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影像史记-第20部分
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鼋准兜恼嬲媪恕！ ≡谛陆霭娴囊槐韭凼稣胶笪鞯碌缬凹捌浔硐值母霉返闹髦校捕�•；凯伊斯写道：“当今的媒体传播的绝大多数有关历史的影响都削弱了大众记忆和个人经历之间的联系。历史已经变成收集影像的活动，而且这种危险趋势正在迅速蔓延，这类影像唾手可得，但它们在事件和空间上是孤立的，在永恒的现实，只消按一下遥控器的按钮，这类影像随处可见，于是历史（作为影片）就变成了永恒。”
《影像史记》 触摸与想象影像的力量：回到历史现场（4）（图）
在一部关于北京知青下放的纪录片《革命炉中火正红》中，整个现场气氛是乐观的、昂扬的，充斥画面的是豪迈的革命激情、纯洁的革命友谊，从天安门广场到北京火车站，再到乡村原野，摄影师营造了一种十分具有感染力的革命情怀。离站前行的火车镜头被反复剪切。同样，我们不能忽视画面背后的真实，那是诗人食指的诗《四点零八分的北京》。同样的情景，却被叙述成截然相反的历史气氛。很难说前者的主旋律纪录片不是真实的，但我们不能因为此一真实而忘记另一种心理真实。在呈现心理真实方面，影像史学是无能的，那些隐藏在日记、书信以及私密谈话中的历史是很难通过现场人物的表情看出来的。 影视的视觉冲击力是其他媒体很难达到的，但同时，影视的观看又是仓促的短暂的。但如果将影像材料与文字材料结合起来，很可能会出现一种不同寻常的历史张力，也许这才可能逼近真实。换言之，这种历史张力出现的时候，才是历史散发魅力的时候。 钱穆在谈到历史研究时认为，要时刻牢记历史的三种特性，也就既是历史的变异性、特殊性和传统性。“没有变，不成为历史”。影像史学的一个重要特征就是研究“变异性”的历史。影像史学是关于历史的学问，这里涉及到两种含义，其一是将影像记载纳入到历史学考察的范畴，这不仅是黄仁宇提倡的“放宽历史的视界”，同时也是深入到历史肌理的一种努力；其二是通过影像语言进行历史叙述。二者都意味着通过影像寻找历史的真实状态。历史影像的辨析、比较和相互渗透就成为必要的前提。在选择影像材料的同时，必须兼顾影像背后的真实和被忽略、遮蔽和抹去的历史真实。许多影像的选择仅仅是“此时此地”的真实。威廉姆斯说：“如果说不存在揭示过去的真实的权威手段，如果说照相和活动影像不是有记忆的镜子，如果说它们更像波德里西尔所说的镜像大厅，那么我们解决这种危机的最好办法，也许就是：展开各种各样的镜子，揭示谎言的诱惑。”（《没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录电影》美 林达•；威廉姆斯） 所谓“回到历史现场”要回答的问题是回到“哪个”历史现场？这是影像史学无法回避的一个学术命题。举证反例，易如反掌。最明显的例子是：央视每晚的《新闻联播》是当代中国最及时和最权威的影像记录。但同时，美国的CNN和英国的BBC也会有个中国记录，几个电影学校的学生召集过一个“独立影像大展”，呈现的则是又一个中国状态，哪一个是真实的？ 读卡夫卡的时候注意过一句话，“他匆匆忙忙地追求真实，就像初踏上溜冰鞋的新手，而且，他正在练习的地方，还是一个禁止溜冰的场所。”想一想过去和现在我们正在探索的纪录片创作，多像卡夫卡笔下的人物！中国纪录片创作的现实境遇和腾挪空间如此窘迫，在“匆匆忙忙地追求真实”的过程中，我们常常要为自己的作品缀上光明的尾巴，我们常常自觉不自觉说几句违心的话，我们甚至不得不剪出多个版本去适应各种嗅觉和胃口。在阅读大师欣赏经典的同时，我相信很多人在想自己，想中国。比较起大师们所生活的时代，没有人怀疑当代中国是出大作品的时代，这片土地正在发生着令人目眩的巨变，震荡之激烈，转型之迅猛，牵涉面之广泛，也可谓“三千年未有之大变局”。在国家阔步前行的路上，我们不能回避民工惘然的面庞，我们不能无视失业者艰难的挣扎，我们不能遗忘黄土地上顽强的灵魂。“他们不能表达自己，他们必须被呈现。”这是卡尔•；马克思说的。我总觉得这句话应该成为一个纪录片人的座右铭。英国纪录片大师约翰•；格里尔逊说：纪录片是对现实的创造性处理；荷兰纪录片大师伊文思说：纪录片要直接参与世界最根本的问题。通观十五位纪录片大师的人生和作品，有一点是一脉相承的，这就是对真实世界的探求，对社会责任的承担，他们相信纪录可以改变世界。“拍摄一件转眼即逝的事件，一个消失中的习俗，一只濒临灭绝的生物，纪录影像背后的动机多半是因为它稍纵即逝。纪录片为不断变动的真实世界提供一种稳定性，将影像冻结在景框内，供作稍后的教育用途。” 我们生活在纪录的时代。但同时，我们必须承认历史、真相和现实常常以不具真实色彩的方式被记录着。我们更常常被现实所折射的启迪良知的残酷所震撼，因为那些每天走进我们生活的人和事预示着我们将要面对的未来。我们无力改变现实，我们只能记录时代的进程。正像格里尔逊当年希望的那样：“让公民的眼睛从天涯海角转到眼前发生的事情，公民自己的事情……门前石阶上的戏剧事件上来。”
《影像史记》 触摸与想象视觉文化：影像的文化解读（1）（图）
影像也是文本 从1920年代开始，经由摄影、电影、视觉杂志书籍、电视等四大影像传播媒体，彻底进入人类日常生活，以影像为主的视觉文化因为大量电影、电视和摄影作品的出现，而逐渐蔚然成风。进而开始影响人类的认知方式，使得影像成为继文字之后的第二种语言体系。 “视觉文化”，作为一门科学是经由本雅明等西方学者的重新阐释后得以兴盛，“视觉文化”涉及到大量的西方理论，本雅明生活在印刷文化最兴盛的时代，但是，他最先发现电影和照片这些视觉文化的潜力。照片与图说的形式透过印刷技术而广为流通，这要感谢《生活》杂志在1936年的流行，许多类似的刊物也纷纷推出。 李欧梵认为，要研究中国现代的文学史、文化史，就要研究1900年到1917年的视觉文化：报纸上的印刷图画，摄影技术的引入，电影的出现和小说文本中出现的摄影、电影以及在写作技法上如何受到新视觉技术的影响……这一系列的因素是依靠什么连接起来的？这里面的包含问题很有意思，值得仔细研究。由此出发，李欧梵提出，现代文学研究需要扩大文本研究的范围。原来文学作品是一种文本，后来范围扩大，报刊杂志也是文本，现在图像是文本，电影是文本，甚至整座城市也可以当作文本。而且研究这些“文本”就需要细读它们，通过细读来触摸文化背景。在细读的过程中我们会发现，以前把背景和文本分成两截的做法太简单了，作品是文本，背景也是文本，需要将这几个文本交织在一起才能有新的发现。 李欧梵自己的著作《上海摩登——一种新都市文化在中国1930…1945》就是“要从大量的印刷文化里面，特别是报章杂志里面，来重现或者重绘我心目中的当时上海现代性的一个图表。”他认为，从晚清到民初，中国现代视觉文化的发展变化和技术性因素密切相关。因为有了石印技术，导致《点石斋画报》的出现，使得画报开始流行；随后，照相术的引进进一步改变了人们对于图像的理解和真实的想象；最后是电影，创造了一种全新的娱乐形式和视觉经验……但最初拍电影依靠的是编演“文明戏”的那些人，被人看不起，这当然有视“戏子”为低贱行当的偏见，不过，当时电影的格调的确不高。这种局面之所以有所改观，是因为鸳鸯蝴蝶派文人的介入，这才使得电影慢慢成为都市流行文化的重要组成部分。一个显著的标志是包天笑1924年被明星电影公司邀为剧本作者。一直到1933年中国共产党的“电影小组”的成立，左翼电影兴起，鸳鸯蝴蝶派主导电影的格局才得以改变。以前以左翼和新文化的立场来叙述电影历史，自然对这一段持否定的态度，柯灵的那篇《试为“五四”和电影画一轮廓》就很有代表性。其实即使是左翼电影，也在技法和程式上大量吸收了鸳鸯蝴蝶派电影的因素。 《点石斋画报》是对晚清到民初历史的一种叙述，可是它的叙述和原来的叙述不一样，它展现了一个五花八门的新世界，这个世界里有很多“想像”，包括气球、飞艇、火车什么的，这种想像直接进入了晚清的小说，特别是侦探小说和幻想小说。画报上的绘图和小说中的描写，与当时人们在视觉刺激下，对都市生活所产生的一些幻想交融在一起的。 是什么在主宰我们记忆过去、想象中国的形式与内容，文字？影像？还是当下的意识形态？对这些的质疑，显然是得益于西方一些后现代历史学的启发，海顿•；怀特认为：历史写作是“一种以叙事散文形式呈现的文字话语结构，以图为过去种种事件及过程提供一个模式或想象。经由这些结构我们得以重现过往事物，以达到解释它们的意义之目的。”罗兰•；巴特说：“历史陈述就其本质而言，可说是一种意识形态的产物，甚或毋宁是想象力的产物。”所有这些理论启发我们，只有在我们认清历史具有“文本特质”（textuality）及叙述活动性质之时，我们才能开始讨论历史话语陈述。
《影像史记》 触摸与想象视觉文化：影像的文化解读（2）（图）
历史的情结 台湾学者周蕾写过一本富有创意的书，名叫《原初的激情——视觉、性欲、民族志与中国当代电影》，创造性地将本雅明、詹明信等人的理论应用在中国电影的研究上。深受海内外学术界的赞赏。这的确是一本富有启发性的书。在《视觉性、现代性与原始激情》一章中有一节，题目很有意思：“一部改变中国现代史的新闻片”：旧事重提 她是这样开始叙述的：在中国现代作家讲述的关于自身经历的文本中，鲁迅对自己为何弃医从文的叙述也许是其中最为著名、又是最不被人理解的。1904年到1906年，鲁迅还是一个在日本仙台医学专科学院留学的中国穷学生，并对毕业后能回国帮助同胞进行民族改革的大业寄予厚望，但有一天，当他面对那一幕令人震惊的场面时，鲁迅的计划被彻底地打乱了。以下便是他描述的那段著名的转变的情节： “我的梦很美满，预备卒业回来，救治象我父亲似的被误的病人的疾苦，战争时候便去当军医，一面又促进了国人对于维新的信仰。我已不知道教授微生物学的方法，现在又有了怎样的进步了，总之那时是用了电影，来显示微生物的形状的，因此有时讲义的一段落已完，而时间还没有到，教师便映些风景或时事的画片给学生看，以用去这多余的光阴。其时正当日俄战争的时候，关于战事的画片自然也就比较的多了，我在这一个讲堂中，便须常常随喜我那同学们的拍手和喝采。有一回，我竟在画片上忽然会见我久违的许多中国人了，一个绑在中间，许多站在左右，一样是强壮的体格，而显出麻木的神情。据解说，则绑着的是替俄国做了军事上的侦探，正要被日军砍下头颅来示众，而围着的便是来赏鉴这示众的盛举的人们。 这一学年没有完毕，我已经到了东京了，因为从那一回以后，我便觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。“ 在周蕾看来，“这一事件仅发生在电影被介绍到中国的十年之后。即在1896年，卢米埃尔兄弟的代理人将其带到了中国，也几乎是同时，中国人开始了制作自己电影的历程。”所以周蕾将这一故事看成是“一种技术化的视觉话语”，叙述的是“由电影媒介所传递的奇观力量的经验”有学者论证，鲁迅在当时日本电影院看到的电影一定是纪录片，因为纪录片正是在1900年左右开始出现的，美国最早拍的纪录片之一，就是中国题材的《1900拳匪之乱》。所以说，鲁迅看到时事纪录片一点也不奇怪。但按照《藤野先生》的说法，是在课间的几分钟放映的，不可能是电影，一定是幻灯。甚至不是我们现在的那种幻灯，只是一些图片的投影。你可以说，鲁迅既看过时事纪录片，也看过时事幻灯片，在写文章的时候把这两个东西搞混了，或者就视觉经验来说，他自己也分不清楚两者的联系和区别了。 其实，弄清楚鲁迅说的“电影”到底是幻灯还是纪录片已经并不重要，重要的是“影像的力量”对鲁迅所产生的刻骨铭心的作用。幻灯事件很难不作为一个象征来看待，事实上从1895年以后，中国的屈辱形象已经作为一个失败的情结萦绕在中国人的心头。幻灯与后来越来越多的纪录片中的中国的形象基本上与茫然麻木愚笨联系在一起。鲁迅在“幻灯片事件”中感受到的视觉性震惊经验，与其日后弃医从文和文学写作形式都有深刻的关系。正如艾勒克•；博埃默所说的，“民族主义作家是文化流亡者，他们试图找回或者虚构一个伊甸式的家园，找回业已失去了的精神传统，它深埋在未受任何劫掠的田园牧歌式的过去。”这一论断我们在鲁迅其后的一系列散文小说中都能得到印证。《故乡》也好，《在酒楼上》也好，似乎一直挣扎在“去”与“留”的内心惶惑中，鲁迅的许多文学作品有一个共同的特征，就是对影像的敏感和描述非常电影化，好像学术界对此命题尚未涉猎，看来，现代文学与现代影像文化的关系，倒是一个很好的博士论文题目呢。
《影�
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