时间的玫瑰 作者:北岛-第17部分

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　　驱动这首诗的节奏感单调而紧迫，象个破旧钟表，与时间脱节但却在奔忙，死亡即发条。若译者找不到这节奏感，就等于把钟表砸了，只剩下破零件。
　　在他和我们之间，有一种对应关系。他——在房子里、玩蛇、写信、吹口哨、做梦、放出猎犬；我们——喝黑牛奶、奏舞曲、在空中掘墓。其实，他和我们在同一个地方，使用同一种语言，对音乐有相似的趣味。但他拥有一种绝对的权力：
　　死亡是来自德国的大师。
　　诗中出现了两位女性。金发的马格丽特是德国浪漫主义的典型，与歌德《浮士德》的女主角同名。而灰发的舒拉密兹则代表了犹太人。在犹太圣经的《索罗门之歌》（又称《歌中歌》），舒拉密兹是个黑发女仆。在逾越节读经时，她成为犹太人重返家园的保证。这两个名字并置诗中，但又被行隔开。尤其全诗以此结尾，暗示着其命运相连，但不可和解。而灰发的舒拉密兹，这纳粹试图抹去的古老的犹太象征，保留最后的发言权，却以特有方式保持沉默。
　　读者或许会注意到，死亡是来自德国的大师是在〃死亡赋格〃过半时才出现的，接连重复了四次。第一次是在他高叫把死亡奏得美妙些之后，显然和音乐演奏有关。在我看来，这是对艺术本质的置疑：音乐并不妨碍杀人，甚至可为有良好音乐修养的刽子手助兴。　也许〃死亡赋格〃正是对阿多诺（Theodore　Adorno）那句名言的回应，阿多诺在《文化批评与社会》（1949年）一文中写道：〃在奥斯维辛以后写诗是野蛮的。〃，他后来撤回了这个说法。
　　我前两天去斯坦福大学朗诵，和策兰的传记作者费尔斯蒂纳（John　Felstiner）教授共进早餐。在教授的建议下，我们早餐后跟着去听他的课。那是一个相当现代化的阶梯教室，讲坛上放着三角钢琴。我们到得早。学生们开始陆续出现，睡眼惺忪。扩音器播放着策兰自己朗诵〃死亡赋格〃的录音带，声调急促但克制，有时干巴巴的，有时刺耳。我只听懂了一个德文词〃德国〃。死亡是来自德国的大师。教授把他的中国助教介绍给我们，她已拿到博士学位，正在找工作。死亡是来自德国的大师。教授正做上课前最后的准备，用投影机把一张画投到墙上。死亡是来自德国的大师。策兰的声音在空旷的教室回荡：死亡是来自德国的大师。
　　三
　　1945年4月下旬，策兰搭乘一辆苏军卡车离开切诺维兹，前往布加勒斯特。切诺维兹重新落到苏联手中。他告别了家乡和童年，随身只带着几本好书和自己的诗稿（可能包括〃死亡赋格〃），还有关于父母的记忆。
　　到布加勒斯特后，他通过一个来自家乡的犹太诗人，在一家名叫〃俄文书〃的出版社找到工作。他阅读稿件，把俄国文学译成罗马尼亚文。此前他已有丰富的翻译经验：自幼起就试着就把英法俄文诗译成德文，把马克思著作译成罗马尼亚文，从劳改营回来后在一家乌克兰报纸做翻译。翻译对他如同跨越边界，在异地他乡寻找身份认同。当他译的俄文名著出版并受到好评，他骄傲地对朋友说：〃要是我妈妈活着看见它就好了！我觉得她有时对我没信心。〃
　　从1945年4月到1947年12月，策兰在布加勒斯特住了将近两年，是他人生的重要过渡：战后的轻松气氛和青春的成就感相呼应。据出版〃死亡赋格〃的杂志编辑回忆，除夕夜的晚会上，策兰唱着一首古老的日尔曼民谣，他坐在地板上，用拳头锤地打拍子。这民谣恰好是希特勒年轻时也喜欢的。
　　策兰和朋友们一度为双关语的游戏着迷。罗马尼亚文译者索罗蒙还记得他的不少妙语，比如：〃一个诗人并不等到拨号音才打电话〃。这语言游戏也包括名字。他的原名在罗马尼亚文中是Ancel，他把它颠倒成Celan（策兰），对一个现代作家，安切尔多少意味着旧世界。他给自己下的定义是：策兰，诗人，一个不受欢迎的人，受限于炉篦与炉渣之间。
　　他每天从事翻译，但一直坚持用德文写作。被问及这一点时，他答道：〃只有用母语一个人才能说出自己的真理。用外语诗人在撒谎。〃
　　作为德语诗人，策兰在罗马尼亚看不到多少希望。1947年12月，国王迫于共产党压力退位，人民共和国宣布诞生。匈牙利开始遣返难民，罗马尼亚捕杀他们。据说，有四万罗马尼亚犹太人于1947年逃到维也纳。
　　策兰在最后一刻逃离布加勒斯特，他没有任何合法文件，只是带着大批诗稿。策兰付很多钱给蛇头偷渡边境。策兰说，冬天穿越匈牙利边境是〃可怕的艰难之旅〃，睡在废弃的火车站，在匈牙利农民帮助下，向维也纳？他童年时代的北极星进发。在布达佩斯逗留一周后，他终于抵达维也纳。这城市成为他战后的终点，一个说德语但没有德国人的地方。
　　策兰带着他老师斯伯波（Alfred　Margul…Sperber）的介绍信，去拜访奥地利文学界的名人巴塞尔（Otto　Basil）。介绍信中写道：策兰是〃德国新一代最有原创性最明白的诗人。〃巴塞尔回忆道：〃出现在计划办公室的是个面容消瘦目光忧愁的年轻人。他声音柔和，似乎谦卑内向，甚至胆怯。这就是保尔（策兰。看起来饥寒交迫，他刚穿越匈牙利来到维也纳，有时候长途跋涉他带给我诗稿和斯伯波的信。〃
　　在维也纳的一次朗诵后，策兰写信给老师：〃相信我，老天知道他们说（就他们所知）我是奥地利及德国最伟大的诗人，我有多高兴。〃这多少说明他当时处境的艰难。在另一封寄往布加勒斯特的信上，他署名为〃条顿母语的悲哀诗人。〃
　　策兰确实获得了某种成功。巴塞尔在自己的刊物上发表了他的一组诗，还有人帮他出版诗集，安排他在奥地利电台朗诵。
　　他成为著名超现实主义画家杰尼（Edgar　Jene）的好朋友。他为画家的小册子写了篇序言。他认为这篇序言并非阐释杰尼的作品，而是一种〃不能满足的发现〃的〃漫游〃，是布莱克，阿丽斯漫游奇景和维特根斯坦的混合：〃我在说我在深海听到的几个词，那里如此沉默，又有很多事发生。〃他十年后说到欧洲犹太人的灾难的发生不是历史的附加，而是变形。人无法说话，因为他们的词语在虚情假意的〃千年包袱下呻吟〃。我们表达的古老挣扎如今感到〃烧成灰的意义，不仅如此〃。
　　1947年，策兰到达维也纳后结识了巴赫曼（Ingeborg　Backmann），她正在写关于海德格尔的博士论文，关于诗歌语言的限度，特别是在法西斯主义以后。巴赫曼后来参加德国〃四七社〃，成为奥地利战后最重要的女诗人。策兰和巴赫曼一度堕入情网。策兰在维也纳的诗大都是给她的，其中包括〃卡罗那〃。1971年，即策兰死后第二年，巴赫曼出版了长篇小说《玛琳娜》。那是公主和一个东方来的陌生人的寓言故事。那身穿黑色长斗篷的陌生人，有着温暖的眼睛和磁性的声音。巴赫曼把策兰的情诗，特别是〃卡罗那〃织进她的寓言中，试图创造一种超自然的血缘关系。〃你必须回到你的人民中吗？〃公主问。〃我的人民比世上所有的人民都古老，他们失散在风中。〃　陌生人回答说。
　　四
　　卡罗那*
　　秋天从我手中吃它的叶子：我们是朋友。
　　我们从坚果剥出时间并教它走路：
　　而时间回到壳中。
　　镜中是星期天，
　　梦里有地方睡眠，
　　我们口说真理。
　　我的目光落到我爱人的性上：
　　我们互相看着，
　　我们交换黑暗的词语，
　　我们相爱象罂粟和回忆，
　　我们睡去象海螺中的酒，
　　血色月光中的海。
　　我们在窗口拥抱，人们从街上张望：
　　是让他们知道的时候了！
　　是石头要开花的时候了，
　　时间动荡有颗跳动的心。
　　是过去成为此刻的时候了。
　　是时候了。
　　*Corona系拉丁文，意为王冠、冠状物、（花的）副冠、（全蚀时的）日晕，因多意性我保留其音译。我主要是参照汉伯格的英译本译成的。我手头有王家新和芮虎的合译本，由于这首诗不长，全文录下：
　　花冠
　　秋天从我手里吃它的叶子：我们是朋友。
　　从坚果里我们剥出时间并教它如何行走：
　　于是时间回到壳里。
　　在镜中是礼拜日，
　　在梦中被催眠，
　　嘴说出真实。
　　我的眼移落在我爱人的性器上：
　　我们互看，我们交换黑暗的词，
　　我们互爱如罂粟和记忆，
　　我们睡去象酒在贝壳里
　　象海，在月亮的血的光线中。
　　我们在窗边拥抱，人们在街上望我们，
　　是时候了他们知道！
　　是石头决定开花的时候，
　　是心脏躁动不安的时候，
　　是时候了，它欲为时间。
　　是时候了。
　　王芮译本主要来自英文，故和我参考的来源相仿。在我看来，他们的译本主要有如下几个问题：一，题目译成〃花冠〃过于轻率，策兰正是用这个词的含混和歧义来展示主题的复杂；二，〃在梦中被催眠〃，显然是过度阐释，应为〃梦里有地方睡眠〃，后面我再说明为什么；三，在中译本保留原文语序显得很牵强，比如〃是时候了他们知道！〃（是让他们知道的时候了！）策兰的诗有时是故意倒装的，比如清晨的黑牛奶我们傍晚喝，这样地方就要设法保留原来的语序，不能译成〃傍晚我们喝清晨的黑牛奶〃。而本来正常的诗句，非要按西方语言机构变成〃洋泾浜〃　，不仅伤及诗意也伤及汉语；四，只要大声读一遍，就知道王芮译本的问题所在了，还是缺乏语感与节奏感，这甚至比错译更致命。
　　由于这首诗和里尔克的《秋日》有互文关系。为此，我们先把《秋日》第一段抄录如下：
　　主呵，是时候了。夏天盛极一时。
　　把你的阴影置于日晷上，
　　让风吹过牧场。
　　策兰显然借用〃是时候了〃作为〃卡罗那〃的主题与基调，但没有了〃主〃。〃主〃的在场与缺席，也许这是里尔克和策兰的重要区别。同为德语诗人，里尔克虽一生四海为家，却来自〃正统〃，纠缠也罢抗争也罢，基督教情结一直伴随着他；而策兰则来自边缘——种族、地理、历史和语言上的边缘，加上毁灭性的内心创伤，使他远离〃主〃放弃〃主〃。
　　也许正是由于这一点，策兰的时间观不同。让我们来看看〃卡罗那〃的开篇：秋天从我手中吃它的叶子：我们是朋友。/我们从坚果剥出时间并教它走路：/而时间回到壳中。秋天和我之间有一种共生的私人关系。从秋天孕育的坚果中，时间就象婴儿一样被剥出，并教它走路。它似乎惧怕世界，又回到其庇护所中去。在这里时间如此弱小，易受伤害，与基督教不可逆转的线性时间观相反，它是可以返回源头的。
　　与第一段形成鲜明对比，第二段采用三个短句：镜中是星期天，/梦里有地方睡眠，/我们口说真理。刻画出场景与状态。镜中是星期天十分绝妙：时空的互相映照，造成特有的宁静与空旷，同时意味着——情人躺在床上。梦里有地方睡眠和我们口说真理是第一句的延伸，梦与睡眠，口与真理都彼此映照互为因果。这一段用的是最简约的句式，表明一种朴素而诗意的存在。而王芮译本中的〃被催眠〃，显然是由于没有把握这一点而造成的误译。
　　第三段是对第二段的强化与变奏，明确了这首诗的爱情主题。首句直截了当提到性（sex）（而非性器），因其普遍性含义更有诗意。我们交换黑暗的词语与我们口说真理相呼应，交换对口说，黑暗的词语对真理。那是战后创伤的自我治疗：情人谈到战争中各自的经历。我们相爱象罂粟和回忆，/我们睡去象海螺中的酒，/血色月光中的海。罂粟是美与毒瘾的象征（或代表遗忘），与记忆连接，有着沉溺与止痛的功效。海螺中的酒与血色月光中的海有相似性，区别在衡量尺度，可以说，后者是前者的扩张与深化。血色暗示着战争创伤。
　　第四段无疑是全诗高潮。首先我们会注意到情人处境的变化：从第二段静静躺着，到第三段的行动与交流，而此刻他们干脆站起来，在窗口拥抱。接下来就是一系列〃是时候了〃，共五句，把诗推向高潮。第一句是让他们知道的时候了，公开他们的爱情秘密，第二句是石头要开花的时候了，是以一种从内心迸发的精神力量否定死亡。在策兰的诗歌符号中，石头是沉重而盲目的。石头要开花，则是一种解放和升华。第三句时间动荡有颗跳动的心是第二句的从句，是说明为什么石头要开花。第四句是对时间的置疑。其中包含两个时间，基于两种动词时态：It　is　time　it　were　time（是过去成为此刻的时候了），表明这两个时间之间既有对立和裂痕，又有必然的联系。这句很难翻译，大意是：此刻是来自那过去的时间的时间。为此，他感到疑惑。最后的结论是肯定的：是时候了。
　　在我看来，这是最伟大的现代主义抒情诗之一，和特拉克尔的〃给孩子埃利斯〃和狄兰（托马斯〃那绿色导火索催开花朵的力量〃一起，作为任何时代任何语言最优秀的诗篇，由我推荐并选入2000年柏林国际文学节的纪念集中。
　　五
　　在维也纳，策兰不能继续受教育，又找不到合适的工作，他决定搬到巴黎去，尽管他第一本诗集《骨灰瓮之沙》出版在即。
　　1948年6月5日，在去巴黎的路上，他在奥地利英斯布鲁克（Innsbruck）附近下车，专程来到特拉克尔墓前献花，并插上根柳枝。他还拜访了特拉克尔的编辑和恩师费克（Ludweg　von　Ficker）。在费克面前，他念了自己的几首诗。第二天他给他的老师斯伯波写信说：〃你可以想象，当我被告知我继承了席勒（Else　Lasker…Schuler，犹太女作家），我有多高兴。起初我不知所措，因为——我羞于承认这一点——我与席勒的关联，远不能跟特拉克尔和艾吕雅相比，我也不知道费克对她的诗的看法他还认为特拉克尔也总是受惠于她。他对我说话时，好象我是他们中的一员。让我特别兴奋的是，他真正涉及我的诗歌中的犹