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中国音乐史书-第8部分
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民族居住区流行。当时，是用鼓、萧（排萧）、笳在一起演奏的。笳又称胡
笳，是一种颇有特色的少数民族乐器。最初的笳，可能是用芦叶卷起来吹奏，
后来则把芦叶做成哨子装在一根有按孔的管子上吹奏，叫做笳管。鼓吹后来
传入中原地区，并被汉代宫廷采用。由于乐队编制和应用场合的不同，鼓吹
又可分为以下几种不同的类型：
（一）鼓吹，主要由鼓与萧（排萧）、笳等乐器组成。其中，由建鼓与
萧、笳在朝会宴享时演奏的称“鼓吹”或“黄门鼓吹”（图39）；由提鼓与
萧、笳在马上作为出行仪仗演奏的专称“骑吹”（图40）；由提鼓、萧，笳，
加上饶在马上作为军乐演奏的称“铙歌”或“短萧铙歌”（图41）。它们的
乐曲，从《乐府诗集》所收的汉代鼓吹乐的歌词来看，如写女子与无情无义
的负心男人决绝的《有所恩》，写女子坚贞不渝的爱情的《上邪》，写诅咒
统治阶级发动侵略战争的《战城南》等曲，原都是各地的民歌。其中《上邪》
一曲由四解组成（《古今乐录》）。其曲式结构与相和歌的“曲”大体相当。
（二）横吹，又称鼓角横吹，一般由鼓、角、横吹（横笛）等组成，有
时可加用笳与排萧（图42）。横吹的乐曲，相传有乐府“协律都尉”李延年
用西域乐曲《摩诃兜勒》为素材创作的军乐《新声二十八解》。此曲由《黄
鹊》、《陇头》、《出关》、《入关》、《出塞》、《入塞》等二十八首乐
曲联缀而成，后人又称它为《汉横吹曲二十八解》。它的歌词在《乐府诗集》
中保存有《出塞》一首：
侯旗出甘泉，奔命入居延。
旗作浮云影，阵如明月弦。
它具体描写了汉武帝为抗击匈奴贵族的骚扰，派兵急速出征的威武阵容，歌
颂了武帝抵御异族侵犯坚持国家统一的作为。
（三）“萧鼓”，因它用排萧与建鼓合奏而得名，一般也用作仪仗音乐，
有时乐工可以坐在鼓车中演奏。这种鼓车大都有楼，又叫楼车。楼上站立两
个乐工敲击巨大的建鼓，楼下车厢里可坐四个乐工吹奏排萧。这种器乐合奏
亦可用作军乐（图43）。魏晋间文学家陆机（261—303）的《鼓吹赋》，对
它的表演情形曾有生动的描述：
稀音踯躅于唇吻，若将舒而复回。鼓砰砰以轻役，萧嘈嘈而微吟。咏《悲翁》之流
思，怨《高台》之难临。顾穹谷以含哀，仰归云而落音。节丕气以舒卷，响随风而浮沉。
马顿迹而增鸣，士。。嚬而霑襟。。
这里提到的《悲翁》（《思悲翁》）与《高台》（《临高台》）两首乐曲原
来是汉代短萧铙歌的歌曲。其中《思悲翁》一曲描写了对一个逃亡在外而处
境艰难的反抗者“悲翁”的思念。它再一次证明了鼓吹音乐的基础是来自民
间，“萧鼓”还可以用来伴奏百戏（见江苏徐州汉墓出土的百戏画像石），
西汉乐府里的“缦乐鼓员”可能就是专门伴奏百戏的鼓吹乐工。
鼓吹在三国时期仍继续发展。当时，曹操曾令缪袭根据西汉以来的鼓吹
曲调，填写一些反映当时历史事件的歌词，如《战荣阳》、《克宫渡》等。
南北朝时期，许多少数民族相继进入中原地区。他们带来了大量本族或
外族的音乐。在各少数民族中，鲜卑族建立的北魏对音乐文化的发展作出了
较大的贡献。北魏在太武帝统一北中国以后，曾大量接受了先进的汉族音乐
文化。鼓吹乐也就在这个时期利用鲜卑族民歌曲调，填新词“凡一百五十章”，
叫做“真人代歌”，亦称“北歌”。后来南朝的统治者陈后主，还专门派宫
女去学习这种“北歌”，于宴会时演奏，称为“代北”。这时候南北方的鼓
吹乐不但都加入了“北歌”，而且还吸收了中原地区流行的吹乐器“筚篥”
（现代北方吹歌中使用的管子的前身）等少数民族乐器，因此无论在曲调上
还是在乐队编制上，都有了新的面貌。但从内容来看，这些鼓吹曲除少数作
品是原来反映下层民众思想要求的民歌外，其他大多数都是贵族填写的新
词。
四、琴
琴的定型与文字谱的说明
琴是我国一种古老而富有民族特色的弹弦乐器。传说原始时代有个发明
农耕的叫“神农氏”的氏族，曾经“削桐为琴，绳丝为弦”（《桓谭新论》），
创造了最初的琴。这种琴据说有五根弦，按五声音阶的宫、商、角、徵、羽
定弦。
琴在西周时期，已在社会上广泛流传。当时它经常与瑟或加上鼓等乐器
在祭祀时演奏，《诗经》所谓“琴瑟友之”或“琴瑟击鼓，以御田祖”的话，
就是指此而言的。西周的琴，虽未见实物出土，但从曾侯乙墓出土十弦琴来
看：面板呈曲线状，琴头微微上昂，腰部下凹，尾部上翘，下仅一足。其形
象与传说中的华夏民族的图腾——夔龙（《论语》：“夔一足”）极相近似。
因此，它很可能反映了周或周以前琴的基本特征。正因为当时琴与祭祀时代
表某种神物的声音有关，所以汉人许慎释“琴”为“禁”——“吉凶之忌也”
（《说文解字》），视为吉凶的征兆（图20 见第一章）。继十弦琴之后有马
王堆三号汉墓出土的西汉初七弦琴。（图44）该琴的面板已较平直，其他形
制均与七弦琴相同。其特点是：结构简单，音箱较小，面板与底板组成匣式
结构，尾部为一实木，音量较小，共鸣效果也不是很好，面板上面没有音位
的标志“徽”。估计演奏时以弹散、泛音为主，演奏技巧的发挥侧重在右手，
因此其表现性能有相当的局限性。
大约在西汉中期到汉末三国之际，随着相和歌的兴起，特别是艺术性较
高的相和大曲的盛行，琴开始与笛、笙，筝、瑟、琵琶（阮）等乐器在一起
演奏，原来音域窄、音量小的琴不能适应在这种合奏场合中使用，因此，琴
的形制有了重要的改进。
这种琴（图45）的面板完全平直、尾部实木部分已改为与主体相联的共
鸣箱，琴的音量扩大了。原来插入小指的小圆孔已不存在，左手可以在面板
上自由移动演奏滑音。面板外侧还有十三个标志音位的小圆点“徽”（嵇康
《琴赋》“徽以钟山之玉”）。这十三个“徽”，按纯律构成四个八度大三
和弦（135）的泛音列。因此，其音域较宽，表现性能较高。
这种琴共七根弦。据北魏神龟年间（518—520）陈仲儒的解释，其基本
定弦称为“瑟调”，即一、二两弦为宫，第三弦为清角。就是说与今大仍在
使用的正调：12458 基本相同。此外，当时还有清调、平调、楚调、侧调及
其他多种不同的定弦法。据东汉桓谭《琴道》“下徵七弦，总会枢极”的话
来看，当时已有不改变定弦而将第一弦“宫”当作“下徵”，第三弦清角当
作“宫”的称为“借调”的办法。借调的产生，说明当时乐曲的转调性能有
了提高。
与琴的形制得到改进并渐趋定型的同时，琴的演奏技巧也有相当大的进
步。例如西汉中期刘安的《淮南子》对盲人弹琴就有一段生动的描写：
“今天盲者，目不能别昼夜，分白黑；然而搏琴抚弦，参弹复徽，攫、援、摽、拂，
手若篾蒙，不失一弦。”
就是说，盲人的眼睛虽然什么也瞧不见，可是弹起琴来，双手简直像上下飞
舞的蠛蠓（一种小虫），右手弹，左手按，一点也没有差错。这段记载，提
到了“攫”（juè 音决）、“援”、“摽”、“拂”四种右手指法。此外，当时已有
了“却转”（司马相如《长门赋》）与“楼”、“｜”（Pī ）、“擽”（1üè）、“捋”
（lǚ）（嵇康《琴赋》）等指法术语。有些指法至今在《幽兰》，《广陵散》
等曲中还可见到。由此可见，这个时期可能已经形成了一套以右手指法为主
的指法体系。
汉代以前，琴曲的传授完全依靠口传心授。到了汉魏之交，随着琴在形
制上的定型，演奏技巧的成熟，并形成初步的体系，有人便创造了初期的文
字谱。
这种文字谱，根据其晚期形式《碣石调·幽兰谱》来看，全谱就是一篇
奏法的说明文字。它是通过规定一定的琴调（定弦法），把全谱分成若干拍
（段），每拍又分为若干句，每句又记明在一定弦位与徽位上，左右两手所
用的带有一定节奏因素与一定名称的指法来表示的：
耶（斜）卧中指（左手）十上半寸许（徽位）案商（按第二弦），食指中指（右手）
双（两次）牵宫商（一、二两弦），中指（左手）急下，与构（右手）俱下十三下一寸许
（徽位）住（停住），末商起，食指（右手）散（空弦）缓（慢）半扶宫商，食指（右手）
挑宫又半扶宫商，纵容下无名（左手第四指）十三外一寸许案商角、于商角（右手）即作
两半扶挟挑声一句。
这一段文字，在琴上弹奏出来是：
可见这种记谱法还相当繁琐而不精确，它并不能直接告诉我们曲调的高
低和节奏的强弱，但是它的出现，却有助于琴曲的传授、流传，其历史价值
是必须肯定的。
汉魏六朝的零曲创作
汉魏六朝是琴曲创作的全盛期。
这个时期，琴不仅是一种独奏乐器，而且是相和歌乐队中一种重要的伴
奏乐器。因此，从事琴曲创作或表演的，不少是社会地位低下来自民间的专
业乐工。他们中间，有的进入宫廷为“待诏”，有的则进入乐府等专业音乐
机构充任“琴工员”的职务。西汉宣帝时著名人物有渤海入（今黑龙江地区）
赵定、梁国人（今河南商丘）龙德，东海人（今山东江苏部分地区）师中等。
师中，据说是春秋时代著名琴工师旷的后代，可见他是一个世代以琴为业的
琴工。东汉初年，则有任真卿与虞长清两人最负盛名。据说他们“能传其度
数妙曲遗声”（《桓谭新论》），能传授当代的“妙曲”和先秦的“遗声”。
由于这些琴工的努力，这个时期的琴曲创作有一个显著的特点，就是不少琴
曲直接来自当时的相和歌或相和大曲。如汉末蔡邕和魏末嵇康《琴赋》提到
的《太山》（即《太山梁甫吟》）、《东武》（即《东武吟》）、《饮马长
城》（即《饮马长城窟行》）《王昭》（即《王昭君》，又名《明君》）、
《楚妃》（即《楚妃叹》）、以及《广陵散》等曲，原来都是汉代的相和歌。
这个时期，琴在士的阶层中得到广泛流传，“士无故不彻琴瑟”。他们
都把琴作为六种必学的文化课目“六艺”之一。他们中间大多数人不仅长于
演奏或爱好相和歌等所谓“郑声”，而且还会作曲。这方面东汉初年的桓谭
是一个相当典型的人物。桓谭“善音律”，很会弹琴。他在《新论》一书中
极力称赞“郑声”，说“控揭（雅乐）不如流郑之乐”。他还公开声称，不
愿弹先秦以来的“雅操”，而要弹所谓“新弄”。史书记载，东汉初，刘秀
刚当皇帝，曾下令广征贤才。有个人叫宋弘，把桓谭介绍给刘秀。陈秀接见
桓谭，委任桓谭当“给事中”的小官，并叫桓谭弹琴。据说桓谭“奏其繁声”，
弹了一些民间乐曲或根据民间乐曲改编的琴曲。刘秀听了很高兴，当场叫桓
谭参加宴会。这件事却触怒了宋弘。他等桓谭回家以后，就派人把桓谭叫到
他家，当面训斥桓谭，说不应在皇帝面前“数进郑声”，并进行威胁，不准
他再弹。后来有一次刘秀在举行宴会时又叫桓谭弹琴。桓谭听，后，顿失常
态。皇帝很奇怪，问宋弘是怎么回事？宋弘就讲了一通必须崇雅复古的大道
理。结果皇帝听信了宋弘的话，辙去了桓谭的官职（晋·袁宏《后汉纪》）。
这个故事，虽以宋弘的胜利结束，但事实上在“士”的阶层中爱好“郑声”
之风并没有减弱，相反还日益炽烈。有的人利用民间相和歌的形式和素材，
创作了一些琴曲，如汉末蔡邕的“蔡氏五弄”：《游春》、《渌水》、《坐
愁》、《秋思》、《幽居》。蔡琰的《胡笳十八拍》、魏末嵇康的“秘氏四
弄”：《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》以及无名氏的《神人畅》、
《流水》、《幽兰》、《古风操》等等。《广陵散》前节已经讲过，不再重
复。这里仅就《神人畅》、《胡笳十八拍》、《流水》、《幽兰》、《古风
操》等几首确实留有汉魏时代特征的琴曲略作介绍：
《神人畅》，最早记载见于传为汉末蔡邕的《琴操》与六朝谢希逸《琴
论》、陈·释智匠《古今乐録》。据唐末陈拙《琴籍》记载，该曲与《秋思》、
《碣石调·幽兰》等曲一样，曾用了在徽外弹出的泛音，名“神授声”。现
存明·汪芝《西麓堂琴统》所载《神人畅》谱内确有此种泛音，因此，该谱
显然是颇有渊源的汉魏遗音。
《神人畅》的内容，谢希逸认为它表现了“尧弹琴，神人现”的神话故
事。如果联系到乐曲那种新奇、神妙而又奔放、热烈的音调，可使我们确信
它描绘的与其说是汉代人们心目中的神仙世界，毋宁说是再现了远古人们生
活的神奇画卷：部落领袖“尧”祭祀时弹着琴，奇妙的琴声感动上天，使天
神降临，人们为此欢乐歌舞，庆祝这一盛事。这首乐曲的出现，与汉代崇尚
神仙方士的社会思潮是分不开的。
这首琴曲在艺术上相当简练、古抽、别具匠心。全曲卖由两个不同性格
的乐段反复一次加尾声构成。作为刻画神人形象的羽调式泛音旋律（一、三
两段）与表现人们欢庆歌舞的宫调式散、按音旋律（二、四两段）是相当动
人的。它与《广陵散》等汉魏琴曲一样，较多运用短小的叠句和移位模进等
手法，但具体处理上却有其特色，例如第一段中出现了这样一个叠句：
它通过下属关系的离调，形成了F 羽与C 商调式的对比，就有其独特的艺术
效果。《胡笳十八拍》，据说是汉末著名女琴家蔡琰所作。蔡琰，即蔡文姬。
她的父亲蔡邕是东汉末年著名的学者和琴家。蔡琰自幼爱好�
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