中国音乐史书-第34部分

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湖南、江苏、浙江、安徽、江西各省的戏曲活动受到影响，无法开展。许多
地方戏演员都离开本地，走向北京，使京剧有机会广泛地吸收各剧种的精华
而得到进一步的发展，它逐渐脱离了徽班、尾剧而完全成为一个独立的新剧
种。

这个时期，京剧的唱腔和伴奏音乐更加丰富，各行角色都涌现出不少著
名演员。老生有谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙等。谭鑫培唱做并重、文武兼精。
他早年曾在京郊附近各县和农村演唱过，与劳动人民接触的时间较长，对生
活有深广的体验，技艺也比较扎实，在艺术上是一位全面发展的演员。汪桂
芬原来学青衣，倒嗓后改行，替程长庚拉胡琴，程去世后，他又登台演戏，
擅长演帝王戏。孙菊仙兼学程长庚、余三胜和张二奎等前辈艺人之所长，演
唱时气力充沛、高低腔运用自如。

其他演员还有梅巧玲，是梅兰芳的祖父，原为徽班演员，兼唱青衣、花
旦两种行当，昆曲也有深厚的基础。时小福兼通京昆，最长于青衣。余紫云
是余叔岩的父亲，善演旦角，对青衣、花旦戏的演技都有所发挥。刘赶三曾
在三庆班学老生，以后改演丑角，善演丑婆、彩旦，丰富了丑角的唱腔。以
上几个著名演员和其他一些京昆班的著名演员共十三人，被人们称之为“名
伶十三绝”。此外还有武生演员俞菊笙、杨小楼、尚和玉、刘鸿声、贾洪林，
小生王楞仙、陆华云，花脸金秀山、黄润甫，老旦龚云甫，武旦朱文英、余
玉琴，花旦路三宝、田桂凤等，都曾对京剧艺术的发展作出不同程度的贡献。

下面我们介绍谭鑫培（1846—1914　年）的老生唱腔。谭对京剧老生唱腔
进行创新和发展，创立了至今流行的京剧老生谭派。清代后期，西太后自1881
年（光绪七年）曾传唤不少京剧名演员进宫当差，叫做“内廷供奉”，对京
剧艺术进行垄断，给他们演戏作乐。谭鑫培与当时很多演员都被网罗进去。
据管理宫廷戏曲事务的昇平署档案记载，当时充当供奉的名演员就有八十多
人。谭在此期间有机会向程长庚、张二奎和余三胜三位老先生学习和共同切
磋。这些老艺人虽然有高超的演唱技巧，但唱腔都比较平板，旋律性不强，
比如原板、慢板的唱腔，人们称之为“直腔直调”。谭吸收其所长，再融汇
贯通，揉合一体，给很多唱段加上新颖的花腔。他以原老生唱腔为基础，吸
取了优美的青衣唱腔旋律、花脸唱腔的气派，甚至老旦唱腔和大鼓、梆子的
腔调都加以采纳，创立了自己的唱腔流派。所以他的唱腔人人爱听、风行全
国。当时有两句诗，形容谭派唱腔的盛行：“有字皆书垿（王垿），无腔不
学谭”谭的拿手好戏很多，有所谓“文武昆乱不挡”之称。最负盛誉的杰作
之一是《李陵碑》中的大段老生反二簧唱段“碰碑”，这是谭鑫培的精心之
作，它把杨继业当年英勇杀敌、壮心不已和遭受到不幸、恶劣环境的拆磨而
产生的愤懑怨恨情绪表现得淋漓尽致、真切感人。这个戏在谭演唱之前是个
开场戏，不做为重头戏，经他加工后一跃而成为“压轴戏”（即重头戏）。
此唱段曾得到后来余叔岩、梅兰芳等很多京剧艺术家的赞赏。

《碰碑》的结构是反二簧慢板转快三眼、再转原板、垛板、原板、散板。


板式变化较为复杂，与唱词所表达的内容紧密结合，如开始的慢板：

这句唱词“叹杨家秉忠心大宋扶保”的行腔高亢、有力，“保”字是个长拖
腔，但不平板，最后一个音落在“3”上，适应了感情激动的需要。“到如今
只落得兵败荒郊”一句也是一个长拖腔，但它是一个低回婉转的下行唱腔，
最后一个音落在低音“5”上，表现了老将难过感叹、无可奈何的心情。余叔
岩说：“谭老唱《李陵碑》的反调，开始的‘叹杨家’三个字听着就能叫人
感动，可是别人总是找不着他那个劲头。”

接下去开始了叙述性的演唱，从“金沙滩双龙会一阵败了，只杀得血成
河，鬼哭神嚎”以后便转为“快三眼”，有的句子是平铺直叙，有的句子是
紧拉慢唱，并有垛子句和高腔，沉痛地叙述几个儿子的遭遇，表彰了他们为
大宋王朝所建立的功劳。到“可怜我八个子把四子丧了，把四子丧了，我的
儿啊！”这一段唱，经谭鑫培的干锤百炼，唱得字正腔圆、雄浑苍劲，非常
有力。当年谭每次唱到此处，都博得满堂彩声。唱完这一段后有一个长锤锣
鼓，便转入大段原板唱段：

这里，“闪得我年迈人无有下梢”一句又是一个长拖腔，抒发了杨继业
悲伤的情绪。接下去的唱词“方良臣与潘洪又生计巧，。。有老夫领人马夜
来战道”，没有特殊的长腔。待到讲自己的经历时，又使用了垛板，整个唱
段的情绪达到高潮，唱得悲壮苍凉，感染力很强。

谭鑫培《碰碑》唱段具有艺术上的独到之处，它深刻地表现了征战多年
的老将在塞外兵败之后，又遭饥饿寒冷的威胁，但仍然忠于大宋王朝的坚贞
不屈的英雄性格；细致地描述了杨继业受到卖国贼的陷害，作战失利，在李
陵碑前殉国的故事。唱段所用的反二簧是二簧的转调，胡琴由52　弦转为15
弦，向下移低四度，很适宜表现这种凄凉、低沉的情绪，创造悲剧的气氛。
《碰碑》是一个脍灸人口的唱段，多年来被人们广为传唱。

继谭鑫培之后，还有一位著名的老生演员刘鸿声。他生于光绪年间，去
世于一九二一年左右。早年向常二庄学习花脸戏，后来改学老生，他是宗谭
鑫培，又兼收张二奎、汪桂芬的唱法，创造了自己的独特风格。他的唱腔高
亢昂扬、气势宏伟、旋律优美，有时为了突出激昂愤慨的情绪，便用“嘎调”
来表达。他善于拔高音，并用一口气贯到底的唱法，为别人所不及。

如他所唱的《辕门斩子》唱段是表现杨延昭要斩他的儿子杨宗保，延昭
的母亲余太君出来为孙子求情的事，杨延昭此时唱的一段西皮导板转快三
眼，曲调高亢而又委婉动听，表现了刘鸿声的唱腔特点。

开头一句导板非常悠扬动听，著名琴师徐兰抚说，当年有些观众就是为
听这一句唱去看戏的。唱腔下面接西皮导板，是杨延昭在盛怒之下，又恭敬
又耐心地解释斩杨宗保的原因。余太君说宗保年幼，不同意执法，杨延昭则
用许多历史故事来说服母亲，所以唱腔又使用了西皮快板。整个唱段层次清
晰，刻画了杨延昭气愤、激动的心情，表现了紧张的戏剧冲突。这是刘鸿声
当年的拿手好戏，并且传授了很多弟子，甚至谭鑫培所唱的《辕门斩子》也
没有他的唱段影响大。

上面所举谭鑫培、刘鸿声的两个老生唱段都是以杨家将的故事和传说为
题材的剧目。杨家将在宋代历史上确有其人其事，杨家三世抗辽，为保卫宋


王朝英勇战斗，建立了不朽的功勋。人民热爱和敬重他们，不断传达他们的
故事，把史书上本来记载很简单的事实，加工发展为丰满而生动的艺术形象，
几百年来家喻户晓。早在元代就曾有人写过有关杨家将的戏曲剧本，京剧又
继续加工和创造了一批杨家将的剧目，塑造了许多杨家的英雄人物，让他们
活跃在戏曲舞台上。京剧艺人运用音乐的表现手段尽情歌唱这些人物，用古
代的历史传说激发人们的爱国精神，在近代戏曲历史上起了积极的作用。

京剧除了在北京盛行之外，天津、上海等地也先后有了京剧的戏班和剧
社，此时上海的著名演员有汪笑依等。

汪笑依（1858—1918　年），满族人，原名德克俊，曾中过举人，做过知
县，喜唱皮簧，因触犯当地豪绅而被革职，回京后便致力于戏曲，曾效仿过
汪桂芬的唱法，四十岁以后出名，往来于上海、天津、汉口等地，能自编自
演。在资产阶级改良主义思潮影响下，产生了戏曲改良运动，汪笑依作为演
员兼剧作家，编演了不少新戏，他借这些新戏托古喻今，讽刺时政，如《党
人碑》、《哭祖庙》、《献地图》、《骂阎罗》、《刀劈三关》等都是经常
上演的剧目。他在这些戏里宣传爱国思想，揭露和抨击了清朝政府的黑暗统
治。但这次改良运动为时不久，辛亥革命后便迅速销声匿迹了。

汪笑依演戏，有大胆的革新精神，就是演老戏，他也在唱词、唱腔、甚
至情节、人物、场次上有所更新。有的唱段经他创新，确有精彩之处，一时
广为传唱，家弦户诵。

京剧在近代有坚实的基础。1903　年（光绪二十九年）京剧艺人组建喜连
成班，后改为富连成班，连续办了三十多年，培养了很多学生和乐师，很多
人成为著名的京剧表演艺术家。本世纪二十年代以来，京剧形成了不同的艺
术流派，如四大名旦梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生等；还有老生余叔岩、
高庆奎、马连良、言菊朋；武生杨小楼；花脸郝寿臣。南方有周信芳、盖叫
天。这些人都在各自的行当里有所创造，形成自己的表演特色和风格。名角
之间又互相争胜，互相吸收，在艺术方面取长补短，有更多使得京剧艺术的
发展。京剧的繁荣发展使其成为全国性的大剧种，对各地蓬勃兴起的地方戏
产生了广泛而深远的影响。

京剧的伴奏乐队又叫“场面”。据说京剧形成之初，主要用胡琴伴奏，
到清乾隆嘉庆年间，因为避皇帝的讳，改用笛子，到同治年间又改用胡琴了。
京剧伴奏所用乐器较多，当时有“六场通透”的说法，就是对六样主要乐器
胡琴，南弦、月琴、单皮鼓、大锣、小锣都很精通的意思。乐器中又有文场
武场的分别，文场为笛、胡琴、月琴、南弦、唢呐、海笛等，武场为单皮鼓、
锣、铙钹等，二者构成京剧乐队不可分割的两部分。

当时在清宫廷内演戏时，除著名的演员以外，还有很多有名的乐队伴奏
人员，称为音乐教习，他们都在宫内南府演戏或教戏。南府文场里有“鼓刘、
笛王、喇叭张”的传说，这三位艺人技术很高，如鼓师刘兆奎是江苏扬州人，
最善于打“吓西风”、“万年欢”、“庆赏元宵”等锣鼓，直到八十多岁还
在宫内“承应”。他的徒弟沈宝钧也是有名的鼓手，能打昆曲皮簧戏四百余
出，是光绪皇帝的教师。光绪这个庸碌的帝王也精通鼓技，经常要人陪他练
武场的锣鼓牌子，还能粉墨登场演戏。笛王是王进贵，他的徒弟方秉忠，师
徒都是南府有名的音乐教习，能演奏很多京剧、昆曲的复杂曲牌。

胡琴是京剧不可缺少的主奏乐器。近代出现很多名琴师，以“四大名家”
著称的是梅雨田、孙佐臣、陆彦庭、王云亭。冠于四家之首的梅雨田是梅兰


芳的伯父，他胡琴的演奏技巧精练纯熟，而且有广博的音乐知识和丰富的舞
台伴奏经验，有人对他评价说：“雨田胡琴，刚健未尝失之粗豪，绵密不流
于纤巧，音节谐适，格局谨严。”又说他“昆曲熟习不下三百余出，唢呐曲
牌无一不精，胡琴的指法、章法与曲牌之源流、派别之异同，莫不分门别类，
考据精评，非仅以一二花点博得彩声”（陈彦衡语）。这些琴师的技艺，各
有其独特的风格，形成不同的流派。孙佐臣的技巧也很纯熟，他按音准确，
运弓自如，加花干净利落，为演员托腔保调浑圆得体。他对一些常用的西皮
二簧过门都曾做过反复的推敲与加工，演奏起来流畅动听，如他演奏的一个
西皮慢板过门：

这段旋律经过他的润色加工，听起来非常简洁优美、活泼流畅。

梅兰芳的琴师徐兰沅则主要向梅雨田学习，同时也学习其他各家之所
长，逐渐形成了自己的风格。他注意到弓法的准确有力，弓法与指法的巧妙
应用，在指法的快慢上有所谓“慢处不厌疏，紧处不厌密，宽时可以走马，
密处不使透风”的特点。他早年为谭鑫培伴奏，后来为梅兰芳操琴几十年，
曾与琴师王少卿一起为京剧青衣唱腔加用二胡，他们吸取老生的裹腔伴奏方
法，与京胡的随腔伴奏并列，以唱腔旋律为主，在齐奏的基础上，各自变化，
时分时合，取得了很好的伴奏效果，经过一段时间的试用，逐渐为人们所熟
悉和喜爱。后来他们又根据京剧胡琴的特点，创造出音色洪亮、专用于京剧
的二胡，最初称为梅派二胡，后称为京二胡。从此它便在京剧乐队中占了重
要的地位，成为不可缺少的伴奏乐器，在一定程度上克服了原来乐队伴奏单
薄的缺点。胡琴、京二胡、月琴三件乐器相互配合，成为京剧唱腔的主要伴
奏乐器，称为“三大件”，一直沿用至今，伴奏技巧不断有所发展和提高。


五、地方小戏的勃兴

近代，由于工商业的发展，城镇市民经济繁荣，广大农村艺人渐渐向城
市集中。原来在各地流行的民间歌舞、说唱曲艺和民歌小曲等发展为很多地
方小戏，如河北评剧、山东柳腔戏、吕剧、东北二人转、内蒙二人台、安徽
黄梅戏、锡剧、福建闽剧、宁波甬剧、上海越剧、沪剧、湖南、湖北等地的
各种花鼓戏、花灯戏、采茶戏、少数民族的傣戏、壮戏等，出现了地方小戏
蓬勃兴起的局面。这些地方小戏在内容上大多反映了下层劳动人民的生活，
或是一些长期在民间流传、深受群众喜爱的故事。在演出形式上较为生动活
泼，曲调也很丰富多采，具有浓郁的地方特色。在流传过程中，它们之间又
有所交流，各自吸收了新的曲调，有的在后来形成影响较大的地方剧种。现
以二人转、二人台、锡剧、吕剧为例略作介绍。

二人转与二人台

“二人转”是东北地区流行的歌舞小戏，又叫“对口戏”、“双玩艺儿”、
“蹦蹦戏”。一般由两个人扮演一旦一丑，对唱对舞，有时还要耍手帕、耍
扇子，或穿插以单纯的舞蹈和武打。演员没有固定的角色，唱着谁，扮演的
就是谁，两个人可以演几个不同的人物。二人转的另一种表演形式，叫做“小
拉场”、“拉场戏