中国音乐史书-第32部分

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于明代以来的俗曲，不少小调流传很广，在不同地区曲调往往有所变异，并
被编配上不同内容的歌词，如上述《做工五更》、《矿工苦》等。乾隆六十


年（公元1795　年）刊行、颜自德选辑、王廷绍编订的《霓裳续谱》、道光八
年（公元1828　年）刊行、华广生辑的《白雪遗音》均为俗曲选集，收有不少
歌词。清嘉庆二十三年（公元1818　年）刊行、华秋苹编《借云馆曲谱》（又
称《借云馆小唱》），用工尺谱记写了明清以来流行的、《三阳开泰》、《软
平调》、《五瓣梅》等十首小曲曲谱。该曲谱还附有“出字收音总诀”、“辨
声捷诀”、“四声唱法所宜”等，辑录了小曲演唱的用韵和技法，则尤为可
贵。有些小调（即小曲），如《孟姜女》、《银纽丝》、《叠断桥》、《剪
靛花》、《玉娥郎》、《鲜花调》等流传时间长久，经过传唱和加工锤练，
其变休甚多，在曲调上完整、成熟，具有较高的艺术性。

如《剪靛花》，又名《剪剪花》，其各种变体曲调广泛流传于我国北方
地区。还曾被不少戏曲剧种和曲艺曲种所吸收，作为常用曲牌，对曲艺、戏
曲的发展产生了深远的影响。下面是一首当时在北京地区传唱的《剪靛花》
的曲调：

又如《鲜花调》，原有十余段歌词，叙述《西厢记》中张生与崔莺莺的
恋爱故事。其第一段以鲜花（或茉莉花）比喻爱情，借以抒情，传唱最广。
《鲜花调》在不同地区，曲调的变化也较大，下面是《小慧集》（清贮香主
人辑，有1821　年序）中所载的一首《鲜花调》：

至今在江浙地区流传的《茉莉花》与《小慧集》所载的《鲜花调》，其基本
曲调相同，但是前者的旋律起伏较大，且多装饰音，更加活泼流畅，抒情委
婉，是《鲜花调》的变体形式之一：

各种形式的传统民歌，自明清至近代演化出数量繁多的新曲调，经过时
间的考验和筛选，其思想内容和艺术形式好的，都深深植根于人民之中，简
明朴实地表现着人民的思想感情，一直传唱至今。


二、学堂乐歌

学堂乐歌

十九世纪末期以来，帝国主义列强对我国的瓜分活动日益加强，它激起
我国人民的义愤和反抗。各地抗捐、抗税和反对外国教会侵略的活动此起彼
伏。抵御外侮、进行改革、力图自强的思想在知识分子当中普遍高涨，资产
阶级改良派提出了“救亡图存”的口号。废除科举、兴办学校、学习西方的
科学文化，成为不可阻挡的社会潮流。当时，全国各地建立了很多新式学堂，
“学堂乐歌”是人们对这些新式学堂中所设音乐和唱歌课程的称呼。

学堂乐歌的大量产生是在本世纪初期，作品多以反帝、强兵、御侮等爱
国思想为主题，如《中国男儿》、《何日醒》、《惟我同胞》、《抵制美约》、
《国耻》、《劝用国货》等。

革命党人秋瑾（1875—1907）是一位激进的资产阶级民主主义者。在留
学日本时参加了同盟会，被推为浙江省主盟人。后来在一次起义中被坏人告
密而被捕，为民主革命事业献出了自己年轻的生命。她曾写过很多诗文和弹
词《精卫石》，宣传妇女解放，男女平等。还利用学堂乐歌宣传革命。其中
有一首《勉女权歌》，用简谱刊印在她主编的《中国女报》第二期（1907　年
2　月）上。这首歌号召妇女勇敢地摆脱封建压迫的精神枷锁，投身到社会革
命中去。希望妇女为“恢复江山”而尽责，在当时起了一定的宣传鼓动作用。

辛亥革命前夕，流传一首《勉学》，号召人们发奋图强，挽救祖国危机，
表达了人民希望民族复兴的愿望。

近代著名画家和音乐家丰子恺曾在《艺术趣昧》一书中回忆当时学校中
演唱此歌的情形：

“我们学唱歌，正在清朝末年，四方多难，人心乱动的时候，先生费了半个小时来

和我们讲解歌词的意义。慷慨激昂地说，中国政治何等腐败，人民何等愚弱，你们倘不再

努力用功，不久一定要同黑奴红种一样。先生讲时声色俱厉，眼睛里几乎掉下泪来。我听

了十分感动，方知道自己何等不幸，生在这样危殆的祖国里。我们唱到‘东亚大陆将沉没’

一句，惊心跳胆，觉得脚底下这块土地果真要沉下去似的。”

辛亥革命后的一九一二年曾刊印过一本《共和国民唱歌集》，其中不少
作品热情赞扬辛亥革命，积极拥护资产阶级革命派推翻清王朝的封建统治，
如《庆祝共和》、《共和国民》、《爱国歌》、《女革命军》、《光复纪念》
等。

学堂乐歌中还有提倡发展民族资本主义的歌曲，如《劝工》；有反映妇
女解放和新式婚姻的，如《女子体操》、《天足歌》、《婚姻祝词》。在歌
曲《演说》中提出了“政自由，教自由”的资产阶级民主问题；《欧美二杰》
一歌借华盛顿等人的主张提出了“自由建国世界新”、“将人权扶起”的资
产阶级“人权”观念；《地球》、《格致》是讲自然科学知识的。这些歌曲
广泛宣传了资产阶级的社会政治学说和自然科学，也就是当时被称之为新学
的西方资产阶级民主主义文化。乐歌中也有一些歌曲如《忠君》、《尊孔》、
《颂立宪》等是宣扬封建思想和鼓吹君主立宪的作品。总之，乐歌所包含的


内容是复杂的，反映着新旧两种思想的斗争。但其主流是进步的，应该给以
肯定。

学堂乐歌是近代音乐史上出现的新生事物，它的绝大多数是填词之作，
曲调主要来自日本，其次来自西欧各国。最早的乐歌课多是日本教习任教，
传播乐歌的简谱记谱法也来自日本，甚至歌集都是在日本排版、印刷。所以
产生这种情况是有历史原因的，1906　年无锡城南公学堂《学校唱歌集》中《乐
歌》一曲篇末有下列词句：

讵料郑卫淫声杂，古音失传至今荒，

幸有欧西新歌来，学界改良增荣光。
在维新思想影响下，很多人热心于吸收欧洲和日本的资产阶级民主文化，大
量介绍和选用外来曲调，有其一定的进步意义。

学堂乐歌介绍了欧洲和日本的各种歌曲体裁，如儿童歌曲、舞蹈游戏歌
曲、摇篮曲、进行曲，独唱、齐唱和简单的二声部、三声部合唱等多种演唱
形式也在演唱乐歌时出现。学堂乐歌把群众歌咏的方式引进中国人民的音乐
生活，又使很多新的音调为人们所熟悉和接受，成为我国音乐的构成因素，
为“五四”运动以群众歌曲的创作和发展打下了基础。直至第二次国内革命
用曲争》、抗日战争时期，工农红军和东北抗日联军歌曲中还继续采歌后中
国男儿》、《十八省地理历史》、《惟吾同胞》等曲战的调，在新的阶级斗
争和民族斗争中发挥着它们的战斗作用。

沈心工、李叙同的创作

学堂乐歌的演唱者主要是青少年学生，因此它在知识分子中间影响较
大。在学校里出现一批创作、填词和教唱乐歌的音乐教育家，最著名的是沈
心工和李叔同。

沈心工（1869—1947　年）又名庆鸿，他是国内学校唱歌教材的最早编辑
者。从1903　年开始，曾编辑出版《学校唱歌集》一至三集，辛亥革命以后又
出版了《重编学校唱歌集》一至六集，《民国唱歌集》一至四集，受到人们
的普遍欢迎。他选曲填词的代表作除前面谈到的《何日醒》以外，还有《革
命军》、《同胞同胞须爱国》等。

这首歌曲表现了坚决反对腐朽的清政府和勇于斗争、决不后退的斗争精神。
他的作品中流传较广的还有儿童歌曲，他通过对儿童日常生活中所经常接触
的各种事物的描写，向少年儿童灌输资产阶级民主意识和爱国观念，如《赛
船》、《雁字》、《兵操》、《小学生》、《卖布》、《祝幼稚生》。

沈心工的作品虽然主要是按曲填词，但他注意到歌词的形象鲜明和通俗
易懂，也注意到使外来曲调与中国语言在音调、节奏上的结合，所以很多乐
歌的词曲都很吻合自然，在群众中广为传唱。他的《学校唱歌集》自发行后，
两年内就刊印了五版。

沈心工也有少数创作歌曲，如《革命必先革人心》、《军人的枪弹》、
《黄河》、《采莲曲》等。

这首歌以象征着中华民族形象的黄河为题材，曲调紧密配合歌词，开阔


而豪迈，仿佛使人看到了干军万马战胜敌人之后凯旋而归的景象，表现了词
曲作者强烈的爱国主义情感。沈心工的学生，近代音乐家黄自在《心工唱歌
集》（即《学校唱歌集》）序中评价这首歌说：“这个调子非常的雄沉慷慨，
恰切歌词的精神。国人自制学校歌曲有此气魄，实不多见。”

沈心工的另一首创作歌曲《采莲曲》是以苏州城外黄天荡种植和采集莲
藕为题材，描绘了这一带地区“夏日花开，香闻数里，风摇花朵，如动红海

之波”（此曲小注语）的秀丽景色。曲调采用
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的节拍，活泼而富于跳跃性，

使人有欢快、亲切之感，表现了沈心工多方面的创作才能。

关于沈心工所编歌曲的流传情况，丰子恺在“回忆儿时的唱歌”一文中
曾有生动的描述：

“我所谓儿时，是指前清宣统二年至民国二年（1910—1913）的期间。这时候科举

已废，学堂初兴。我在故乡浙江石门湾新办的小学堂里所唱的歌，大都是沈心工编的《学

校唱歌集》里的歌曲。学校从嘉兴请来一位唱歌（兼体操）教师，叫做金可铸先生（乎湖

人），他弹着一架三组风琴、教我们一班十三、四岁的学生唱歌。这是我们最初正式学习

唱歌‘滋味特别新鲜，所唱的歌曲也特别不容易忘记。直到五十年后的今天，我还能背诵

好几首可爱的歌曲。”
接着他回忆默写了《扬子江》、《好体操》、《好朋友》三首沈心工作词的
歌曲。

李叔同（1880—1942）名文涛，早年在上海南洋公学读书，又曾留学日
本，学习音乐美术。与欧阳予倩等人一起组织过演剧团体“春柳社”，演出
过《黑奴吁天录》、《茶花女》等话剧，是我国早期话剧运动的倡导者。李
叔同从日本回国后，在南京、杭州等地学校里任教音乐美术课。他填词的歌
曲在社会上和学校中也流行一时。“五四”运动前夕，他受消极出世思想的
影响，在杭州灵隐寺出家当了和尚。他的早期作品中表现了爱国主义的热情
和对祖国存亡的忧虑，如1905　年写的《祖国颂》。这首歌曲在沪学会的刊物
上发表后，立刻不胫而走，全国各地的学校都当做教材学唱。这首歌是采用
我国民间曲调《老六板》填词。当时在外国曲调盛行的情况下，这种大胆采
用民族曲调填词的做法是一个可贵的尝试。李叔同还有不少填词歌曲是抒情
性的独唱和小合唱，有的歌词是古体诗词，这些作品在词曲的配合和意境的
创造等方面超过了同时代的学堂乐歌，具有较高的专业水平，但其中有相当
一部分作品充满了消极出世和感伤的情绪。


三、弹词与大鼓

弹词

弹词在近代又有所发展，继清代嘉道年间艺人陈遇乾、毛菖佩、俞秀山、
陈瑞廷四大家之后，在此时期又出现很多著名的弹词艺人，如马如飞、姚土
璋（唱《水游》）、赵湘舟（唱《玉夔龙》）、王石泉（唱《南楼传》），
人们称为新的四大家。

马如飞是清代同治年间长州人，主要在江阴、无锡、常熟等地农村演唱。
他有文化，能写作开篇、改编唱本，又肯于刻苦钻研唱技，随时向听众请教，
商量“书路”，所以在艺术上进展很快。他的早期唱段曲调性不强，类似吟
诵体，后来多方面吸收了民间曲调，如滩黄的《东乡调》（又名《花鼓调》）
等，形成自己独特的马调唱腔，用直嗓唱，曲调流畅、爽朗、质朴、豪放，
颇受农民听众的喜爱。马如飞在哪里演唱，几里以外的农民都乘小船来听书。
其后经过魏钰卿、薛筱卿、杨月槎的再创作，加强了曲调的旋律性，形成马
调不同的支派。他们的唱腔都有吐字遒劲、字音简洁、节奏鲜明、不拖长腔
的特点。

马如飞的代表作是《珍珠塔》。这是一部著名的传统唱本，马如飞对它
作了新的艺术加工，具有新的特色，人们称为《马调珍珠塔》。它讽刺和鞭
笞了嫌贫爱富的世态，这样的主题符合人民的意愿，所以深受群众欢迎。《珍
珠塔》的唱词多，一档可达五、六十句，占全书百分之六十左右，中间安排
穿插有恰当的表白，生动刻画了不同人物的形象和心里活动。马如飞在唱段
里多次运用叠句，有时延伸至十几句或几十句，连续叠唱，一气呵成，叫做
“叠句连唱”，使人百听不厌。

下面是薛筱卿所唱《珍珠塔》中“看灯”唱段：

这个唱段曲调结构紧凑，唱词每一个下句的第六个字都加以延长，做滑音式
的停顿处理，然后空一拍，再接唱第七个字，这个字均落在强拍上，唱法上
别具特色，有人形容这种唱法“像蜻蜓点水光景，最动人听。”

马调还有一种富于感情色彩的唱词（同时也是曲调）结构，即只唱三句，
称做“凤点头”，如老艺人杨月槎唱的《珍珠塔》中“婆媳相会”唱段：

马如飞的再传弟子很多，他们都在马调的基础上有所发展，艺人朱雪琴
所创的“琴派”，则更加豪放、粗犷，独具一格。

嘉道年间俞秀山所创的俞调，在这个时期也形成了新的支派。在朱耀庭、
朱耀笙这一代仍以小嗓（假嗓）为主，但吸收了苏滩、昆曲的曲调。到朱介
生时，则用大嗓（真嗓），并且更广泛吸收了京剧、北方曲艺、江南小曲的
曲调。在近代既有人发挥俞调所长，演唱《宫怨》、《莺莺操琴》一类描写
女子性格的唱段，也有人用它演唱一些气势豪迈的唱段，如《刀会》等，说
明俞调已有新的发展。

蒋如庭在早期弹词陈调（陈遇乾）的基础上，作了较多的艺术加工，演
唱新的曲目，人们称为“蒋如庭调”，如《林