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2004[1].3-第39部分
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望着雕像，我猜测着没出场的艺术家的思路。他要用一件作品概括了这座城市，但他的杜里亚河是一位男性。而据我们的耳闻，更多的人喜欢说杜里亚河是母亲。我猜，或许他想强调历史的粗砺吧。
在这里，巍峨的教堂、罗马时代的残断城墙和石桥，如同这座城市的外在的表层。而它的内部，则是其他的一些非建筑的构造——水和灌溉、奇妙的水法庭，以及其他内在的因素。
没想到，在这座城市我上了一堂有趣的课。
在安达卢斯旧地，随着步步深入的日子，有时我感到接近了一种启发。似乎是关于灌溉以及用水的启发。在黄河流域，仰韶龙山直到商周，并不给人这样的感觉。中国北方是世界农业文明的发祥地之一，但中国考古队员对灌溉问题并不敏感。
使我意识到、使我留意追求这启发的，其实是新疆的绿洲。甚至一次听着西班牙讲解员介绍阿兰布拉宫，她的这样一句解说词使我久久不忘：“阿兰布拉如果没有水，它就什么也不是”。那一刻，新疆的绿洲如一道光线，如一个影子，在我心头一闪而过。是的，它们都是在干旱中成长起来的文明。都以渠坝为依靠，，以灌溉为命脉。它们使灌溉都染上了文明的颜色；它们之间，暗暗藏着一股难辨的线，像血缘一样牢固又亲切。巴伦西亚的水渠大概起源于公元二世纪，但罗马时代出现的渠沟，被不仅是喜爱水、而是对水感到狂喜的穆斯林砌上石头、刻上花纹、浚疏拓展，使之成了一方水土的命脉。灌溉农业在安达卢斯时代由穆斯林培育丰满，成为西班牙的一种最主要的传统。所以老希提才说：“农业是穆斯林赠给西班牙的永恒礼物”。
里尔克：我认出风暴而激动如大海
北 岛
一
秋 日
主呵，是时候了。夏天盛极一时。
把你的阴影置于日晷上，
让风吹过牧场。
让枝头最后的果实饱满；
再给两天南方的好天气，
催它们成熟，把
最后的甘甜压进浓酒。
谁此时没有房子，就不必建造，
谁此时孤独，就永远孤独，
就醒来，读书，写长长的信，
在林荫路上不停地
徘徊，落叶纷飞。
正是这首诗，让我犹豫再三，还是把里尔克放进十世纪最伟大的诗人的行列。诗歌与小说的衡量尺度不同。若用刀子打比方，诗歌好在锋刃上，而小说好 在质地重量造型等整体感上。一个诗人往往就靠那么几首好诗，数量并不重要。里尔克一生写了二千五百首诗，在我看来多是平庸之作，甚至连他后期的两首长诗《杜伊诺哀歌》和《献给奥尔甫斯十四行诗》也被西方世界捧得太高了。这一点，正如里尔克在他关于罗丹一书中所说的，“荣誉是所有误解的总和”。
关于《秋日》，我参照了冯至和绿原的两种中译本，以及包括罗伯特·布莱（RobenBly）在内的三种英译本，最后在冯译本的基础上“攒”成。绿原先生既是诗人又是翻译家，但他《秋日》的译本显得草率粗糙：
主啊，是时候了。夏日何其壮观。
把你的影子投向日规吧，
再让风吹向郊原。
命令最后的果实饱满成熟；
再给它们偏南的日照两场，
催促它们向尽善尽美成长，
并把最后的甜蜜酿进浓酒。
谁现在没有房屋，再也建造不成。
谁现在单身一人，将长久孤苦伶仃，
将醒着，读着，写着长信
将在林荫小道上心神不定
徘徊不已，眼见落叶飘零。
第一段还不错，问题出在第二段和第三段上。首先，他极力把诗行压成豆腐于，第二段每行字数一样，第三段的两部分也基本如此。为了这种外在形式的工整，他用大量的双音词凑数，这在现代汉语中是最忌讳的，势必破坏自然的语感与节奏。尤其是“再给它们偏南的日照两场”这一句特别生硬，本来很简单，就是“两天南方的好天气”。第二段最微妙的是一系列强制性动词的转换，这在绿译本中体现不够。比如，“并把最后的甜蜜酿进浓酒”，“酿进”原意是 “压进”。第三段开始是祈使句“谁此时没有房子，就不必建造，／谁此时孤独，就永远孤独”，而绿原使用的是陈述句“谁现在没有房屋，再也建 造不成。／谁现在单身一人，将长久孤苦伶仃”， 改变了这一关键处的音调。结尾加了多余的一 笔“眼见”，破坏了作者刻意追求的那种客观性 描述。
三种英译本中顶属布莱的最离谱。他首先 把题目《秋日》译成《十月的日子》，把“南方的好 天气”译成“地中海的好天气”，把最后一句“在 林荫路上不停地／徘徊，落叶纷飞”译成“沿大树 下的小路独自走着，／不回家，落叶纷飞。”人家 根本没提回不回家，而布莱非要画蛇添足。
我之所以不厌其烦地细说翻译，是想让我 们知道阅读是从哪儿开始的，又到哪儿结束的， 换句话来说，也就是弄清诗歌与翻译的界限。 一个好的译本就像牧羊人，带领我们进入牧场； 而一个坏的译本就像狼，在背后驱赶我们迷失 方向。
我所面临的尴尬处境是，除了英文外我并不懂其他外文，按理说我是无法区分牧羊人和狼的，或许我自己就是披着羊皮的狼。然而为了抛砖引玉，继续我们有关诗歌和翻译的讨论，似乎也只能如此——摸石头过河。
《秋日》是1902年9月21日在巴黎写的，那年里尔克年仅二十七岁。
书归正传，让我们一起来进入《秋日》。开篇就确定了谈话的对象是上帝：主呵，是时候了。这语气短促而庄重，甚至有种命令口吻。夏天盛极一时。参照题目，显然是一种感叹，即不可—… 世的夏天终于过去了。是时候了，是“把你的阴影置于日晷上，／让风吹过牧场”的时候了。把……置于及让是命令式的延伸。这两组意象有一种奇妙的对位关系，即你的影子与风，日晷与牧场在上下文中彼此呼应，互为因果。你的影子是有形的，而日晷是通过影子的方位确定时间的；而风是无形的，牧场是日晷在时空上的扩展。一般来说，明喻是横向的，靠的是“好像” “仿佛”“如……似的”这类词来连接；而暗喻是纵向的，靠的是上下文的呼应。另外，说到诗歌的方向性，这首诗是个很好的例子，是由近及远从中心到边缘展开的。日晷是中心，而上帝的影子为万物定位，从这里出发，风吹向广阔的牧扬。眉吐气 第二段仍保持看开始时的命令式。带动这 —转变的是风，是风促成段落之间的过渡。前面说过，这一段最微妙的是一系列强制式动词的层层递进：让……给……催……压。这其实是葡萄酒酿造的全部过程，被这几个动词勾勒得异常生动。让枝头最后的果实饱满；／再给两天南方的好天气，／催它们成熟，把／最后的甘甜五进浓酒。若进一步引申，这里说的似乎不仅又是酿造，而是生命与创造。 第三段是全诗的高潮。谁此时没有房子，就不必建造／谁此时孤独，就永远孤独，这两个名句几乎概括了里尔克一生的主题，即他没有故乡，注定永远寻找故乡。大约在此两年前，他在给他的女友后来成为妻子的信中写道：“您知道吗？倘若我假装已在其他什么地方找到了家司和故乡，那就是不忠诚？我不能有小屋，不能安居，我要做的就是漫游的等待。”也许是这两句最好的注释。就醒来，读书，写长长的信，／在林荫路上不停地/徘徊，落叶纷飞。从开端的两句带哲理性的自我总结转向客观白描，和自己拉开距离，像电影镜头从近景推远，从室内来到户外，以一个象征性的漂泊意象结尾。最后三句都是处于动态中：醒来，读书，写信，徘徊。而落叶纷飞强化了这一动态，凸现了孤独与漂泊的凄凉感。这让我想起苏轼的名句：“转朱阁，低绮户，照无眠。”其电影镜头式的切换有异曲同工之妙。
这是一首完美到几乎无懈可击的诗作。从整体上看，每段递增一句的阶梯式的结构是刻意营造的，逐步推向最后的高潮。复杂音调的变换成为动力，使主题层层展开：开篇显然与上帝有某种共谋关系，同时带有胁迫意味；第二段的酿造过程是由外向内的转化，这创造本身成为上帝与人的中介；第三段是人生途中的困惑与觉醒，是对绝对孤独的彻悟。这三段是从上帝到自然到人，最终归结于人的存在。这是一首充满激情的诗：“主呵，是时候了”和“谁此时没有房子，就不必建造／谁此时孤独，就永远孤独”，但同时又非常克制，像激流被岩石压在地下，有时才喷发出来。这激情来自正视人类生存困境的勇气，因触及我们时代的“痛点”而带来精神升华。这首诗的玄妙正是基于意象的可感性，读者由此进入，体验一个漂泊者内心的激，隋。
就在同一天，里尔克还写了另一首诗《寂寞》。特附上绿原译的《寂寞》：
寂寞像一阵雨。
它从大海向黄昏升去；
从遥远而荒凉的平芜
它升向了它久住的天国。
它正从天国向城市降落。
像雨一样降下来在暖昧的时刻。
那时一切街道迎向了明天，
那时肉体一无所得，
只好失望而忧伤地分散；
那时两人互相憎厌，
不得不同卧在一张床上：
于是寂寞滚滚流淌……
这显然是一首平庸之作，和《秋日》有天壤 之别。把寂寞比喻成雨，从雨的生成降落到最后在同床异梦的人中间流淌，暗示寂寞的无所不在，除了这一点还略有新意，此外无可取处。有时我琢磨，一首好诗如同天赐，恐怕连诗人也不知它来自何处。正是《秋日》这首诗，使里尔克成为二十世纪最伟大的诗人之一。
二
在巴黎时，你感到自己的迫切需
要。当时你在“恩师”罗丹手下，“工作
再工作”，显示了一种英雄气概。你
焦虑时会通过某种艺术形式，把那使
你感到恐惧的东西转化为自己的作
品……
在今后的岁月里，无论你在何处
逗留，无论你是否向往安全、健康与家
园，或者更加强烈地向往流浪者的真
正自由，乐于被变化的欲望所驱使，在
你的内心深处总有一种无家可归感，
而这种感觉是不可救药的。
——莎洛美回忆录
1902年8月28日，里尔克第一次来到巴黎。那年春天，他答应为一家德国出版社写关于罗丹的专著，先得到一笔预支稿费。7月28 日，他用还不熟练的法文给罗丹写信，希望能见到他。那年里尔克二十七岁，是个初出茅庐的诗人；罗丹六十二岁，是早已闻名于世的雕塑大师。连接他们的是里尔克的新婚妻子克拉拉 （ClaraRilke），她曾是罗丹的学生。
巴黎时期的前奏曲是沃尔普斯韦德（Word· swede），那是不来梅和汉堡之间的一个充满艺术情调的小镇，聚集着不少艺术家。通过一个画家朋友，里尔克加入他们的行列。那是世纪之交的狂欢，对末日审判的恐惧消弭后的狂欢。第一次世界大战尚在地平线以外，自文艺复兴以来的价值观虽被动摇，但还未被彻底粉碎。他们一起听音乐会，参观美术馆，狂欢之夜后乘马车郊游。两个年轻女画家的出现引起骚动。她们像姐妹俩，金发的叫波拉（Paula），黑发的叫克拉拉。里尔克在日记中写道：“我推开窗，她俩成了奇迹，向窗外的月夜探出头去，一身银光，月夜冰凉地抚摸着她俩笑得发烫的脸颊……一半是有知有识的画家，一半是无知无识的少女……接着，艺术之神附到她俩身上，他注视着，注视着。当他在此过程中变得足够深沉时，她们又回到了她们特有本质和奇迹的边缘，轻轻地再度潜入了她们的少女生活之中……”这两个女人的双重影像构成了他的少女神话，他写下这样的诗句：“少女们，诗人向你们学习，／学习如何表达你们的孤独……，’
对于一个诗人来说，困难的是如何保持生活与艺术的距离。里尔克其实更喜欢金发的波拉，但他不愿破坏这理想的双重影像。踌躇观望中，一场混乱的排列组合，待尘埃落定，波拉跟别人订了婚。七年后，波拉因难产死去，里尔克在献给她的《安魂曲》中写道：“因为生活和伟大的作品之间／总存在某种古老的敌意……”
正是基于这种古老的敌意，他与克拉拉结为伴侣，在沃尔普斯韦德不远的一个农舍住下
来。同年年底，克拉拉生下女儿。里尔克对婚
姻并无幻想，他写道：“我感到结婚并不意味着
拆除推倒所有的界墙建起一种匆忙的共同生
活。应该这样说：在理想的婚姻中，夫妻都委托
对方担任自己孤独感的卫士，都向对方表达自
己必须交给对方的最大信赖。两个人在一起是
不可能的。倘若两个人好像在一起了，那么就 是一种约束，一种使一方或双方失去充分自由 和发展可能的同心同德。”
婚后的现实压力是难以预料的。他使出浑身解数，为了过上普通人的生活，但很快就发现，靠写作养活一家人几乎是不可能的。他到处投稿，只要能赚钱什么都写
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