中国音乐史书-第14部分

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由众人齐声帮腔，唱“踏谣，和来！踏谣娘苦，和来！”。一会儿，其夫进
场作殴斗之状。全戏用笛、拍板、腰鼓伴奏，这种乐队就叫“鼓笛”（《乐
府杂录》），它是唐代民间最流行的乐队形式之一。

《踏谣娘》在民间非常流行，所以在城市的街头巷尾也常能见到它的演
出，天宝间诗人常非月的《谈容娘》诗就写出了它在大街上表演的盛况，诗
云：

举手整花钿，翻身舞锦筵。
马围行处匝，人簇看场圆。
歌要齐声和，情教细语传。
不知心大小，容得许多怜。


可见，《踏谣娘》已是一种既有歌唱，又有对白的歌舞戏。

《五方狮子》表演时，用人化装为狮子，每一狮子由十二个人手执红拂
引导跳舞。伴奏乐器有草案、笛、拍板、羯鼓、鸡娄鼓等。

《旱税》是产生于中唐的一出歌舞戏。文献记载，贞元年间，地方高官
“第馆互街陌，奴婢厌酒肉”；而穷苦农民则“羸饿就役，剥肤及髓”（唐·独
孤及疏），生活十分困苦。贞元二十年（公元804　年），关中地区遇到大旱，
百姓颗粒未收，京兆尹李实不顾人民死活，仍然照常抽税。很多人没有办法，


只好忍痛拆毁自己居住的房屋，将砖瓦木料卖钱，还将没有成熟的麦苗出卖，
以交纳税银。这时优人成辅端激于义愤，利用在皇帝面前演戏的机会，演出
了这个讽刺京兆尹李实的戏——《旱税》（《旧唐书·李实列传》）。

此戏共由几十首曲子组成，其中有一首歌词是：

秦地城池二百年，何期如此贱田园，
一顷麦苗五硕米，三千堂屋二千钱。


它的演出是对封建统治阶级罪恶的深刻揭露，因此，李实大为恼怒，就以诽
谤政府的罪名奏禀皇帝，皇帝便下令杀害了成辅端。

《旱税》之外，当时还产生了揭露官府强迫人民贱卖贵实的《刘闢责买》
和反映农民贫困生活的《麦秀两歧》等歌舞戏。

参军戏的“参军”，本是官名。唐代的参军戏，有的讽刺后汉贪官石躭，
有的讽刺后赵贪官周延。开元中，教坊艺人张野狐与黄幡绰曾以表演此戏著
称。

此戏最初只有舞与对白。表演时，扮石躭的穿白夹衫，扮周延的则扎头
巾穿黄绢单衣，各由另一艺人问他们为什么被罚为伶人让他们回答。

参军戏在流传中，其表演方式及内容也不断有所改变。大约在唐贞元、
元和年间（785—820），就出现了一种叫“陆参军”的参军戏。当时民间艺
人周季南、周季崇及其妻刘采春等人就以善演此戏而闻名。元稹《赠刘采春》
诗就有所谓“更有恼人断肠处，选词能唱《望夫歌》”的话，可见此戏已经
有了女性的歌唱。而且从晚唐薛能《吴姬》诗所说的“殷殷鸣鼍（鼓）世上
闻”，“女儿弦管弄参军”的话来看，当时参军戏又有了鼓与管弦乐器的伴
奏乐队。此外，唐段安节《乐府杂录》也记载唐大中初（847—850）有康迺、
李百魁、石宝山三人善弄《婆罗门》，唐咸通（860—874）以来有范传康、
上官唐卿、吕敬迁三人善弄《假妇人》，咸通中艺人李可及也用此戏来表演
“三教论衡”（儒、佛、道三教）的故事。

这些歌舞戏与参军戏的唱腔，一般都取自当时流行的民歌、曲子和大曲
的片断。如歌舞戏《麦秀两歧》的唱腔，即来自开元、天宝年间教坊里演出
的大曲《麦秀两歧》。这种情况一直延续到宋代。如宋杂剧《厨子六么》（宋·周
密《武林旧事》）等，其音乐全部来自唐代的《六么》、《伊州》、《梁州》、
《石州》、《熙州》等大曲。

随着歌舞戏与参军戏的发展，初期的戏曲已在形成中。在唐太和三年

（829），四川成都已经育了“杂剧丈夫”（杂剧演员）的名目，可见当时已
经有了杂剧。这种杂剧和其他新兴的艺术形式一样，经过不断的发展，到北
宋初年已经从散乐里分离出来，成为一种重要的艺术形式。它的进一步的发
展，对我国音乐文化有极重要的影响。

四、琵琶、琴及器乐合奏的发展

琵琶是一种弹弦乐器的通称。唐代所谓的“琵琶”，是专指三国魏晋以
后经由西域传入的“胡琵琶”。至于汉代流传下来的琵琶，此时概称为“阮”
或“阮咸”。胡琵琶有两种形制：一为曲项琵琶，简称“琵琶”，有四根弦、
四个柱（柱，即“相”。音位的标志），音箱呈梨形，曲项，用拨子弹奏。
一为五弦琵琶，简称“五弦”，有五根弦，四个柱，形制与曲项琵琶相同而
略小，原来也用拨子弹奏，在南北朝后期已有人改用手指弹奏了。

唐代盛行的琵琶，主要是曲项琵琶。这种琵琶不仅用作大曲伴奏乐队里
的领奏乐器，还经常用于独奏。白居易的《琵琶行》诗对当时琵琶独奏技法
作了精采的描述：

千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。
转轴拨弦两三声，未成曲调先有情。
弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志，
低眉信手续续弹，说尽心中无限事，
轻拢慢撚抹复挑，初为《霓裳》后《六么》，
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，
嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。
间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩。
水泉冷涩弦疑绝，疑绝不通声暂歇，
别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声，
银瓶乍破水浆进，铁骑突出刀枪鸣，
曲终收拨当心划，四弦一声如裂帛，
东舟西舫悄无言，唯见江心秋月白。


这首诗生动地描述了演奏者内心的感情和演奏技巧。诗人从“急雨”、“私
语”、“大珠小珠落玉盘”、“间关莺语”、“幽咽泉流”、“银瓶乍破水
浆进，铁骑突出刀枪鸣”等千变万化的声音里体会到演奏者内心的“不得意”
与“无限事”，反映出当时琵琶的独奏水平已达到相当的高度。

不过，这种琵琶由于只有四个柱，其音域较窄，又是由拨子弹奏，技巧
不会像手指弹奏那样复杂，因此，其表现力是有一定限度的。据现有资料，
至晚在唐乾宁四年（公元897）以前，曲项琵琶除四个柱以外，已使用了“品”。
“品”的使用使琵琶的音域大为扩充，同时，结合了盛唐以来已经使用的用
手指弹奏——“搊弹”的演奏方法，大大提高了琵琶的艺术表现力。

据白居易《代琵琶弟子谢女师曹供奉寄新调弄谱》诗，知道唐代已经有
了琵琶谱，可惜这种乐谱并没有流传下来，其具体情况不得而知。公元838
年日人藤原贞敏来我国学习琵琶，回国时他的老师琵琶博士廉承武以琵琶谱
相赠。后来藤原贞敏的孙弟子贞保亲王编有《南宫琵琶谱》一书，书中保存
有两首调意的乐谱，据说是藤原贞敏的传谱。从此谱来看，当时已借用琴的
指法术语，创造出琵琶手指弹奏的各种指法名称。

唐代的琵琶曲，主要来自当时流行的各种歌舞大曲，如《六么》、《霓
裳羽衣曲》、《凉州》、《胡渭州》等。
唐代有名的各族琵琶演奏家有段善本、贺怀智、曹刚、裴神符、康昆仑


（康国人）、雷海青、李管儿、赵壁等。他们的演奏各有不同的风格，如曹
刚以右手运拨的气势若风雷而取胜，裴神符则以左手细腻委婉的拢撚而闻
名。这些琵琶家还都长于移调演奏。说到移调，就要想到贞元年间的一个故
事：据说，贞元中（公元792—797　年）长安大旱，皇帝下诏让长安东、西两
市搭台求雨，两市百姓乘机举行音乐比赛。当时康昆仑演奏琵琶号称“第一”。
因此，东市就请他登台演奏，康昆仑马上移调弹了一曲“新翻”《羽调绿腰》。
东市人以为不会有敌手了，哪里知道，在康昆仑演奏时，西市台上出来一个
女子，说“我亦弹此曲，然后再移到枫香调中去弹”。等到她一弹出来，声
音像雷鸣一般有力，表达得非常神妙。康昆仑听后十分惊奇，立刻表示愿意
拜这位女子为师。等到女子换了衣服出来，康昆仑一看，原来他是庄严寺的
和尚段善本。这个故事告诉我们，从一个宫调移到另一宫调演奏的手法，有
的较容易，有的就很难，如把羽调《绿腰》移入枫香调演奏，就是属于难度
较大的一类。这种移调演奏的手法，创造了同一曲调的无数变体，它对我国
琵琶演奏技术的发展，起了促进的作用。

琴在唐代仍继续发展。

唐初至“安史之乱”以前，由于社会生活安定，广大知识阶层远离人民，
所以创作不多，且无多大现实意义。许多琴家主要着重在整理旧曲和从事理
论著述方面，如贞观年间的赵耶利，曾整理了蔡邕的《蔡氏五弄》等五十多
首汉魏六朝的旧曲，编写了《弹琴右手法》、《弹琴手势图》等总结汉魏以
来演奏技法的著作。天宝年间的薛易简，除加工整理旧曲外，还写了一篇《琴
诀》，对那些不顾乐曲内容，只管“用指轻利，取声温润，音韵不绝，句度
流美”的形式主义倾向，提出了批评。他认为“声韵”必须为表现内容服务。
琴的音乐必须能使“正直勇敢者听之，则壮气益增；孝行节操者听之，则中
情感伤；贫乏孤苦者听之，则流涕纵横；便佞浮嚣者听之，则敛容庄谨”。
就是说，要潜移默化，达到教育的目的。

这个时期，在创作方面可以董庭兰的《颐真》为代表。董庭兰早年曾从
凤州参军陈怀古学到沈、祝两家的《胡笳》。他在六十岁以前，几乎都是在
其家乡陇西山村中渡过的。天宝末年，他应房琅之请，在其门下当过一阵清
客。《颐真》一曲，是他隐居山林，过着“寡欲养心，静息养真”（明·朱
权《神奇秘谱》《颐真》小序）的道家生活的反映。

“安史之乱”以后到晚唐，是琴的重要发展时期。残酷的社会现实，使
一些琴家创作了富有现实意义的作品，其中陈康士的《离骚》尤为突出。

陈康士，字安道，唐末僖宗（公元873—888　年）时人。在当时以“善琴
知名”。他的创作，据《崇文总目》等书记载，约有“百章”，全收在他编
的《琴谱》十三卷里。著名诗人姜阮，皮日休都为他的琴谱写了序。

《离骚》原是战国时代诗人屈原的作品，陈康士“依《离骚》以次声”
（宋·王尧臣《崇文总目》）——根据屈原的《离骚》来谱曲，决不是偶然
的。他所处的时代，正是唐王朝江河日下，发发可危的时候。历史上有名的
王仙芝、黄巢领导的农民大起义就爆发在这个时期。随着社会矛盾的激化，
使统治阶层内部这部分人与那部分人之间，宦官与朝臣之间，斗争也相当剧
烈。有些朝臣像屈原一样对现实腐败的政治提出异议，便随时有被杀或被逐
的危验。因此，屈原的遭遇和《离骚》所表现的感情，很容易引起这些人的
强烈共鸣。陈康士有感于此，所以创作了这首琴曲。

陈康士在谱曲时，针对长诗《离骚》既有神奇的想象，又有一定故事情


节的特点，深刻理解领会了诗中抒发的曲折复杂的思想感情及其变化，选择
恰当的音乐主题，给以完美的表现。因此，《离骚》一曲正是通过对理想的
热烈追求与失望的感叹，塑造了一个力图挽救国家危亡，并为之全力奋斗的
生动形象。

此曲在艺术上也是成功的。如乐曲一开始运用两个调性的对比，表现屈
原内心激愤与失望两种矛盾心情的音乐主题就十分生动：

又如第七、十二、十六等段，连续运用“滚拂”和上行模进，表现屈原上天
入地，四处求索，陈诉自己衷肠的处理手法也颇有意境：
此外，第16—18　段，通过两次“人慢”，最后进入“大慢”的散板。这种层
层收缩的处理手法，可能与唐代大曲“破”的部分所谓“人破”、“煞衮”、
“歇拍”等处理手法有关。这种收结的手法，对后世琴曲创作有相当重要的
影响。

大约在中唐时期由曹柔首创了最早的减字谱。

这种减字谱是刚从文字谱里脱胎出来的。其主要变化有两点：第一：有
了减化的符号，如文字谱的“宫”，减字谱则作“宀”（《太音大全集》引
曹柔减字）。第二，明确规定了右手四指的“抹、挑”（食指向里、向外），
“勾、剔”（中指向里、向外），“打、摘”（无名指向里，向外）、“擘、
托”（大指向里、向外）等八个基本指法。所以假如文字谱作“中指挑宫”，
减字谱只要作“曷”

（剔宫）就可以了。至于其他方面一切与文字谱一样，因此仍旧是比较
繁琐的。

大约到唐代末年，随着琴曲创作和演奏技巧的发展，这种初期减字谱又
得到进一步的简化。首先，原称为“宫、商、角、徵、羽、文、武”的七根
弦名改称为“一、二、三，四、五、六、七”。其次，取消或简化了一部分
指法与谱字，这种简化的减字谱与今天见到的减字谱大体上已经一致。其特
点在于它是由规定了一定琴调（定弦法）的一组组指法名称与弦位、徽位相
结合的符号组合而成的，例如《广陵散》的“开指”第一行（见图38）。这
里琴调是慢商调，七根弦的定音依次为■假如不算泛起（■）与泛止（■）
这两个符号外，共有十一组符号。各组符号的上半部是指左手的动作，下半
部是指右手的动作，例如“■”，即左手名指在第五徽处。“■”，即右手
蠲（厶）第一弦。如果后一组符号的上半部与前一组相同，一般可以省略、
如“■后面的“■”，（右中指勾第一弦），实即■，可见这种记谱法尽管
没有克服文字谱不记明节奏的缺点，但比文字谱是进步得多了。它的创造与
定型，对于唐代琴曲的流传、保存与琴艺的传授都有良好的作用。从一定意
义说来，它也是唐代琴的艺术有很大发展的标志。

隋唐五代的器乐合奏，主要有鼓吹、管乐合奏及管弦乐合奏等。

鼓吹，最早产生于秦汉时期。到唐代，根据乐器组合的不同，可分为“铙
鼓”、“箫笳”、“大横吹”、“小横吹”四种。其中“大横吹”主要用横
吹、角、筚篥等乐器合奏，演奏的曲目有《