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中国音乐史书-第28部分
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经运用三度、六度的相和关系。这种经验，可能在它以前的合奏中流行已久，
《弦索十三套》的编者只不过根据当时已有的演奏情形，用书面予以明确的
记录而已。但这种经验只有靠分部的总谱才能记写出来。编者创造这样的记
谱法，对较全面地记录民间音乐，的确有着积极的意义。它反映了我国人民
群众的智慧与创造才能，也标志着我国音乐的一种新的发展倾向。
七、昆腔
魏良辅与《浣纱记》
魏良辅，别号尚泉，原籍江西南昌，但长期流寓娄东，明嘉靖隆庆间著
名的戏曲音乐家。
娄东一带，自元代以来就是江南漕运放洋入海的要道。娄县的太仓，在
元代已有“天下第一码头”的称号（《太仓志旧序》）。因此，适应了税家、
漕户、番商的需要，南戏在这一带非常盛行，而且不断吸收了当地的民歌、
小曲，创造了所谓“昆山腔”的南戏声腔，昆山腔在发展中，与南戏的其他
声腔，如从浙江来的余姚腔，海盐腔，从江西来的戈阳腔，以及沿运河南流
的北方的杂剧（北曲）发生交流。明·祝允明《猥谈》说：“数十年来，所
谓南戏盛行，更为无端。。。今遍满四方，辗转改易，又不如旧”，就把各
地南戏声腔的繁荣勾出了一个大致的轮廓，娄东的情况，只是其中一例而已。
魏良辅居住在太仓的南关，他曾经学唱过北曲，从他所说的：“中州调
词意高古，音韵精绝，诸调之纲领。切不可取便苟简，字字句句，须要唱理
透彻”。从这些经验之谈来看，他对北曲是有一定修养的。他认为唱北曲“无
南腔南字者佳”（《南词引正》），可见他对昆山腔的革新主要是在南曲的
基础上进行的。根据清·余怀《闻歌记》的记载，最初和他合作的人，有吹
萧著称的吴人张梅谷，以笛著名的毘陵人谢林泉，以及太仓老曲师过云适等
等。当时这种新腔可能还不够成熟，其伴奏乐器仍旧是南曲清唱用的笛、萧、
月琴的原有规模，所以魏良辅早年在《南词引正》里说“伎人将南曲配弦索，
直为方底圆盖也”，认为用北曲的伴奏乐器来伴奏南曲是行不通的。大约到
他五十岁以后，一位北曲家寿阳人张野塘来到太仓，他替魏良辅的新腔“更
定”了“弦索音，使与南音相近，并改三弦之式，名曰‘弦子’”，就是说，
对符合北曲特点的“弦索”乐队进行了改良，使之符合南曲的特点，纠正了
“方底圆盖”的毛病（清·叶梦珠《阅世编》），至此魏良辅等人所创的新
腔及其伴奏乐队才告成熟。
魏良辅等人对昆山腔的革新，主要是把原来“平直无意致”的南曲变为
“细腻水磨，一字数转，清柔婉折，圆润流畅”的新声。在唱法方面，强调
“声则平上去人（字的声调）之婉协，字则头腹尾音（咬字）之毕匀，功深
溶琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细”（明·沈宠绥《度曲须知》）。再
加上以笛为主的笙、萧、管、三弦、琵琶、月琴、鼓板等伴奏乐器的运用，
在当时确使昆腔的面貌焕然一新。
魏良辅革新昆腔后上演的第一个剧本，是嘉、隆间梁辰鱼依据魏良辅的
格律写的《浣沙记》。此剧是写夫差和勾践成败的历史教训，强盛的吴国由
于骄傲、放纵而败亡，失败后的越国君臣由于同心协力、发愤图强终于灭掉
了吴国。在描写上，作者突出了越国臣子范蠡、文种的雄心壮志，结尾范蠡
的归隐虽然消极，但对封建统治者的“狡兔死，走狗烹”的残酷手段却作了
有力的揭露。
此剧的音乐，能从内容出发，绝不因行腔“清柔婉折”的特点而忽略人
物内心情感的揭示，例如《寄子》折，伍子胥在国危家破的前夕把小儿子托
给齐国的好友鲍牧，在旅途中父子两人所唱的这段《脞如花》：
曲调完全符合老少两人不同的身份。它通过父子的对唱与同唱表现了伍子胥
内心满腹的愁怨。
《浣沙记》上演以后，昆腔在明代社会日益盛行。昆腔在发展中，还进
一步吸收了北曲，逐渐成为一种集南、北曲大成的戏曲声腔。
《牡丹亭》
《牡丹亭》全名《牡丹亭还魂记》。它是万历二十六年（1598 年）汤显
祖的杰作。全剧通过杜丽娘与柳梦梅的爱情故事，揭露了封建礼教的冷酷与
虚伪，歌颂了那个时代青年男女为了追求自由幸福的爱情向封建礼教所作的
斗争。
《牡丹亭》的出现，决不是偶然的。
当时，明代社会矛盾的尖锐化，统治阶级内部分化出思想上的反对派—
—左派王学。此派以王艮、李挚为代表，旨在攻击统治阶级大力提倡的程朱
理学。他们否定圣贤的权威，主张男女平等，称赞《水浒传》中的“盗贼”
为“忠义”之士，因而受到统治者的镇压和迫害。汤显祖早年就受了这种思
想的影响，从而构成了他的创作的思想基础。所以，贯穿着“情”与“理”，
即个性解放与封建礼教的冲突的《牡丹亭》，就比同时代其他的爱情剧具有
更高的概括性与更强烈的时代意义。
《牡丹亭》在艺术形象的创造上是有独特成就的。女主人公杜丽娘正是
作者理想的化身，她曾经安于父亲替她作出的安排，但是残酷无情的生活教
育了她，从“闺塾”、“惊梦”、到“寻梦，正是她的反抗性格从觉醒到成
熟的发展过程，例如《惊梦》折中的《皂罗袍》：
它通过杜丽娘对春色的叹惜和赞赏，流露了她在爱情方面的苦闷。曲调迂回
宛转，把内心的激动与外部景物的描写巧妙地揉合在一起。
杜丽娘之父杜宝，是封建家长制度的代表人物，他为了维护封建统治制
度，情愿断送女儿的青春与幸福。《牡丹亭》《劝农》出就是表现他对封建
统治“忠心耿耿”的一面。此出杜太守的唱腔《八声甘州》用尺字调（C 调），
而耕夫、牧童、桑女、茶娘的唱腔《孝白歌》、《清江引》则用六字调（F
调），这里配合了曲调，调性的变化很恰当地刻画了两种截然不同的形象。
《牡丹亭》在思想内容方面也有明显的缺陷，例如作者有意把杜丽娘反
抗性格的进一步发展安排在她殉情以后，借鬼魂来实现她的理想，而她回生
以后，却想用“父母之命，媒妁之言”来完成她和柳梦梅的婚姻。全剧最后
又是以杜丽娘、柳梦梅、杜宝的和解团圆来收场的。这方面杜丽娘的既要反
抗封建礼教又不能完全摆脱封建伦理观念束缚的矛盾，在当时确有相当的代
表性。其次，《牡丹亭》中也有许多庸俗、晦涩的描写，都是不足取的。
清初昆曲
昆山腔到清代又称为“民曲”。
清初，是一个民族矛盾、阶级矛盾十分尖锐的年代。残酷的现实生活教
育了一些正直的剧作家，使他们创作了不少反映民族矛盾、抒发爱国主义情
感，或暴露现实黑暗的剧本，如李玉的《千钟禄》、洪升的《长生殿》、孔
尚任的《桃花扇》等等（图100）。
《千钟禄》又名《千忠戮》。它是李玉假借明初燕王朱棣起兵夺取其侄
建文帝帝位的历史故事来影射现实的剧作。此剧谴责了那些“易主”的大臣，
揭露了朱棣屠杀忠于建文帝的大臣的残暴行径。在当时，它的确引起了具有
民族感情的人们的共鸣，因此有“家家‘收拾起’，户户‘不提防’”的话。
“收拾起”就是《千钟禄》《惨睹》出里《倾杯玉芙蓉》的头几字。《惨
睹》描写了化装成和尚的建文帝与陪伴他的老太监在流亡途中目击的朱棣的
种种暴行。它由《倾杯玉芙蓉》、《刷子玉芙蓉》、《锦芙蓉》、《雁芙蓉》、
《小桃映芙蓉》、《普天芙蓉》、《朱奴芙蓉》、《尾声》八曲联成一个缠
令式的套曲。而它与一般的缠令又有所不同，因为除了尾声以外，其他各曲
各由《倾杯序》、《刷子序》、《锦缠道》、《雁过声》、《小桃红》、《普
天乐》、《朱奴儿》的前几句与《玉芙蓉》的后几句联成一个个的集曲形式，
看来各个曲子之间既有异的部分又有同的部分，这种曲式，可以说是集曲形
式的一种发展。其中，尤其是《倾杯玉芙蓉》一曲，以引人入胜的意境生动
地刻画了一个落难皇帝的精神世界：
“不提防”，是《长生殿》《弹词》出中《一枝花》的前几字。
《长生殿》定稿于康熙二十七年（1688），描写唐明皇李隆基与贵妃杨
玉环的爱情故事。在这个作品中，作者的思想是矛盾的：他一方面歌颂李、
杨两人生死不渝的爱情；但又同情人民的疾苦，不得不指出他们的爱情带给
社会政治的坏影响，暴露了统治阶级的荒淫和腐败。全剧爱情的场面，以《絮
阁》、《闻铃》等出写得较好，如《絮阁》出《醉花阴》、《喜迁莺》等曲
调，对杨玉环内心的恼怒就作了细致的刻画。然而全剧最动人的场面还当推
《骂贼》与《弹词》等出。《骂贼》出突现了上个普通乐工的形象，他有一
个威武不能屈、富贵不能淫的高贵的灵魂，他的慷慨激昂的话语好像是授向
民族敌人和投降者的一把把锋利的匕首，如《村里迓鼓》：
《弹词》出则通过天宝年间梨园老乐工李龟年对国破家亡，以及自己晚
年流落他乡的感叹，寄托了作者在政治上的失意与对现实的不满。此出中间
插用了说唱《九转货郎儿》的曲调，它十分生动地表达了李龟年内心的感情。
这种感情，也是当时有兴亡之痛的人们所共有的感情，所以它与《惨睹》一
样，在当时受到了热烈的欢迎。
《桃花扇》是稍晚于《长生殿》的一部名剧，它以侯方域与李香君的爱
情故事为线索，对南明统治阶级政治的腐败，以及不顾国家危亡争权夺利的
祸国罪行作了有力的揭露。它歌颂了史可法等有正义感和民族气节的爱国
者，突现了秦淮歌妓李香君不为利诱、不畏强权的敢于反抗和斗争的精神。
他对南明败亡的悲切，在客观上起到了唤醒人们的爱国主义的思想情感的作
用。
清代初年，这些剧本的产生使明末以来日益脱离人民生活而沉寂的昆腔
曲坛呈现了一度繁荣的景象。但是好景不长，从乾隆年间起，随着清代统治
阶级对文化采用高压与怀柔的两手政策以后，知识分子大都埋头于故纸堆
中，昆腔创作也日益脱离群众、走向衰亡。
八、戈阳腔及其他地方戏曲
弋阳腔
戈阳腔最初是流行于江西戈阳一带的南戏声腔。在元末明初，它已流传
到徽州、福建等地。明永乐年间，还传到了云贵一带（明·魏良辅《南词引
正》），当时，它的势力可与浙江的海盐腔相抗衡。
明代的戈阳腔，除了单个的只曲以外，一般由各个曲牌联成各种形式的
套曲和集曲。其联缀方式与南戏无大差别，但是其唱腔由于吸收了本地的民
间音乐而有不同的风格与特色，并且根据内容的要求，还运用了滚调与帮腔
的手法。其伴奏乐队只有锣与鼓等打击乐器，所谓“其节以鼓，其调喧”。
滚调一般分为滚白与滚唱两种，滚白即两句唱腔间插入的一段带有吟诵
性的说白，滚唱即两句唱腔间插入的用简单的唱腔唱出的通俗易懂的词句。
它们的作用，一方面可以解释剧清，烘托气氛；一方面可以进一步细致地刻
画人物内心的感情，例如明万历刻本《玉谷新簧》所载加有滚白、滚唱的《琵
琶记》《蔡中郎书馆思亲》折里的一段《雁鱼锦》：
（生唱）思量那日离故乡（白）父爱子指日成龙，母念儿终朝极目。张太公有成人
之美，每重父言，赵五娘有孤单之虑，惟顺姑意，那些不是真情蜜爱！（唱）记临期送别
多惆怅，（白）那日五娘送我到十里长亭，南浦之地呵！（唱）携手共那人不厮放。（滚）
嘱咐与叮咛，爸娘好看承，他说理自尽，不用我劳心。教他好看承我年老爸娘，料他不会
遗忘。（白）。。（唱）闻知道我那里饥与荒，（下略）
这里滚白与滚唱就进一步渲染了南浦嘱别时对五娘的叮咛，从而加深了蔡中
郎的思亲之情。
帮腔即一唱众和的形式。这种形式至晚在汉代的“但歌”中已经存在。
但是它在弋阳腔中，对于描写环境、渲染气氛，刻画剧中人的内心感情，代
他说出心中难言的苦衷；或者介绍剧中人的行动、身份等等与滚调一样有着
突出的艺术效果，例如江西戈阳腔《金貂记》《丁山报喜》出中的《剔银灯》：
此段的帮腔部在每句末尾几个字，如“抑”、“不义”等；或重复叠唱前句
末尾的几个字，如“忠良捐弃”等。它们有效地突出了尉迟恭对奸相李道宗
陷害薛仁贵的愤怒。
明嘉靖年间，流传到各地的弋阳腔已经与各地的民间音乐、地方语言相
结合，出现了乐平（江西）、为徽、青阳（皆安徽）等声腔。到万历年间，
又出现了义乌（浙江）、潮调（广东潮州）、调腔（浙东）等声腔，稍晚又
出现了石台腔与太平腔（皆安徽）（《度曲须知》、《曲律》）。其中，青
阳腔的产地本属安徽池州府，当地原来盛行浙江的余姚腔，所以青阳腔在形
成过程中可能吸收了余姚腔的成汾。当时，它与昆腔齐名，一时四方传唱，
有“时调青昆”之称。后起的石台腔与太平腔，王骥德《曲律》说：“其声
淫哇妖靡，不分调名，亦无板眼”，这显然是看不起民间新兴的戏曲声腔，
但所谓“不分调名，亦无板眼”的话，却告诉我们这两种戈阳腔系统的戏曲，
其节奏可能比较自由，并善于伸缩。
弋阳腔在发展中，到明末清初又称为高腔。高腔在清康熙年间，已经传
到北京，又称京腔。据《都门纪略》载说：“我朝开国伊始，都人尽尚高腔，
延及乾隆间，六大名班，九门轮转，称极盛焉。”可见当时戈阳腔在北京极
其盛行，而且它的足迹已经遍及广东、湖南、四川、湖北、山西、山东、河
南、云南、贵州、浙江、安徽、福建等省，成为一个极重要的剧种了。
明清时代弋阳腔的创作，有一部分直接来自宋�
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