中国音乐史书-第6部分

快捷操作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部! 如果本书没有阅读完，想下次继续接着阅读，可使用上方 "收藏到我的浏览器" 功能 和 "加入书签" 功能！


汉一百三十八篇民歌的目录和汉哀帝时乐工所担任的各个乐种所在的地区来
看，乐府收集的民歌，大致北起匈奴和其他北方少数民族居住的区域，南到
长江以南；西起西域各地，东达黄河之滨，所包括的地区十分广阔。当时，
为了收集记录民歌的需要，已经创造了一种叫做“声曲折”的记谱法，把民
歌的曲调记写下来，《汉书·艺文志》所载的“河南周歌诗七篇、河南周歌
声曲折七篇”等，可能就是当时民歌的歌词集与曲调集（图30）。这些民歌，
由于都是人民群众“感于哀乐，缘事而发”的心声，所以必然反映了广阔的
现实生活和人民群众多方面要求。它们以强烈的现实感与郊祀歌展示的浪漫
王国交相辉映，构成了汉代乐府音乐特有的神韵和风采。

乐府的撤消是在公元前六年。当时社会矛盾日益尖锐，豪强地主大量兼
并土地，广大农民被迫四处流浪，或者沦为农奴。社会经济迅速衰退，农民
革命的风暴正在酝酿。面对当时的现实，汉哀帝下令将原有的乐工裁去四百
四十一人，剩下的三百多人划归专管雅乐的太乐署，正式撤消乐府。

总之，汉初乐府的设置和汉武帝的改组，对我国统一的多民族的音乐文


化的发展起了积极的作用。乐府撤消以后，那些在乐府里受过专业训练的各
地民间艺人又流落到民间去了。他们的活动对各地民间音乐的发展与提高，
无疑也会起到一定的作用。


二、相和歌与清商乐

汉代的相和歌

相和歌的名称，最早见于《宋书·乐志》。它是在汉代民歌的基础上，
继承了周代“国风”和战国“楚声”的传统发展起来的。其特点是“丝竹更
相和，执节者歌”，即歌唱者自击一个叫“节”或“节鼓”的击乐器，与其
他伴奏的管弦乐器相互应和，即为相和歌。

初期的相和歌，几乎全是来自“街陌谣讴”的“徒歌”与“但歌”。徒
歌即无乐器伴奏的清唱，或称为“谣”。但歌是“一人唱三人和”，或称为
“讴”。它们的曲式，一般结构较为简单，大都由单个的“曲”组成。曲又
分为吟叹曲与诸调曲两类。曲一般保持着民歌“有辞有声”的本色，“辞”
即歌词。“声”是衬腔所唱的虚词，如“羊、吾、夷、伊、那、阿”之类（《古
今乐录》）。有的也和“楚声”一样，在“曲”后加“乱”。

相和歌在发展过程中逐渐与舞蹈、器乐演奏相结合，产生了“大曲”或
称“相和大曲”。后来它又脱离歌舞，成为纯器乐合奏曲，称作“但曲”。
大曲或但曲是相和歌的高级形式。其典型的曲式结构由“艳一曲一乱或趋”
三部分组成。“艳”是序曲或引子，多为器乐演奏，有的也可歌唱。音调可
能是委婉而抒情的，故称“艳”。“趋”或“乱”是乐曲的结尾部分，它可
以是个唱段，如《艳歌何尝行》；也可以是个器乐段，如《陌上桑》。“乱”
的音乐，大部紧张而热烈，可能没有舞蹈与它配合。“趋”可能专指舞蹈而
言。“曲”是整个乐曲的主体。一般由多个唱段联缀而成，每个唱段也以婉
转抒情为其特点。它又与其后所附的奔放热烈、速度较快的称作“解”的尾
句形成鲜明对比（《太平御览》引《乐志》）。通常一个唱段，称为一“解”。
大曲至少有二解，最多可有七解或八解。《陌上桑》、《艳歌何尝行》、《广
陵散》等都是典型的作品。其中琴曲《广陵散》传谱至今尚存，它是我们了
解这种典型曲式的可靠实例。

在实际创作中，大曲的曲式可以灵活运用。有的大曲，只有“艳一曲”，
而无趋或乱，如《碣石》；有的大曲有“曲一乱或趋”，而无“艳”，如《白
头吟》、《王者布大化》；有的只有“曲”，如《东门行》。

相和歌有瑟、清、平三调和楚调、侧调。关于相和三调或清商三调的解
释，至今未见定论。据《魏书·乐志》载陈仲儒的解释，瑟调相当于黄钟为
宫的宫调式，清调相当于无射为宫的商调式，平调、楚调、侧调暂且存疑。
相和歌一般在正式乐曲演奏前，总要先奏一段“有声无辞”的曲调，称“瑟
调”“清调”等等（唐宋时代称为“调意”或“品弦”），其作用在肯定调
性，提示乐曲旋律发展的基本素材。


律名
调名
清清清清清
黄大太夹姑仲蕤林夷南无应
黄大太夹姑
瑟调
1　4　5　6　1　2　
×　×　
清调
2　5　6　1　2　3　
×　×　×　

相和歌的乐队，早期情况缺乏明确记载。若从其得名的由来进行推测，
至少应有“丝竹”（竽、瑟）与鼓（下面参看汉墓出土的文物：图31、图32、
图33）。汉末三国之际，其伴奏乐队已由笛、签、节鼓、琴、瑟、筝、琵琶
等七种乐器组成。这种乐队实际应用时，乐器的多少是灵活的，有时可不用
节鼓，而用筑。此外，还可有其他多种组合形式（图34、图35）。

在这种乐队中，笛，又名篴（音滌），是一种横吹的竹管乐器。汉代的
篴（图36），有长短两种。尾端开口，有一个吹孔与七个按音孔（一孔在背
面）。用摹制品吹奏，可吹出一个完整的七声音阶和两个变化音，可见，比
战国时代的梗�，有了进一步的发展。

当时有一种“盘圆柄直”、十二个柱（音位）、用手指弹弦的四弦乐器，
即后世的“阮”（图37）。它脱胎于秦代的“弦鼗”。因已有十二个柱，推
想其音域一定相当宽广，音阶组织可能倾向于平均律，在当时是一种富有表
现力的新乐器。

筝，在战国时代已广泛应用于民间，有五根弦，形制与筑相似。推想其
音量可能不大，表现力也有一定局限。相和歌乐队所用的筝近似于瑟，共鸣
箱较大。其形制与后世筝大体相同，共十三弦。这种筝，据说来自汉代的并、
凉两州（今日甘肃一带）。

此时的琴有了“徽”（音位），泛音和按音得到广泛运用。可见，这种
乐队的表现力已相当可观。

汉代的相和歌，主要在宫廷“朝会”、“置酒”、“游猎”与民间“禊
祓”等场合演唱。其作品大致分为三类：一类是前代的旧曲，如《阳阿》、
《采菱》、《渌水》、《激楚》、《今有人》等。这些作品原是战国时代就
流行的楚地民歌或歌舞曲。至汉代，它们都成为相和歌或相和大曲的重要曲
目。其中《今有人》即“九歌”中的《山鬼》；《激楚》一曲则有“慷慨《激
楚》声”（晋·陆机《太山行》的美名。可见它们基本上还保留着民间创作
的本色。另一类是当代贵族的吟唱，如传为汉武帝时作的《董逃行》（吾欲
上）和东汉时出现的《善哉行》等大量作品。这类作品以求仙长寿或“来日
大难”、“今日相乐”、“欢日尚少，戚日苦多。以何忘忧？弹筝酒歌”等
歌辞，反映了对人生的执着追求。再一类则是当代的民间创作，如相和歌《妇
病行》，相和大曲《东门行》、《白头吟》、《陌上桑》，但曲《广陵散》、
《大小胡笳》等。这些作品大都产生在东汉后期，题材广阔，形式新颖，主
题集中鲜明，从不同的角度反映了下层民众的思想和愿望，不同程度地揭露
了汉代社会的黑暗现实。

《妇病行》是相和歌里的瑟调曲。它用凄凉的笔调勾勒出一幅汉代贫民
家庭的悲惨图景。全曲由“曲”与“乱”两部分构成，第一部分写病妇临死


前向其夫托孤，第二部分写病妇死后其夫为孤儿求食及孤儿在空舍中啼号索
母的情景：

曲：妇病连年累岁，传呼丈人前一言。
当言未及得言，不知泪下一何翩翩）
“属累君，两三孤子莫我儿。
饥且寒，有过慎莫笪笞。（dáchí音达迟）
行当折摇，思复念之！”


乱：抱时无衣，襦（rú音如）复无里。
闭门塞牖（yǒu　音有）舍孤儿到市。
道逢亲交，泣坐不能起。
从乞求与孤买饵，对交啼泣，泪不可止。
“我欲不伤，悲不能己，探怀中钱持授交”。
入门见孤儿，啼索其母抱。


徘徊空合中。“行复尔耳！”弃置勿复道。此曲“乱”的部分比“曲”长，
这与楚辞中“乱”词一般都较短的情况不同。可见，相和歌由于表现内容的
需要，形式上也有多种变化。

《东门行》写一个城市贫民为生活所迫，最后顾不得妻子的反对，拿起
刀枪铤而走险，走上了反抗统治者的道路。这样的题村，在当时具有深刻的
现实意义。全曲由一个分为四解的“曲”组成，解可能配有舞蹈，它的曲式
是相和大曲里最简单的形式。

《白头吟》是写女子对变心男人的决绝。这种题材在妇女毫无社会地位、
深受压迫，甚至被人任意玩弄的封建社会里有其一定的现实意义。它原来是
一首有一定艺术性的民歌。其曲式由单个的“曲”组成，后来发展成由”曲”
与“乱”组成的大曲。“曲”共分五解。在“乱”之前，有一个“紫罗咄咄
奈何”的惊叹句，成为联系前后两部分的纽带。

《陌上桑》，又名《艳歌罗敷行》，原是一首叙事歌曲，后来成为由“艳
——曲——趋”组成的大型歌舞曲。此曲塑造了罗敷这样一个机智、勇敢而
又不畏强暴的妇女形象，揭露了封建统治阶级的丑恶面目。

《广陵散》

《广陵散》，又名《广陵止息》。从曲名来看，最早可能是广陵地区（今
江苏扬州一带）与佛教有关的一首民间乐曲。汉末诗人应璩有“马融谭思于
《止息》”的诗句，此曲至晚在马融活动的年代——东汉中期（公元85—150
年）已经出现。止息，原为佛教术语，其转意即吟、叹。“广陵止息”亦即
“广陵叹”或“广陵吟”。大约在汉末三国之际（公元196—226　年），它已
是一首有“曲”有“乱”的大型乐曲（三国·孙该《琵琶赋》）。同时也是
琴的独奏曲和用笙、笛、琴、琵琶（阮）、筝、瑟等乐器合奏的“但曲”。
但曲《广陵散》在唐代教坊里仍是经常演出的节目（唐·崔令钦《教坊记》），
南宋以后失传。只有琴曲《广陵散》历经唐、宋、元、明各代一直保存至今
（图38）。

《广陵散》的思想内容，历来众说纷坛。据提到此曲内容的最早记载—


—刘宋谢灵运《道路忆山中》诗有“恻恻《广陵散》”一句，说明此曲表现
的是悽恻、悲愤的思想情绪。这与现存琴曲《广陵散》描写战国时代工匠之
子聂政为父报仇刺杀韩王的故事，在总的思想倾向上是一致的。

《琴苑要录·止
息序》指出：这首乐曲在表达“怨恨凄感”的地方，曲调非常凄清轻脆；而
在表现“怫郁慷慨”之处，又有“雷霆风雨”、“戈矛纵横”的气势。现存
《广陵散》的音乐与《止息序》的说法也是相吻合的。如“正声·第八”，
在前面奏出了一连串轻脆而表现激动情绪的泛音旋律之后，突然以低缓的散
音与按音奏出一段沉思性的旋律。其中，清角（4）音的强调造成暂时离调，
确实给人以“怨恨凄感”的感受：

据管平湖译谱改正记写

“正声·第九”是羽调式的过渡段。它通过宫、羽调式的交替，使悲愤抑郁
的情绪急剧发展，接着在“正声·第十”运用“拨刺滚”的演奏技法，表现
满腔的怒火，给人以戈矛杀伐、雷霆风雨的印象：

正因为如此，所以历来有些人总是贬斥此曲“愤怒躁急”、“最不和平”，
有所谓“臣凌君之象”（《琴书大全》引《紫阳琴书》）。

早在唐代，已有人指出只有琴还保存着“楚汉旧声”（唐·刘赐《太乐
令壁记》），即汉代相和歌的旧曲。现存琴曲《广陵散》虽屡经后人加工，
与汉代《广陵散》原曲已有一定距离。但是，仔细分析起来，还是可以发现
它还保存着汉代《广陵散》的某些特点。

第一，现存《广陵散》的曲式，分开指、小序、大序、正声、乱声、后
序六部分。

正声与乱声，即三国孙该《琵琶赋》讲到的曲与乱。曲是乐曲的主体。
现存《广陵散》的正声共十八段。各段曲调均由一个短句发展而成。其变化
极为复杂，有徐缓而深沉的抒情，也有紧张而激烈的描述，主题音调的呈示、
再现、对比和变化，严谨而有层次，是塑造音乐形象的主要部分。后汉王逸
《离骚注》说：“乱，理也，所以发理辞旨，总撮其要也”。说明“乱”有
阐发全曲主旨，总括其要点之意。三国孙该在《琵琶赋》中谈到《广陵散》
等曲也说过“每至曲终歌阕（què　音却，结束），乱以众契”（《艺文类聚》）。
“契”即“合”。唐李良辅《广陵止息谱序》指出：“‘契’者，明会合之至（至，顶
点），理殷勤之余也”。也是说，它是概括全曲主旨，统一全曲——　即“合”的
最高形式。它还是“正声”的延续和补充，即所谓“殷勤之余”。现存琴曲《广陵
散》的“乱”，共十段。每段曲调均较简短，由不断变化的正声各段主题音调
的片断与始终不变的大序和正声的尾声，在急促进行中不断再现，组成一种
回旋性的曲式，从而达到统一全曲、概括全曲主旨的作用，如《乱声·第三》
与《乱声·第四》：

“乱声·第三”主要是由“正声·第十六”的片断”发展而成。“乱声·第
四”主要是来自“正声·第十”的片断发展而成。这两段的后半部都用来自
“大序”与“正声”的尾声作结。

开指即调意（解释见前）。小序和大序，可能相当于相和大曲的艳，是
乐曲的引起部分。后序，宋人楼编已经指出是后人增添的。因此，现存《广


陵散》的“序——正声——乱声”三大部分，应该说基本上还保持着相和大
曲的结构特点。

第二，《广陵散》的主题素材十分简练。全曲主要是围绕着出现于“正
声。第二”的一个短小的叠句：

展开的。这个短句在“正声·第二”出现时，因为情绪比较稳定，它重
复出现了三次。以后各段，由于情绪逐渐激动，它也不断变化。有时移位模
�