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中国电影十导演-第33部分
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《首席执行官》当然并非没有可看之处。这部影片拍得流光溢彩，爽人耳目，还常常有海外奇景可观，让人大开眼界。此外，影片中也不乏精彩的细节。例如，凌敏力排众议，坚持砸掉76台不合格的电冰箱，这一戏剧性场景/情节就给人留下了深刻的印象，这表明这个企业领导人的确有着与众不同的远见卓识，也可以说是追求卓越的“海尔精神”的萌芽。可惜的是，电影作者只想到了质量第一，却没有想到此举的“广告效应”；只想到凌敏的智慧和信念，没想到要表现他的策略和狡猾。再如，凌敏回家，由老演员朱旭和郑振瑶扮演的老爸老妈看着他的镜头，堪称“不著一字，尽得风流”，只可惜这只是一个孤例。又如，美国EA公司副总裁克莱尔用双倍的年薪诱惑海尔美国分公司的美方总经理，而那个年轻人拒绝诱惑，他的理由是“没有压力，就没有成就”，这里面显然有一种精神，只可惜这更像是一种美国精神。最后，凌敏在影片中所说的台词，最让人印象深刻的是“你必须成为狼，然后才能与狼共舞”，这句话不但真实，且见个性，只可惜作者的注意力和兴奋点似乎并不在此。
所有这些，当然都与作者的创作心态和创作方法有关。在吴天明心中，张瑞敏“不管是管理企业还是做人，各方面都值得我们学习。”因而“我不可能比张瑞敏高，我的境界达不到他的那个境界。我俯视不了张瑞敏，我是仰视张瑞敏。”进而“用我们俗人的眼光看，他的生活很单调乏味。”327显然，吴天明不可能将张瑞敏当成一个世俗的人、平凡的人来刻画。在吴天明看来，张瑞敏的身上有一道超越凡人的神圣光环：在他的周围没有复杂的人际关系，没有桃色新闻，没有死里逃生，没有罢工闹事；张瑞敏本人也没有小秘、没有贪污受贿、没有铺张浪费、不会跳舞、不会打高尔夫球、甚至没有正常的个人生活……因而这个主人公没有个人故事可说，也没有个性形象可言。这个首席执行官，只是一个典型化的企业精英，一个必须仰视当代民族英雄，一个俗人眼里的神。吴天明说他拍摄《首席执行官》的目的“实际上是呼唤一种民族精神、民族气节”328，因为“海尔‘敬业报国，追求卓越’的精神，应该成为全体中国人的精神。”329如此，海尔与张瑞敏就不仅仅是神话，而且是作者心中的圣物，一个民族精神的抽象符号。这表明，《首席执行官》的创作首先是作者主观精神理想的演绎，而非对一个企业及其一种人生的真实的探寻。影片中的《满江红》音乐，以及“中国人并不比人差”的主题歌词，正是它理想化、概念化的确证。这也说明了，《首席执行官》何以会成为先进典型材料的汇集，或不折不扣的“纪录性艺术片”，而不是一部优秀的电影故事片。
在中国，文化商品与政治消费相结合不仅具有悠久的历史传统，而且显然是一个现实的成功途，这样既可以获得投资，又可以保证票房，进而往往还能获得政府的奖励。在20世纪90年代以后的新形势下，许多中国电影人就是以此为生，这也是适者生存。但我相信，吴天明是一个赤诚的人，而不是一个投机者。他拍摄《首席执行官》这样的影片，是因为他看到“90年代以后社会风气不好，贪污腐败现象愈演愈烈，不少中国人缺少诚信，没有信仰。”进而感叹“我们这个民族怎么成了这个样子”，由此真的觉得“我们得为我们的国家和民族的强盛做点什么”330，从而遭遇了主旋律。问题是，当他说要为国家和民族做贡献的时候，似乎忽视或忘却了，他的《没有航标的河流》、《人生》、《老井》和《变脸》的创作，本身就是对国家和民族的卓越贡献。他也似乎忘却了，作为一个艺术家，他的真正使命与特长，恰恰是讲述凡人的故事、表现凡人的情感且带着批判的眼光描绘凡人的世界。他似乎还忘却了，鲁迅先生的“直面惨淡的人生、正视淋漓的鲜血”的现代人文艺术传统，才是他所探寻并追求的艺术的“真实之路”的确切航标——鲁迅先生早就说过，一切文艺固是宣传，但非一切宣传都是文艺。
《中国电影十导演》 四 结语
吴天明电影创作道路的转折是明显的。
然而他自己却不这样看：“我觉得这部影片和我过去的影片没有变化，在我的创作道路上并没有一个转弯。从我的创作思路来讲，我是一直想在我所做的影片里，表现一点我们民族的正气，包括《老井》、《人生》、《变脸》、《非常爱情》，它们都是一脉相承的。”331这话只不过表明他对自己的创作缺乏正确理解，也明显缺乏认真的总结和反思。我们不妨以子之矛、陷子之盾，看看吴天明创作观念的变化。在创作《人生》、《老井》的时候，他总是坚持“把握主题的多义性和丰富的思想内蕴，是每一个创作人员自始至终都应该注意的。有损于主题的多义性和丰富的思想内蕴，就有损影片博大而深沉的总格调。”332且认为“我们有许多影片把生活简单化，人物提纯，意旨单薄，我觉得没什么价值，影片的主题应该是复合的多重意识的统一，就是说，贯串作品中的双重或多重意识代表着各种不同的价值观，彼此发生碰撞，让人去思索、去选择，你可以从你的角度去选择你所能接受的东西，你也可以去批评你不接受的东西，干嘛用一个意旨来束缚观众的思考与想象呢？”333但到了《非常爱情》和《首席执行官》，却明显地与以前的艺术观念背道而驰，恰恰是要追求“把生活简单化，人物提纯，意旨单薄”——前者要呼唤真情，后者要呼唤民族气节，都是在喊口号。
吴天明创作道路的上升、转弯和下滑，原因颇为复杂。首先当然是环境变化及其影响。新时期中国电影及其中国文化的根本重任，并非仅限于揭露伤痕、反思历史、歌颂改革和文化寻根，而更应该是建设现代化的人文价值坐标，并且追求艺术文化的本体独立与自立。结果却是，渠未成而水已到，而且是暴风骤雨巨浪滔天，山海茫茫人不见。20世纪90年代，中国进入后新时期。
其次，吴天明的创作曲线实际上是随着其电影剧作资源的改变而改变。他的几部最出色的电影，即《没有航标的河流》、《人生》和《老井》，都是由当时的优秀获奖小说改编的。而《变脸》若没有优秀剧作家魏明伦的参与，显然不可能取得最终的成就。与之形成鲜明对比的是，早期的《亲缘》，后期的《非常爱情》和《首席执行官》，则因为是原创剧本，明显不能让人满意。对吴天明而言，好的小说和戏剧不仅为他提供好的故事，也不仅是为他提供了新鲜的生活资源，而是同时为他提供了对人生和社会的体验、读解的角度与方法。
＇最后，还有一个重要的原因，那就是吴天明的赤诚与激情，需要，但常常缺乏理性航标的指引。早在数年之前，就有人指出：“吴天明的创作往往有一种激情，这能够体现一个艺术家的良知。但激情创作只能偶尔为之，否则就会失去一种理性的深度。”334很显然“激情，这是一把双面刃，有时会灼伤自己。”335然而吴天明似乎没有接受这样的警示，终于被自己的激情灼伤，进而，在赤诚的极端，坠入了迷惘。
《中国电影十导演》 五郑君里：历史的画外音（图）
郑君里研究是一个庞大而又复杂的系统工程。首先，他不仅是一个艺术家，同时还是一个学术家，他的学术成果包括电影史研究、表演和导演艺术理论研究和表演理论翻译等336。其次，在艺术方面，他不仅是一个电影艺术家，同时还是一个重要的话剧艺术家337。再次，在电影艺术方面，他不仅是一个知名的导演，而且还是早期中国电影的重要演员338。最后，在电影导演方面，他不仅是一个卓越的故事片导演，同时还是一个杰出的纪录片导演339。 本文的研究范围，仅限于郑君里的电影故事片导演创作研究。作品包括：《一江春水向东流》＇与蔡楚生合作，1947＇、《乌鸦与麻雀》＇1949＇、《我们夫妇之间》＇1951＇、《宋景诗》＇1955＇、《林则徐》＇与岑范合作，1959＇、《聂耳》＇1959＇、《枯木逢春》＇1961＇和《李善子》＇1964＇等340。
《中国电影十导演》 五郑君里：历史的书写者和见证人（1）
郑君里电影导演的处女作，是与著名导演蔡楚生先生合作编导的《一江春水向东流》。这部影片曾创造国产片空前的卖座纪录341，而且被进步影评界一致看好：说它“标示了国产电影前进的道路”342、并代表了“中国电影的新路向”343。
影片叫好又叫座的原因，一方面是因为“它以一种近乎‘编年史’式的时间处理方式，向人们展示了特定的历史段落中发生于不同地区的丰富的社会生活内容：战争前夕人民的正常生活秩序；‘八一三’沪战后民众的抗日热情；沦陷区普通百姓的苦难和艰辛；日寇惨无人道的烧杀抢掠；游击队和根据地的抗日斗争；国统区大后方官僚统治阶层的醉生梦死；抗战胜利后‘接收大员’与汉奸相互勾结的无耻行径；善良人们‘天亮’之后依然饥寒交迫和希望的彻底破灭……”344另一方面则是因为它通过中国电影观众所熟悉和喜爱的一个家庭的离合悲欢的线索结构故事，即通过主人公张忠良的父、母、弟、子、妻外加“抗战夫人”和“战后秘密夫人”等人物的遭遇和情感冲突，展现抗日战争的“八年离乱”及抗战胜利的“黎明前后”的广阔的历史画卷，且“影片的艺术处理，很有特色。故事曲折动人，结构缜密。作者把三条情节线索，特别是后两条线索，由一个家庭的遭遇连接起来，又用交插和对比的手法，使情节一步深入一步地发展开，从而不仅故事层次分明，脉络清楚，而且使人物的命运更是扣人心弦。”345
简单说，影片成功的奥妙，就是纳广阔的社会历史画卷于家庭悲欢离合之中。这种方式，被一位电影理论家定义为“家道主义”，并说“从电影而言，实际上也形成了一条郑正秋——郑君里——谢晋的发展线索。”346这一个理论构想很有创意，只不过，在提及“家道主义”的电影历史传承的时候，在郑正秋和郑君里之间，遗漏了蔡楚生这一重要链环——蔡楚生才是郑正秋先生的及门弟子，而郑君里则是蔡楚生先生的合作者兼“学徒”。郑君里说：“片头编导者一栏里虽然把我的名字和蔡楚生同志的名字忝列一处，但实际上是以蔡楚生同志为主，我不过是作为一个小学生跟随蔡老学艺罢了。”347
郑君里先生的这一表述，肯定有谦虚的成分，但也也并非尽是客套：“如《一江春水向东流》这样的题材，我虽然有若干生活感受，私下里也有通过艺术形式表现出来的冲动，然而一想到要概括那么漫长的历史时期和那么广阔的社会面貌，就茫然不知从何处着手。而蔡老就很顺利地解决了这个难题。他以熟练的艺术技巧和高度的概括力，把丰富的历史内容和复杂的社会关系浓缩到一个家庭的遭遇之中……总之，蔡老那种善于把社会的、历史的因素和个性的因素巧妙结合起来的本领，善于把巨大的历史概括和观众喜闻乐见的戏剧情节结合起来的本领，使我在这次学习中得到了很大的教益和深刻的印象。”348这清楚表明，通过家庭悲欢表现社会历史的方式，是蔡楚生先生的擅长，而《一江春水向东流》的编导合作，则可看成是“家道主义”的一次成功的火炬传承。
在这次传承中，郑君里还从蔡楚生那里学习和继承了电影导演的许多基本方法技巧，熟悉了电影的表现方式和拍摄手段。对此郑君里说得很清楚：“当时由于蔡老身体不好，便把现场执行工作委托给我，而我是个新手，到现场执行有困难，蔡老就常常把一些重要的场面绘成图样，并且在上面注明，该用什么镜头，如何拍摄，以及置景、照明该注意些什么……”由于初次担任导演，“在镜头运用方面，我也碰到了许多困难。”甚而“在工作的最初阶段，我无力通过镜头去表现对象。”对此，当然只有向蔡楚生先生请教和学习，同时在拍摄实践中努力探索和熟悉。多年以后，郑君里总结道：“特别在镜头运用方面，当时经过认真摸索得到的体会，现在看来，只不过是一种平铺直叙地纪录事件的方法，只能够平庸地把演员的表情、动作照样搬到银幕上，和运用电影丰富的、独有的表现方法还有着遥远的距离。在这个低低的起点之上，不觉已摸索了十七年，惭愧的是对于电影丰富的、独特的表现手法至今尚未能够熟练地掌握、运用。”349这种说法，同样既有谦虚地成分，也有真实的成分。
换一种角度看，也表明了郑君里从一开始就懂得了电影镜头语言的重要性，且一直都在探索之中。也就是说，郑君里从一开始就是一个懂得电影特性的导演，且一开始就站在了电影艺术的一个较高的水准线上。
作为编导的合作者，郑君里为《一江春水向东流》提供了必不可少的贡献。首先，是作为现场执行导演，完成了电影的拍摄组织和具体指挥工作。其次是对演员表演的指导：“在处理演员的工作中，我还尝试过利用潜台词去帮助演员。当演员的内心感情不够丰富、表演缺乏层次时，这
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