明这样概括他的电影《老井》：“简单地说，就是谈中国人是怎么活下来的，要怎样继续活下去！”313可见在导演的心中，《老井》的重点并非讲述孙旺泉、赵巧英的个人故事，而是讲述“中国人”的故事，其代表和象征则是孙万水、孙旺泉这样的一代又一代的打井人。这样的中国人，一代又一代，为了生存而与大自然搏斗，熬炼出自强不息的——集体主义——精神，从而成为民族精神的财富，也成了民族精神的象征。相对于此，人与社会、人与个人、人与自我的斗争，以及个人的价值、个人的情感、个人的幸福等等，即使不能忽略不计，也已变得微不足道。当然，在艺术创作中，常常存在形象大于思想的情况，吴天明本人对《老井》的语言概括，并不能完全覆盖这部作品的形象内涵。影片《老井》所讲述的当然不止是打井和打井人的故事，而是“对水和爱的渴求”314——即既是打井故事，又是爱情故事；既有人与自然的斗争，又有人与社会的斗争；既包含集体主义的主题，又包含个人主义的主题；既有对文化精神的颂歌，也有情感悲剧的哀悼；既有历史的主题，又有人道的主题——作者对孙旺泉的人生遭遇，既有敬佩，又有悲悯。实际上，正是水的渴望和爱的渴望、生存的渴望与自由的渴望之间不可兼得的两难选择，造成了影片《老井》巨大的艺术张力和震撼人心的悲剧力量。　　　　
　　　　实际上，《老井》巨大的艺术成就，掩盖了吴天明在情感与理智、习惯与目标上的自相矛盾。在集体主义和个人主义之间，在历史主题与人道主题之间，吴天明并没有做出通透的思考和明确的抉择。这不仅影响到《老井》的创作，更影响到吴天明电影创作的未来走向。


《中国电影十导演》　四　吴天明：人道与文化

　　　　《变脸》是吴天明息影八年之后的复出之作。八年是一段漫长的时间，沧桑更改，物是人非，吴天明的身份、神采和心境都变了，中国电影的体制、潮流和形态也变了，吴天明电影的题材、主题和情调也随之而改变。他不得不变，因为“吴天明以写实为主，并且能常常带点批判性的眼光，这样的艺术家面对商业化的市场和主流意识形态的某种约定，会变得更加艰难，更加悲壮。”315　　　　
　　　　《变脸》讲述的是一个江湖艺人的人生故事，身怀变脸绝技的变脸王只身漂泊江湖，如今已进入垂暮之年，面临着绝技失传、香火断绝的双重危机。由此，变脸王的生活中出现了文化和人道的双重困境：按照行规和祖训，他的变脸绝技只能是“传内不传外、传子不传女”，但变脸王的妻子早已离他而去、独生儿子十岁时就已早丧，使他无“内”可言、亦无“子”可传。如果他想坚守行规祖训，就要承担绝技失传的严重后果；而想让绝技流传，那就要担当破坏传统祖训行规的罪名。变脸王不能、也不愿破坏祖宗传统，因而他不能应邀加入活观音的戏班，也不能随便收徒传艺，不能使自己赖以谋生的变脸绝技随意流传。另一方面，他既不甘让自己的绝技失传，更不敢使王家的烟火断绝。为此，他曾经向送子观音祈求，但结果渺茫。相反，一场大水灾所引发的人道灾难——许许多多无法存活的乡民不得不卖儿卖女，强盗和人贩子也乘火打劫——却为他提供了一个一举两得的变通机会，那就是在人口市场上花钱为自己买一个孙子，既当后代，又做传人。却发现买来的狗娃竟是女扮男装，孙子变成了女仆，进而终于将狗娃赶走，使她再一次落入人贩子手中。幸而狗娃不仅自己逃脱，且拯救出一个名叫“天赐”的四岁男孩，并将他送给了变脸王。却不料，让变脸王喜出望外的“天赐”，给他带来了一场无法洗脱的牢狱之灾：他被当成了人贩子，习惯于草菅人命的警察局长要让他做替死鬼。最后还是狗娃拼死相救，才让死到临头的变脸王化险为夷。　　　　
　　　　在中国民间，向来有“舞台小世界，世界大舞台”之说，影片《变脸》的编导显然借此灵感而制造了作品特殊的“套层结构”：《观音得道》的“戏外戏”、变脸王的“脸后脸”、与戏剧人生紧密关联的人生戏剧。在这部影片中，变脸王的表演场地并不在标准的舞台上，而是在普通的生活场景/空地中；而变脸王的生活场景却被精心安排在一种典型的舞台布景/氛围中。各种各样的门洞，无穷无尽的台阶，狭窄幽深的小巷，灯光闪烁的江面，再加上如梦如烟的雾气，使得变脸王的演艺生涯与日常生活不但紧密联系，且相互诠释。这种相互诠释的套层结构，使得《变脸》成为一部耐人寻味的艺术精品。变脸是一种民间艺术绝技，也是一种民族文化奇观，影片对此多有展示。主人公每一次表演变脸，都会是个激动人心的时刻。然而更值得注意的是主人公变脸王在自己生活舞台上的“变脸表演”：面对热爱他的观众，面对前来挑剔惹事的大兵，面对“活观音”梁素兰，面对自己的“孙子”狗娃，面对自己的“帮工”狗娃，面对“天赐”的继承人，面对出乎意料的横祸，面对不讲法律、也不讲道理的警察，面对川江上时浓时淡的雾气、或深或浅的暗影，面对茫然无知、却又不可更改的命运……变脸王分别展示出他的自信、自尊、自私、狭隘、固执、麻木、痛苦、无知、豁达、热诚、冷漠、无奈、善良等等无数中脸相和心态。这是主人公原生态人生面貌的呈现，也是影片编导对主人公性格和心理的极为巧妙的多方面艺术展示。演技炉火纯青的演员朱旭，将变脸王个性心态的丰富复杂和江湖人生的苍凉苦涩表现得活灵活现，如一部经典的艺术人生的活图谱。　　　　
　　　　《变脸》不仅仅是一幕曲折跌宕的江湖传奇，也不仅