中国音乐史书-第7部分

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复出现了三次。以后各段，由于情绪逐渐激动，它也不断变化。有时移位模
进，有时延伸加花，有时压缩简化，几乎没有以相同的形式出现的。如它在
第八段出现时（见前引曲例），利用同主音转到下属关系的微调式和慢板按
音的音色变化，表现了缅怀沉思和怒不可抑的情绪。又如“正声·第十”（见
前引曲例），通过移位模进和连续的“拨刺”，刻画了强烈的忿怒情感。《广
陵散》通过这种短小的主题音调不断变奏与反复再现的发展手法，塑造了朴
素而生动的音乐形象。

第三，“叠句”是汉代相和歌常用的一种形式。其实例见于《宋书·乐
志》所载曹操父子填词的相和歌《苦寒行》、《西门行》、《秋胡行》、《塘
上行》与《乐府诗集》所载刘宋谢灵运填词的《上留田行》等曲。

相和歌《上留田行》：

薄游出彼东道，（上留田）

薄游出彼东道，（上留田）

循听一何矗矗，（上留田）

澄川一何皎皎，（上留田）

（第二段辞略）
实际上这是一首带有叠句的三乐句民歌。而《广陵散》“正声·第二”则是
带有叠句的四乐句民歌：

这里第一句重复一次，与第三句构成上下句，然后又大致不变地反复一遍。
这种曲式，显然是从最简单的上下句民歌发展而来的。从这个事例，也可看
出《广陵散》与民间音乐相和歌的血缘关系。

第四，文献记载，《广陵散》属清商三调中的楚调曲。现存琴曲作为正
声主题音调的核心，实际上是以瑟调，即黄钟为宫的五声宫调式为主，中间
暂时转入中吕为宫的微调式，或无射为宫的羽调式。有的乐段在核心五音之
外兼用变徵、变官、清羽（bsi）或清角等属于七声结构的偏音及bmi、bre
等装饰性变音。其音阶形式属于先秦曾侯钟相同的传统音阶。其中带变官的
六声羽调式的运用颇有独特的色彩效果。“正声·第九”即典型的一例。此
外，“正声·第十八”，用强力度奏出的泛音短句：

有效地表现了一种激愤的情绪。

总之，《广陵散》虽是我国音乐成长时期的产物，但是，它的结构布局、
主题发展手法、调性调式安排，以及反映生活、塑造音乐形象的能力，都已
达到相当的高度。这首乐曲与其它汉代艺术一样，气魄深沉雄大，给人以粗
扩、质朴之美的感受，在当时世界上应该说是十分杰出的。

三国魏晋时期的相和歌


从三国到西晋末，是相和歌的又一发展时期。

三国时北方魏国的曹操是一位杰出的政治家，同时，他多才多艺，还是
一位著名的诗人，又很喜爱和重视音乐。他曾任用沦落在荆州（今湖北荆州）
的音乐家杜夔（kuí音逵）为太乐令，主持古曲的发掘和整理工作。杜夔过去
当过汉代宫廷中的乐宫雅乐郎，据说他“善钟律，聪思过人，丝竹八音靡所不
能”（《魏志》）并以擅长演奏相和大曲《广陵散》闻名于世。曹操本人也十
分爱好相和歌。《三国志》注引《魏书》说他“登高必赋，及造新诗，被之管
弦，皆成乐章。”公元220　年，曹操死后，其子曹丕当权。曹丕也是一位相
和歌词的热心写作者。他设立了专门的音乐机构——“清商署”，从事收集
整理西汉以来相和旧曲和创作新曲的工作。

西晋时，清商署由著名音乐家荀勖（xù音绪）领导。荀勖精通律学，在
音乐理论方面有较高的造诣。据《晋书》记载，公元二七四年，他在乐工列
和的协助下，初步找到了准确地造出符合于三分损益律的管乐器“笛”（即竖
吹的箫）的计算方法，即“管口校正”。我们知道一支一端封闭、一端开口的
管乐器，其发音的高低，取决于管的气柱的长度，而气柱的长度又往往超过
管的长度。因此要准确制出合于某一音高的笛，首先要求出管长与气校长度
的差数，然后根据这个差数找到管身的实际长度。这个数据的计算就叫“管
口校工”。荀勖找到了这个计算方法，制成了符合于三分损益律的十二支不
同音高的笛，在当时应是一个创造。

在清商署里，荀勖还领导作曲家孙氏，歌唱家陈左和击节的宋识、吹笛
（箫）的列和，弹筝的郝索，弹琵琶（阮）的米生等乐工，从事相和歌的加
工改编工作。他们“尤发新声”（《宋书·乐志》），从艺术上把相和歌推
到一个新的阶段。

这一时期的重要作品有曹操的《短歌行》（周西）、《步出夏门行》（碣
石），曹丕的《燕歌行》（秋风）、《艳歌何尝行》（何尝），曹植的《野
田黄雀行》（置酒）等等。这些作品大都是旧曲填新词，但曲调与曲式均有
相应变化。如有的“曲”由四解变为五解，有的大曲本由艳——曲（四解）
组成（《步出夏门行》〔碣石〕），而曹睿的同一乐曲（夏门）就改由曲—
—艳——趋组成。其中艳一反常例用在曲后。这种采用同一曲调而在填词中
引起变化的情况，在中国后世音乐的发展中极为常见。

这个时期唱奏形式也有所变化。如《东光》原只有器乐而无歌唱，晋时
宋识填人歌词改为声乐曲。伴奏乐队原来只分一部，乐器配置也较自由，魏
明帝（227—239）时改为左右两部。西晋初，其乐器配置已较固定，除原用
的筝、笛、节鼓外，尚有琴、瑟、琵琶与笙等，有时还加用篪与筑。

西晋以后，战乱频仍，加以政权南迁、社会动荡等原因，使原来流行的
相和歌大多失传，而被新兴的清商乐所更代。

清商乐

清商乐，简称“清乐”。它是在南方民歌“吴声”、“西曲”的基础上，
继承了相和歌的传统发展起来的新乐种。“吴声”是流行于江浙地区的民歌，
“西曲”是流行于湖北荆楚地区的民歌。它们受到上层社会的重视，一方面
是由于西晋末年的战乱使宫廷中的“旧乐”大部“散亡”，在东晋初年出现


了“音韵曲折，又无识者”（《晋书乐志》）的局面，因而不得不转向下层，
采用新的民间音乐；另一方面，也由于“吴声”、“西曲”形式新颖，曲调
婉转动听，受到人们的广泛注意和喜爱。刘宋王僧虔所说“家競新哇，人尚
谣俗”（《宋书·乐志》）的话当可为证。

吴声西曲的曲调颇为动听。所谓“歌谣数百种，《子夜》最可怜。慷慨
吐清音，明转出天然”（《大子夜歌》）就说明了这一点。由于人们喜爱，
有些乐曲不断变化、发展，从而形成了同一曲调的众多变体。如吴声《子夜
歌》就有《大子夜歌》、《子夜四时歌》、《子夜警歌》、《子夜变歌》四
种。有的利用某一曲的素材另谱新曲。如西曲《莫愁乐》就是用《石城乐》
的和声（帮腔）“忘愁”的曲调发展而成的；《采桑度》则是用《三洲曲》
的素材写成。

清商乐的伴奏形式多种多样，“吴声”通常用箜篌、琵琶和篪（或加用
笙和筝）组成的小型乐队伴奏，有时也单用一件筝伴奏，如《上声歌》“初
歌《子夜曲》，改调促鸣筝；四座暂寂静，听我歌《上声》”（《乐府诗集》），
就是用筝自弹自唱的实例之一。《西曲》有时是用筝和一种叫“铃鼓”的击
乐器伴奏，歌唱者不奏乐器，站在伴奏者身边表演，称做“倚歌”。

清商乐中采用的“吴声”、“西曲”，多为五言四句一曲，比较齐整。
也有少数歌词是由长短句构成的。《古今乐録》说：吴声“凡歌，曲终皆有
送声。”从曲式上看，在每一唱段，即每一“曲”之后总要加一个尾声，称
为“送”或“送声”。如《子夜》“送”的歌词为“持子”，《凤将雏》为
“泽雉”。有时除“曲”尾的送声外，在“曲”的中间也可用“送声”，如
《子夜变歌》（《乐府诗集》引《古今乐录》）：

人传欢负情，我自未常见。（送）：持子
三更开门去，始知子夜变。（送）：欢娱我。


这种曲尾的送声可能就是后世民间乐曲常用的合尾的早期形式。

吴声中有一种变歌或变曲，如《子夜警歌》、《长史变》等。它不用送
声，而有“变头”变化。所谓变头，可能是每一首短诗开头一句的曲调总要
有所变化，也可能是多段的歌曲，其第一段在音乐上较其后诸段有所不同。
《古今乐録》称，西曲“声节送和与吴歌亦异”。它在每一“曲”中间，往
往使用“和声”。和声的歌词可长可短，没有定规。其曲调推想也是如此，
如“西曲”中的《三洲歌》，“和”的歌词为“三洲断江口，水从窈窕河傍
流。欢将乐，其来长相思。”“和”的歌词较长，推想其曲调也比较长。“西
曲”中有一首《西鸟夜啼》，“和”的歌词为“白日落西山，归去来”，“送”
的歌词为“折翅鸟飞，何处被弹归？”则是兼用“和”、“送”的实例，但
不多见。

“西曲”中的舞曲，往往有数段歌词，可组成分节歌；也可由若干首歌
曲连接起来，构成组曲的形式（《乐府诗集》引《宋书·乐志》）。

清商乐中的“大曲”，或称“清乐大曲”。它与相和大曲相比，又有新
的发展。它由三个部分组成：开头有四至八段器乐演奏的序曲，称为“四部
弦”或“八部弦”；中间是全曲的主体，由多段声乐曲组成，每段歌唱的结
尾都有一个“送”的尾句，称为“送歌弦”（张永《元嘉正声伎录》）：结
束部分又分几个器乐段，称为“契”或“契注声”，这部分可以是多件乐器


合奏，也可由一支笛子独奏。这种曲式结构发展到后来，便是唐代大曲。

清商乐中的民间创作，以表现爱情或离别之情的题材居多，也有一些作
品反映了人民的苦难生活，如“吴声”中的“阿子歌”：“野田草欲尽，东
流水又暴，念我双飞凫（fú音扶）饥渴常不饱。”它通过对一双鸭子的描述，
曲折地反映了浙江嘉兴地区人民在东晋门阀士族统治下饥寒交迫的生活。

在东晋和刘宋初期，宫廷清商乐创作中出现了一些较好的作品，其中以
东晋桓伊创作的笛曲《三弄》比较著名。

桓伊，字叔夏，曾辅佐谢玄参加了历史上有名的淝水之战，对保障东南
地区经济的发展作出一定的贡献。《晋书·桓伊传》说他“善音乐，尽一时
之妙，为江左第一。”当时有一位著名的书法家叫王徽之，他久闻桓伊善于
吹笛，但一直未见其面。一次，他们在旅行途中偶然相遇。王徽之便请求桓
伊演奏，于是桓伊即兴吹奏一曲《三弄》。从此，这支乐曲广为传播，后来
又被琴家们所吸收，改编为琴曲《梅花三弄》（明朱权《神奇秘谱》小序）。

《梅花三弄》结构简明，曲调朴实。开头有一个散板的引子，紧接着出
现了明快有力的主题旋律：

它与另外几段奔放的曲调在不同音区作三次穿插对比，反复刻画和赞颂了梅
花不畏寒霜的性格。

此曲在曲式上的特点是：（1）大量运用叠句，（2）每个乐段结尾都有
一个相同的尾句，它可能就是清商乐中的“送”。（3）同一个主题旋律在高、
低、中三个音区反复再现。这也是清商乐中常用的手法。从笛曲来讲，就是
所谓“上声弄”、“下声弄”、“游弄”合称“三弄”。其实以叠句开始，
每段乐曲结尾有一相同的尾句，在相和歌中已属常见。所以，通过《梅花三
弄》，可以明显看出清商乐和相和歌在形式上的继承、发展关系。

宋、齐、梁、陈各朝（420—5s9），清商乐的创作虽然大部是脂香粉气
的艳曲，如陈后主的《玉树后庭花》、《春江花月夜》等，但也间有清新可
爱值得玩味的佳作，如传为刘宋临川王刘义庆所作《乌夜啼》和南齐檀约填
词的《阳春》。

《乌夜啼》原是西曲中有歌有舞的“舞曲”（《乐府诗集》引《古今乐
绿》）。据说它的曲调相当哀惋动人；其伴奏形式、歌声舞态与吴声《子夜》、
《前溪》等迥然不同。北周庾信、唐人李群玉《乌夜啼》诗“促柱繁兹非《子
夜》，歌声舞态异《前溪》”，“如闻生离哭，其声痛人心”等句当可为证。

西曲《乌夜啼》早已散伕。现存琴曲《乌夜啼》的最早传木载明初朱权
《神奇秘谱》。它与西曲《乌夜啼》是否同一乐曲，目前尚难定论。不过从
下列各点来看，似乎还保留着西曲的某些特征：（1）大量运用叠句。（2）
其音阶形式亦以核心五声为骨干，兼用清角等属于七声结构的偏音与do　等变
音。（3）与《胡前十八拍》等曲一样，在同一乐句变化再现时常用色彩性变
音进行变化装饰：

（4）出现于四、五两段与七、八两段间的同一叠句，从曲式结构来看，大致
与“和”相当。其曲调的格律、情调亦与西曲《乌夜啼》“和”的歌词（载
《古今乐録》）完全吻合，现译配如下：
《阳春》，原是沈约《江南弄》四曲之一，曲调来自西曲。沈约重新填


词的《阳春》，曲谱早已散佚，现存《阳春》曲谱载明初《神奇秘谱》“太
古神品”部分。该谱虽无歌词，但明显地留有声乐曲的特征，与沈约词相配
几乎完全吻合，现译配于下：

这里，《阳春》通体运用叠句。其叠唱方式，除首句叠唱上句外，其余
各句均叠唱下句。这种叠唱的下句，可能就是由众人帮唱的“和声”（帮腔）。
它一般均配有固定的歌词。这里因原词散佚，故暂用下句歌词代人，以见其
概。

此外，南齐王融的《法乐》十二曲，梁武帝的《上云乐》七曲、《正乐》
十曲等，则是宣扬儒、佛、道三教合一的产物，反映了神学思想对音乐艺术
的深刻影响。


三、鼓吹

鼓吹是汉魏六朝开始盛行的一种重要乐种。

据刘。。《定军礼》记载，大约秦末汉初之际，鼓吹已在北方汉族与少数
民族居住区流行。当时，是用鼓、萧（排萧）、笳在一起演奏的。笳又称胡
笳，是一种颇有特色的少数民族乐器。最初的笳，可能是用芦叶卷起来吹奏，
后来则把芦叶做�