中国音乐史书-第30部分

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这才是“音”与“意”的真正统一。由此可见，《琴况》所谓的“和”，实
即如何正确处理乐器、演奏技巧、音乐形式美、想象、风格、表现内容、意
境、情趣之间的辩证统一关系，使它们溶铸成一个整体。

“和”并不是《琴况》最先提出的，《琴况》的贡献，就在于它继承了
先秦道、儒两家和嵇康、崔遵度等人的见解，从“弦”、“指”、“音”、
“意”（包括弦外之音）四个方面，探索了它们之间的内在联系，对古琴表
演艺术的总的美学原则作了比较全面的论述。

《琴况》非常注重内容美在艺术创造中的作用。它认为“古雅”是内容
美的最高典范，“静”、“远”、“淡”、“逸”是臻于“大雅”的关键。

它认为“静”与“清”密切相关。艺术的美——“丽”，之所以能“感
人之心”，给人以美感，就因它来自“清”与“静”。所以，它与“音韵不
雅，指法不隽”，仅靠“繁声促调”“触人之耳”而不能“感人之心”的“媚”
不同。我国较早提倡美声的音乐大师是魏末的嵇康。《琴况》发展了他的观
点，对声音美提出了“清”、“润”、“圆”、“坚”、“溜”、“键”、
“洁”等具体要求。其中，“清”字尤为紧要，它认为“清”能生“亮”、
“亮”能生“采”。声音有了清与亮，再加上采，才能“表其丰神”，使音
乐形象鲜明生动，令人神往。

“远”即想象。艺术创造中要求想象是嵇康较早提出的，后来五代刘籍
《琴议》又明确肯定了“想象”在意境创造中的作用。《琴况》的认识比前
人更为深入，它认为只有在想象中熔铸音乐语言，又能用音乐语言表达想象，
达到“神游气化”的程度，艺术家的艺术构恩或想要表现的思想、意境，才
能随着想象的翅膀挟持风云，自由翱翔于无涯无际的大空。要想表现岑寂，
就像游白云茫茫的峨嵋之巅；要想表现流逝，就像在水波涟漪的洞庭湖上，
种种妙趣佳境，是数不尽言的“远”的微致。


《琴况》认为，“淡”因“恬”（含蓄）而显，“恬”有“淡”而深，
两者水乳交融，相互依存。“逸”，即赢洒飘逸的情趣。《琴况》认为它来
自艺术家的修养。

这四者归纳起来，就是说内容美与声音美、想象、含蓄以及艺术家的修
养密切相关，而这一点恰是前人所没有论及的。

《琴况》十分重视表现“神”。为此，它从“情”、“意”、“神”的
角度，探索了音乐形式美的具体表现形式之间的对立统一关系。

它认为“轻”与“重”、“迟”与“速”，好像天地有阴阳、四季有寒
暑一样，是既对立而又相互依存的。“迟为速之纲，速为迟之纪”，常相互
间错而不能分离，所以一个乐句、一个乐段，都要有迟速之分。而已“速”
也要分大小，它明确指出：“速以意用，更以意神”。就是说，“速”为表
达“意”服务，而更重要的还是为了传“神”，刻画生动的艺术形象。它强
调“小速意趣，大速意奇”，各有妙用，如果只有迟而没有速，乐曲就不成
结构；速无大小，也就不能见其灵机。

“宏”与“细”，包括音色的宏亮与纤细、旋律的疏与密，表现手法的
勾勒与细描等概念。《琴况》认为，宏、细必须兼备，如果只有宏大而无细
小，情感得不到充分的表达；反之，则思想、意境得不到充分的抒写。因此，
与迟速、轻重一样，两者不能偏废。它认为必须尽量删去不必要的细节，用
简单几个音支好骨架，然后在足以揭示“神”的所在，通过一、二个转折，
加以维妙维肖的描绘，把感情交代得一清二楚，所谓“定将一段情绪缓缓拈
出，字字摹神”，只有这样，才能有“无限滋味，玩之不竭”。

总之，《琴况》继承发展了儒、道两家的恩想，提出了古琴表演艺术的
总的美学原则和理想的审美标准，并从情（情感）、意（意境）、神（形象）
的角度探讨了内容美与形式美。它的见解，对清代琴坛影响颇大。清初金陵
派琴家庄臻凤的《琴声十六法》，在“虚实”变化方面虽有所创见，但大部
仍沿袭《琴况》之说。后来广陵派古琴大师徐琪父子从中受到启发，他们不
仅在《五知斋琴谱》中加以引用，而且在实践上作了发挥，从而达到了明清
古琴表演艺术的顶峰。

徐大椿的《乐府传声》是清乾隆十三年（1748　年）以前出现的一部重要
的戏曲声乐论著。它继承了明代魏良辅、沈宠绥各家谈到的昆腔的演唱经验，
并根据他对当代昆腔在演唱上的成就加以研究而写成的。

首先，他针对当时唱曲只求声音的好坏而不管内容及感情表达的错误倾
向，提出了“声”、“情”兼备而以“情”为重的主张。这个主张其实是唐
代的白居易首创的，但是徐大椿却发展了一步，他认为非但有“生、旦、丑、
净”等不同的角色，而且各个角色也有“忠义奸邪，风流鄙俗，悲欢思慕”
的区别，假如唱者不能把不同角色的思想感情、人物性格揭示出来，就是“不
得其情”。这样就要“邪正不分，悲喜无别”，即使“声音绝妙”，曲调也
与歌词的内容不合，其结果非但不能感动人，反而会令人索然无昧，所以重
“情”的目的还在于感人。

要作到这一点，他认为唱者先要明瞭歌曲的“意义、曲折”，就是歌词
的内容与曲调的形式结构等等，然后根据自己对生活的体验，“设身处地摹
仿其人之性情气象，宛若其人之自述自语”，就是说，唱者本人要与剧中人
溶合为一，只有这样才能“形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘
其为度曲矣”。


同时，他还强调必须讲究声乐的技巧。在这个问题上，他认为正确解决
音乐与语言的关系有重要的意义。我们知道，汉语是一种单音节的文字，它
由声母、韵母、声调合成，每个字都可以有独立的涵义。声母即一个字开始
的音，它规定了一个字发音时口腔的发音部位与发音方法，它由辅音或元音
组成。发音部位与发音方法一般分为“唇、舌、牙、齿、喉”五种，统称“五
音”。韵母是指声母以外的音，其完整形式由韵头（介音）、韵腹（主要元
音）、韵尾（元音或辅音韵尾）等组成。它规定了字音发出时唇舌位置的活
动及变化的方向。它的发音部位与发音方法叫做“四呼”，即“开、齐、撮、
合”等四种口形。它们与字的发音响度有关。所谓“头、腹、尾”，其实就
是指由声母、韵母合成的一个字的完整形式，如“怪”（guài）字，声母“g”　
即“头”，韵母的韵头“u”（介音）与韵腹“à”即“腹”，韵母的韵尾“i”　（元
音韵尾）即“尾”，它们与清楚地表达一个字的涵义有关。声调是指字的高
低升降的倾向，一般分为“平、上、去、入”四声，有时各声又分“阴（清
声）、阳（浊声）”，所以又泛称“四声阴阳”，它们与旋律的进行有关，
因此，徐大椿在《乐府传声》里用了很大的篇幅来讨论咬字、吐字的问题。
他要求歌唱者要正确地掌握“五音”、“四呼”与“四声”。并且要分清一
个字的“头、腹、尾”，在歌唱时，要清楚地“交代”它们。他说：“何为
交代？一字之音必有首、腹、尾，必首、腹、尾音已尽，然后再出一字，则
字字清楚。若一字之音未尽，或已尽而未收足，或收显而于交界之处未能划
断，或划断而下字之头未能矫然，皆为交代不清。。。必尾音尽而后起下字，
而下字之头尤须用力，方能字字清彻。”他认为只有达到了这样“字真”的
要求，才能使“所说何人，悲欢喜怒，神情毕出”。

其次，他强调必须恰当处理断连、顿挫、轻重、徐疾与歌词及其内容的
关系。他认为南曲以连中有断为主，北曲则以断中有连为主。北曲之断，又
有另起之断、连上之断、一轻一重之断、一收一放之断、一阴一阳之断、一
口气而忽然一断、一连几断、断而换声吐字、断而寂然顿住等区别，而一曲
的“神情”，“皆在断中顿出”。与断连相比，他认为“顿挫”对于一曲“神
情”的表达更其重要。而顿挫的处理则更以歌词句逗的要求为转移，所以说：
“要知曲文断落之处，文理必当如此者，板眼不妨略为伸缩”。他认为如得
顿挫之妙，则“如喜悦之处，一顿挫而和乐出；伤感之处，一顿挫而悲恨出；
风月之场，一顿挫而艳情出；威武之人，一顿挫而英气出。”此外，轻重徐
疾也极重要。他认为“轻”即吐字清圆飘逸，“重”即吐字平实沉著。一般
“轻”总表现从容喜悦及俊雅之人，“重”总表现急迫恼怒及粗猛之人。但
一曲之中某旬当重，某句当轻；一旬之中某字当重，某字当轻，都要灵活处
理，没有一定之规。他认为徐疾的处理与生活有关，他说：“闭事宜缓，急
事宜促；摹情玩景宜缓，辩驳趋走宜促”。假如违反了生活的规律，常常会
字句不明，影响内容的表达。他认为徐疾要有一定的“节度”（尺寸）。“徐”
要神气一贯，不能散漫无收；“疾”要字句清楚，不能糊涂一片。可见在这
个问题上，他已经较为细致地探讨了表现技巧包括音乐形式美与刻画音乐形
象、表现乐曲内容的关系问题。

《乐府传声》也有不足之处。它对于发声技巧与表现内容的问题未能深
入探讨，在讲到鼻音、闭口音时又将其与天地四时的神秘思想牵合起来，等
等。但是，它的一些精辟的见懈还是值得肯定的。

它与《谿山琴况》一样，反映了这个时期在音乐理论上所取得的成就。


十一、我国与欧亚各国音乐文化的交流

明清时期，我国不仅与亚洲各国而且与欧洲各国在音乐文化上的交往也
日益频繁。

在亚洲各国中，与东邻日本的交往尤为密切。文献记载，明清之交我国
有一批音乐家远涉重洋，随商船来到日本。其中，有个人叫魏之琰，字双侯，
号尔潜，钜鹿郡人。他在宽文六年（公元1666　年）来到长崎，随身带去了二
百四十多首明代流行的歌曲谱和笛、笙、萧、云锣、管、琵琶、月琴、瑟、
檀板等伴奏的管弦乐器。这二百多曲，包括根据《诗经》、乐府、唐诗、宋
词谱写的歌曲和明代太常寺用于礼仪的乐歌以及一部分佛曲。当时日本人士
称之为“明乐”。魏之琰在长崎居住期间（1666—1673　年）曾经常演唱。大
约在文化五年（1808　年）他曾到上京，在宫廷中演唱过。不过当时还没有引
起多少人重视。

明乐在日本受到广泛注意是在宝历明和年间（1751—1772　年）。当时魏
之淡的四世孙魏皓（？—1774　年），字子明，住在上京。他熟悉其曾祖所传
明乐，据说技艺甚高，“人称妙造”（《魏氏乐谱序》）。有一次，他应宫
廷显贵之邀，在船上演奏，博得了普遍的赞誉，因而名声大振，许多名人都
拜他为师。后来他又渡海去平安等地介绍明乐，因此请他传授的人就更多了，
他的学生以平信好师古最有名。魏皓所编《魏氏乐谱》（50　曲）就是由平信
校订后刊印出版的。

明乐的乐曲有《梁甫吟》、《忆王孙》、《风入松》、《卜算子》、《八
声甘州》等。曲调优美动听，别有一格。至今日本还保存着魏皓所传二百四
十曲的稿本。它和清代后期由我国传入日本的《九连环》等小曲，合称“明
清乐”，深受日本人民的喜爱。下面举明乐中的《桃叶歌》为例，以见一斑：

除魏之琰外，明末清初到日本去的还有古琴家蒋兴畴。蒋氏（1639—1695
年），字心越，浙江金华浦阳人。清康熙十五年（1676　年）在杭州永福寺当
和尚，因避难去日本长崎，得到关东幕府的热情接待，尊为“东皋禅师”。
蒋兴畴在国内曾从金陵琴家庄臻凤及褚虚舟等人学琴，尽得其妙。他去日本
后，除从事佛学外，还向日人介绍了我国的古琴艺术。据《东皋文集》记载，
他去日本时，带去了我国的《松弦馆琴谱》、《琴经》等琴曲谱集。他的得
意门生有人见鹤山与杉浦正职两人。人见鹤山（1627—1696　年）与蒋兴畴的
友情最深。他曾随蒋氏学了《关雎》、《高山》、《流水》、《静观吟》、
《平沙落雁》、《鸥鹭忘机》等我国传统琴曲。后来他与蒋氏分开后，相互
之间，书信赠答，络绎不绝，如其中一首七言律诗：“今宵相遇两情忘，满
川爽气暂彷徨，一曲无心《鸥鹭》行，歌罢碧云余味长”，就是人见鹤山为
纪念师徒之间的友情而作。杉浦正职，号琴川。他的学生育新丰禅师和茶僮
小野田东川（？—1763　年）。小野后来被迫以教琴为生，所以学生甚多。其
中比较有名的有幸田友之助、多纪德、昙空等。他们对于日本琴学的发展有
相当重要的贡献。

蒋兴畴在日期间，曾谱写了《熙春操》、《恩亲引》、《清平乐》、《大
哉行》、《华清引》等琴歌。其中《熙春操》一曲，他的学生人见鹤山曾誉
为“我国琴操之权舆”，可见此曲在当时有较大影响。

琉球（今日本冲绳）的音乐歌舞在明代已传入我国。明宫廷中就有专门


表演“琉球舞”的乐工。同时，我国音乐在琉球也很受欢迎。清·汪楫《使
琉球杂录》等书曾说，有些航海遇风飘到琉球去的“飘风华人”，曾向当地
人传授了“中国弦索歌曲”，这些歌曲在士大夫中间曾盛行一时。我国的琴，
也深受琉球士人的喜爱。据《中山传信录》等书记载，琉球国王曾派那霸（今
日本冲绳那霸）宫毛光弼向我国福州去的客人陈利州学琴数月。临别时，陈
利州应毛光弼的请求，送了一张琴给他。同时，国王还请我国苏州客人陈翼，
教其子弥多罗、婿亚弗苏三、法司之子喀难敏达罗三人学琴。结果弥多罗学
了《思贤操》、《平沙落雁》、《关睢》三曲，亚弗苏三学了《秋鸿》、《渔
樵问答》、