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译林 2007年第1期-第51部分
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ShapeofBelief；Berkeley：UniversityofCaliforniaPress；1964；p。56。，然而，这样的序列并不与小说的论点的要求相符。这种修辞序列法在很多更有意识形态意味转向的小说中可以找到。乔伊斯的作品是绝对反说教的，一般不用这种修辞进展法。然而，在斯鸠利和卡吕布狄（第九章）这一章里，事件按辩证的方式进展，其中可以看到很多间接的修辞性小序列，序列中图书馆里的那些人物提出的唯心论命题后面紧跟着勃克·穆利根的极度唯物主义立场。勃克·穆利根进到房间的描写采用的是正论/反论的方式。伊大嘉（第十七章）这一段采用的是相关的方式，即问答式结构；这一段很少叙事，行文也由一系列的问答联系起来。正如C。H。皮科（C。H。Peake）所言，这“不是一种自然的叙事方式。它包含一种被审视、被分析的静态情景，而不是连在一起的系列事件的展示”C。H。Peake；JamesJoyce：TheCitizenandtheArtist；Stanford；CA：StanfordUniversityPress；1977；p。283。关于“Ithaca”的非叙事性质的分析，参见莫妮卡·弗鲁德尼克（MonikaFludernik）（1986）。，寓言所共有的故事进展方式的各个方面也出现在埃奥洛（第七章）一章中不少的修辞性轨迹中。这一章的场景是在一间报刊阅览室，将修辞艺术放到了主要的地位。
从一个以实例说明观点的事件序列到一种比较带普遍性的以主题为基础的序列的转变（或叫进展）并不困难。但这些写作尽管模式相似，动机却可能完全相反。修辞序列组合是一种有意识的安排，要尽可能有利于产生特殊效果，即让读者的脑子更接近于作者的想法。在这一意义上，这种组合法完完全全像传统的情节构造法一样起着“功能”的作用，其目的就是要把读者从一章推向另一章，观察能引起共鸣的主人公是怎样试图度过困境，终于如愿以偿的。以主题（或中心事件）为中心的、建筑学式的、数字命理学式的、几何学式的序列组合法，起的作用主要是形式上的，除了满足对称的愿望外没有别的什么功能。我将把这种形式称为“美学”排序。我们首先看看普鲁斯特《追忆逝水年华》中梵泰蒂尔演奏的一个“小乐句”是怎样慢慢扩展的。这个小乐句化为不同的形式出现在好几个场景中，但后来随着总的发展轨迹，它更巧妙地以具体的事例出现了。开始时，它不过是斯旺听到的一个小乐句，后来一个叫梵泰蒂尔的人把它听成为奏鸣曲的一部分。随着小说的展开，曲作家的身份也完全暴露，因此，作品主题也有了变化：曾一度被认为是斯旺爱恋奥黛特的表达，现在却成了马塞尔对艾伯丁的爱之破碎的象征。最后梵泰蒂尔发现了一部长篇七重奏。E。M。Forster（1972：165—169）hasadeftaccountofthedevelopmentofthismotif。这一中心事件有着自己独立的发展轨迹。在回应“为什么梵泰蒂尔关于七重奏的发现出现在小说的结尾处”这个问题时，这个中心事件既可回答为：“因为它是乐句主题扩展的最后结果”，也可回答为：它在叙事的策略点上，再次向世人展现了一个为世人所不顾的作曲家取得的成就。在某些地方，主题并不仅仅是伴随叙事而已，小说还产生出叙事事件，以促进中心思想的发展。
像这种美学进展法的例子还有很多，包括我们所熟悉的环形模式，即叙事的重要方面最终又回到其起始点；另一个例子是亨利·詹姆斯（HenryJames）的《使者》，E。M。福斯特（E。M。Forster）把它描绘为“沙漏状”E。M。Foster；AspectsoftheNovel；LondonandNewYork：Harcourt；BraceandWorld；1927；pp。153—162。，我们也许还可以证明托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》中贯穿着光与影的场景交换，还可从形式设计的角度进一步指出，詹姆斯指责托尔斯泰制造出了些“流体布丁”和“松散肿胀的庞大怪物”的严厉批评恐怕是不公道的。H。James；HenryJames：TheoryofFiction；ed。JamesE。Miller；Lincoln：UniversityofNebraskaPress；1972；pp。267；262。当我们考察很多不明显地推动情节前进的任何一个场景时，往往会以它的主体功能、而不是把它看成是事件的因果链的一部分来解释它所处的位置。乔伊斯在使用这些推动情节前进的方式上真可谓高手。《尤利西斯》的最后十五章里，每一章都让人体的一个不同器官作为主要事物。同样，每章中突出了一种不同的艺术或科学。这些主题的具体生成功能，更多地是在个别事件的层次而不是在章节的层次上显现出来。乔伊斯之所以没有增加埃奥洛（第七章）这一段，是因为他想要将具体的器官（肺）和学科（修辞学）戏剧化——尽管几个小事件（包括精神上的事件）的发生，其主要目的就是为了阐明这些主题（“拉特利奇那间办公室的门吱嘎嘎地低声响着。为了通风起见，他们总把两扇门安得对着开着。一进一出。”J。Joyce；Ulysses：TheCorrectedText；ed。H。W。Gabler；NewYork：Random；1986；p。971。）。
还可以举出其他各种关于章节和事件对称安排的例子。这些例子表明，这样安排并非简单地为本来无条理的一团杂乱事件提供一个结构，有时反倒是为了继续产生一些此类的事件。维克多·斯克罗夫斯基（ViktorShklovsky）（1990）发现了好几种对叙事材料进行形式安排的方法，包括重复、排比、对偶和三段式结构，并指出，《罗兰之歌》的很多成分是围绕相同场景和事件的二重和三重重复而创作的。事实上，书中很多行动之所以存在，仅仅是因为它们完成了推动文本其他部分前进的形式结构，而不是遵循了因果联系、逼真、修辞功效等创作原则。威廉·W。莱丁（WilliamW。Ryding）对这种分析方法的使用更有过之，他描述了一些中世纪的叙事是怎样回避了叙事统一而采用“艺术双重性、三重性甚至有些形式的多重性”的，包括仅仅为了这一目的而增加的平行或对偶性故事线。因此，《贝尔武夫》的第二部分（这部分写他战胜格兰德尔和那个女恶魔后五十年后的事）写的是年迈的贝尔武夫与恶龙战斗的故事，尽管与前一部分完全对称，却是一个全新的故事。这部作品如同《罗兰之歌》一样，“事实上有两个开头，两个故事的中间，两个结尾。”中间的断裂看上去很别扭，但却似乎为这个中世纪的作者达到一种特别的审美目的提供了方法。我们不妨认为，那是一种特别的讲故事的优雅之处W。R。Ryding；StructureinMedievalNarrative；TheHague：Mouton；1971；p。43。这种对对称呈现的关注也许能部分地说明本书中DavidRichter注意到的《圣经》叙事中的矛盾现象。，其他与之可比的创作和排列叙事片段的方法均见于文学史的很多历史阶段。如要对叙事文学中的对称和数字学的进展有个全面的了解，请见R。G。Peterson（1976）。如要研究传统小说中的章节序列对称，请参看马歇尔·布朗（MarshallBrown）（1987）。这些不同的建构推进方法无疑没有得到足够的研究，因为在很多情况下，它们似乎不如揭示故事的主要事件的展开那样重要，甚至简直就是它的附加物。在叙事观念中，情节的影响如此强大，以至于人们认为，如要让排列组织系统进入人们的视线，就得放弃或压制情节不可。话又说回来，这些排列组合方法确实有助于解释为什么某篇叙事含有事件及对事件的安排。即使但丁整个《神曲·天堂篇》里的故事都是到一半时就基本上完成了，他也要将故事材料延伸至结构上所要求的三十三个诗章。
正如普鲁斯特的例子所示，对文学中的一系列事件进行安排是仿效或借鉴了标准音乐的进行。普鲁斯特的整部小说都运用了瓦格纳歌剧的结构；其他作家或使用了奏鸣曲的结构（如斯特林堡［Stringberg］），或使用了交响曲的结构（如纪德［Gide］、安德烈·彼利［AndreiBiely］），或借鉴了爵士乐的框架（如拉尔夫·艾利森［RalphEllison］、托尼·莫里森［ToniMorrison］），或遵循了印度古典音乐的形式“拉格”（raga）（如阿米特·乔胡理［AmitChaudhuri］1993年创作的AfternoonRaga）。赋格曲提供的轨迹有时显得不可抗拒，托马斯·曼（ThomasMann）的《威尼斯之死》和为《尤利西斯》中的“刻尔吉”一章提供了组合规范的经典赋格曲（Fugapercanonem）都是很好的例证。到底这一节故事是怎样类似于一个赋格曲，批评家观点不一致。最近使用肖恩伯格（Schoenberg）的十二调体系来解释乔伊斯小说中的排序法的理论，请参见赫尔曼（Herman）（1994）。这后两个例子证明，在不以情节为基础的排列组合方法中有一种重要的区分，即这些方法往往是经过精心考虑的，常与比较传统的故事排列方式同用，产生出一种本来主要地是没有动机的组合轨迹，或有多种因素决定的叙事进展方法（比如，阿申巴赫之所以在威尼斯死去，既因为他在瘟疫横行时选择呆在城里，又因为这样处理是当死亡与性欲这一对应主题融合在一起时属于低音主题，这样处理是这一主题的最后表达方式）。然而，乔伊斯的“刻尔吉”章，若以传统的故事或情节观来读，就会显得没有多大意义，甚至毫无意义。确实，这一章的开头一组句子，无论从哪一种传统框架来看，实际上都没有意义：“褐色挨着金色，听见了蹄铁声，钢铁零零响。/粗噜噜、噜噜噜。/碎屑，从坚硬的大拇指甲上削下碎屑，碎屑。/讨厌鬼！金色越发涨红了脸。/横笛吹奏出的沙哑音调。/吹奏。花儿蓝。/挽成高髻的金发上。／裹在缎衫里的酥胸上，一朵起伏着的玫瑰，卡斯蒂利亚的玫瑰。/颤悠悠，颤悠悠：艾多洛勒斯。/闷儿！谁在那个角落……瞥见了一抹金色？（p。210；乔伊斯的省略）。作为预示将要表现的重大主题和事件的主要面貌的肇始文字（而且它大体上也预示了这些事件出现的顺序），这是一个很精确、很有用的概要，起着与音乐中的序曲同样的作用——而且是一个非常大胆的序曲，它所提供的主题各不相干，以致对它们在发展过程中事实上能否融合到一起我们一点把握也没有。
也许有人会把“刻尔吉”章的开篇视为后来叙述的伏笔或宣示，但同时也完全可以有效地把它看成该章其余部分的生产者。这种视角的摇摆不定，常常与本来就是或看起来是由文本中的（虚构）图画产生的叙事有关。朗格斯（Longus）写于2世纪的中篇小说《达夫尼与克洛伊》是以对一幅叙事图画的部分描述开始的，叙事者觉得这幅画太精彩，因此决定用散文来讲述画中描绘的故事。在歌德的《短篇小说》中，我们看到了多幅图画，有废弃了的城堡，有市场大火，还有一只老虎正向一个人扑去。随着故事的展开，主人公参观了这座古堡，看到了集市上的大火，目睹了一只真老虎向一个人扑去。我们可以把这种不大可能发生的重复恰当地看成神秘的巧合，或叫反讽的过度展现。不过，大家也可以把这些重复解读成一种狡黠的、以博尔赫斯为始作俑者的叙事组合游戏；在这一游戏中，影像（simulacra）最后产生出它们原本表征出的物体和事件。
如要到乔伊斯的小说中找例子，我们就可以看看令人眼花缭乱的“刻尔吉”这一章。在这一章中，布卢姆早晨时看到的形象现在都成了真的，比如他卧室中挂的那幅希腊森林之神（宁芙）。J。Joyce；Ulysses：TheCorrectedText；p。444—451。这种“图画发生”现象在很多“新小说”中也可以找到。最令人难忘的恐怕是罗伯格里耶的《在迷宫里》了。在这部小说中，开篇时所描绘的一些图案后来都成了叙事展开的渊源。因此，房屋里的一层灰尘就会生出故事中的一层雪；写字台上十字架形的物体形象，在故事的内层则转换成了战士的刺刀；名为《拉什菲尔斯的败仗》（ThedefeatatRachenfels）的那幅画，在经历了无数的细节描述后，随着描述通过错位（metalepsis）变成对事件的排列，时空艺术形式的对立得以消解，它竟然画境成真，转变成了叙事。这种文本生成的其他例子，参见Herman（1994）的“BlowUp”和ClaudeSimon的Triptych。关于反向运动，即叙事进展到最后变成了图画的情况，参见AlejoCarpentier的ExplosioninaCathedral。该书中空间形式的比喻成了实实在在的空间形式。EmmaKafalenos（2003）讨论了“BlowUp”和其他题画诗作品里令人入迷的叙事状态，很令人信服。
其他文本发生的形式在新小说及其各种先行形式里比比皆是；还有一种特别的叙事发生形式，即几个精选的词最后生发出它们所描绘的物体或行为。这是个既重要又有趣的产生叙事的方法，值得广为介绍，咸使知闻。让·李嘉多J。Ricardou；“Naissanced’unefiction；”InJ。RicardouandF。vanRossumGuyon（eds。）；NouveauRoman：hier；aujourd’hui；vol2：Practiques（pp。379—392）；Paris：10/18；1972。把它称为结构比喻（structuralmetaphor），并把它描述为被改变为字面意义的、在文本中获得生命的比喻。我则要把它称为“文字的生成者”（verbalgenerator），并用它来指称给在叙事中出现或发生的物体或事件命名的做法。在传统的作品中，在事情发生之前，就很可能有一个事件作为反讽式的伏笔。在新小说中，由于词和形象产生了文本中的事件，这种做法就成了叙事进展的一个选择性原则。因此，在罗伯格里耶的《在纽约进行一场革命的计划》中，“红”这个概念，无论以何种变换形式和变体出现，都能生发出很多事件（包括谋杀、纵火）；更重要的还是将矛盾物并置的方法，如托马斯·D。奥多内尔T。D。O’Donnell；“ThematicGenerationinRobbeGrillet’sProjectpourunerevolutionNewYork；”InG。Stambolian（ed。）；TwentiethCenturyFrenchFiction：EssaysforGermanieBree
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