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时间的玫瑰 作者:北岛-第26部分
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他对未来的狂想像比郊区更大的风筝在飞。
往北，从顶峰你能看到无边的松林地毯
云影在那里
一动不动。
不，在飞。
（北岛译）
首先我们会注意到李笠对分行和标点符号的疏忽。第二段明明是四行，让他剁成六行，第三段本来是四行，让他粘成三行，把原作四行一段的对称结构弄得面目皆非。更主要的是误译的地方太多。例如，第——句有人专把世界当做手套来体验就有问题，不是有人而是一个人，不是专把。。。。。。来体验这样的强制性语态而只是感觉，再就是他把职业这层意思给省了。第二句他白天休息一阵，脱下手套，把它们放在书架上，白天应为中午（或正午），书架应为架子，原作中没有提到脱下。这句多少反映了李笠翻译中的普遍性问题，一，用词随便；二，拖泥带水，第三句手套突然变大，舒展身体，舒展身体应为扩展。第四句用黑暗填满整间房屋，是从内部翳暗而非用黑暗填满。第二段第一句漆黑的房屋在春风中站着，应为：翳暗的房子远在春风中。好了，就此打住。无论如何，李笠是个严肃的译者，他至少提供了托马斯肖像的一个侧面。
至于董译本，我就不想再多说什么了，明眼人一看就知道其问题所在。我只想指出其中—处重大错误：它们在那里突然生长，展开／又从里面对整栋房子实行灯火管制。打哪儿来的灯火管制？还戒严呢。把翳暗翻成灯火管制，这也太离谱了吧？
我为中国的诗歌翻译界感到担忧。与戴望舒、冯至和陈敬容这样的老前辈相比，目前的翻译水平是否非但没有进步，反而大大落后了？若真是如此，原因何在？记得八十年代中期我翻译《北欧现代诗选》时，作为出版者的湖南人民出版社有一套很严格的选稿与译校制度。首先要和主持这套〃诗苑译林〃丛书的彭燕郊先生协商，提出选题计划，再由懂外文的资深编辑对译本作出评估，提出修改建议，并最后把关。而如今，眼见着一本本错误百出、诘屈聱牙的译诗集立在书架上，就无人为此汗颜吗？
先来看这首诗的题目〃开放与关闭的空间〃。邹安娜？班吉尔（JoarlrlaBakier）指出：〃他的诗常常在探察睡与醒的边界，意识与做梦的边界。〃托马斯自己说过：〃我的诗是聚合点。它试图在被常规语言分隔的现实的不同领域之间建立一种突然的联系：风景中的大小细节的汇集，不同的人文相遇，自然和工业交错等等，就像对立物揭示彼此的联系一样。〃这首诗正是处在开放与关闭的边界，通过从关闭走向开放的过程而揭示彼此的联系。
托马斯谈到他的创作过程时说：〃我常常从一个物体或状态着手，为诗建立一个‘基础'。这基础有时是一个地点。诗从一个意象中渐渐诞生。。。。。。我用清晰的方法描绘我感受到的神秘的现实世界。〃这首诗正是从手套这个意象开始。手套意味着个人与世界的一种劳动的关系，而这种关系在发生变化，并由此产生一种突然的紧张：它们突然生长，扩展／从内部翳暗整个房子。
第二段从关闭的空间转向开放的空间：翳暗的房子远在春风中。／〃大赦，〃低语在小草中蔓延：〃大赦。〃一个新的观察角度，即从开放的空间，拉开了与翳暗的房子的距离，于是有了大赦，在小草中迅速传播。在翳暗的房子这一沉重意象的反衬下，小草、低语和大赦带来了如释重负的解放感，特别是小草和大赦之间的对应，真是神奇。一个男孩拉着斜向天空看不见的线奔跑／他对未来的狂想像比郊区更大的风筝在飞。放风筝的男孩可以看作是对大赦的具体化，以及对开放的空间的进一步推进。
如果说第二段是平视的话，最后一段则是俯视，即在一个更加开放的空间：往北，从顶峰你能看到无边的松林地毯／云影在那里／一动不动。／不，在飞。在中国古典诗歌中，登高是个重要主题，不仅为获得更广阔的视野，也是为了反观内心超越尘世。在这里有异曲同工之妙。结尾处的静与动，恰恰揭示了开放与关闭的互动关系：第一段指的是一种类似幽闭恐怖感的内在危机（静）；第二段则是一种释放，以及对自由的渴求（动）；而第三段是超越，是更高层次上的返朴归真（静与动）。
六
问：你受过哪些作家影响？
答：很多。其中有艾蕴亍⑴了菇荻煽恕姥藕腿鸬涫税？寺薹颉？
问：你认为诗的特点是什么？
答：凝练。言简而意繁。
问：你的诗是否和音乐有着密切的联系？
答：我的诗深受音乐语言的影响，也就是形式语言、形式感、发展到高潮的过程。从形式上看，我的诗与绘画接近。我喜欢画画，少年时我就开始画素描。
问：你对风格足怎么看的？
答：诗人必须敢于放弃用过的风格，敢于割爱、消减。如果必要，可放弃雄辩，做一个诗的禁欲主义者。
问：你的诗，尤其早期的诗，试图消除个人的情感，我的这一感觉对不对？
答：写诗时，我感受自己是一件幸运或受难的乐器，不是我在找诗，而是诗在找我，逼我展现它。完成一首诗需要很长时间。诗不是表达〃瞬间情绪〃就完了。更真实的世界是在瞬间消失后的那种持续性和整体性，对立物的结合。
问：有人认为你是一个知识分子诗人，你是怎么看的？
答：也有人认为我的诗缺少智性。诗是某种来自内心的东西，和梦是手足。很难把内心不可分的东西分成哪些是智性哪些不是。它们是诗歌试图表达的一个整体，而不是非此即彼。我的作品一般回避通常的理性分析，我想给读者更大的感受自由。
问：诗的本质是什么？
答：诗是对事物的感受，不是认识，而是幻想。一首诗是我让它醒着的梦。诗最重要的任务是塑造精神生活，揭示神秘。
——摘自《托马斯访问记》（访问者李笠注明说：〃1990年7月。我和特朗斯特罗姆坐在波罗的海的龙马屋岛上。〃依我看，李笠对日期的记忆有误，应为1990年8月4日，因我当时也在场。）
七
博物馆
小时候我很迷恋博物馆。首先是自然历史博物馆。什么样的建筑！ 巨大无比，巴比伦式的，无穷无尽！在一层，大厅套着大厅，塞满在尘土中云集的哺乳动物和鸟类。拱形结构，骨头的气味，鲸鱼悬在屋顶下。再上一层：化石，无脊椎动物。。。。。。
我被带到自然历史博物馆只有五岁左右。在入口处，两只大象的骨架迎向观众。两个通往不可思议之路的守护者。它们给我留下过深的印象，我画在一个大速写本上。
过了一阵，我停止去自然历史博物馆参观。我正经历一个惧怕骨骸的时期。最糟的是在北欧家族词典中，那关于〃人〃的条目结尾所描述的枯槁形体。而我的恐惧总的来说是来自骨骸，包括博物馆入口处大象的骨架。我甚至惧怕自己所画的它们，不能自己打开那速写本。
我的兴趣现在转向铁路博物馆。外公和我每周两次去参观那博物馆。外公准是自己被火车模型迷住了，否则他怎么能受得了。我们会以斯德哥尔摩中央火车站结束我们的一天，它就在附近，看着火车冒着蒸汽开进来，真正的。
博物馆职员注意到一个小孩子的热情，有一次我被带到博物馆办公室，在来访者签名簿上写下我的名字。我想做个铁路工程师。然而与电气机车相比，我对蒸汽机车更感兴趣。换句话来说，与其说我热衷技术，不如说是浪漫。
此后，我作为学生重返自然历史博物馆。我现在是动物学的业余爱好者，严肃认真，像个小学究。我埋头于关于昆虫和鱼的书本中。
我开始了自己的收藏。它们存放在家中的食品柜里。而在我的脑袋中，那儿生成巨大的博物馆，在想象与真实之间交错展开。
我差不多每隔一周的星期日去自然历史博物馆。我乘电车到若斯雷哥斯图尔（Roslagstull），然后步行。那段路总是比我想象的要长。我清楚记得那徒步行军：总是刮风，我又是鼻涕又是眼泪的。我不记得相反方向的旅程。好像我从未回家，只是去博物馆，鼻涕眼泪而满怀希望地前往巴比伦建筑的远征。
我会在博物馆把活儿干完。在鲸鱼和古生物学房间驻步，然后是最让我流连忘返的部分：无脊椎动物。
我从没有和其他参观者有任何接触。事实上，我根本不记得那儿有其他参观者。我偶尔去过的其他博物馆——国家海洋博物馆，国家人类学博物馆，科技博物馆——总是挤满了人。而自然历史博物馆似乎只为我开放。
有一天我和某人遭遇——不，不是参观者，他是个教授什么的——在博物馆工作。我们在无脊椎动物中碰见。他突然在陈列橱窗之间显形，几乎跟我的身材一样小。他半自言自语。我们立刻卷入关于软体动物的讨论中。他如此心不在焉毫无成见，像大人那样待我。那些守护天使中的一个偶尔出现在我的童年，用翅膀触到我。
我们谈话的结果是，我获准进入博物馆不对外开放的部分。我得到做小动物标本的忠告，并配备玻璃试管，对我似乎意味着真的专业化。
我收集昆虫，几乎所有甲虫，从十一岁直到我满十五岁。然后是别的东西，那些有竞争力的有趣的最具艺术性的，迫使我注意它们。多让人忧伤，必须放弃昆虫学！我试着说服自己那不过是临时调整。五十年后我会重新开始我的收藏。
我外出无边地漫游。一种与思想无关的露天生活改善我的健康。我对战利品没有审美观，当然——这毕竟是科学——而我无意识吸收了许多自然美的经验。我进入巨大的神秘中。我知道大地活着，那有一个对我们毫不介意的爬行与飞翔的自足的无穷世界。
我抓住那世界一个个片断，钉在我至今仍拥有的盒子里。一个我很少意识到的隐密的微型博物馆。然而它们在那儿，那些昆虫。好像它们在等待时机。
——摘自《记忆看见我》
八
致防线后面的朋友
1
我写给你的如此贫乏。而我不能写的
像老式飞艇不断膨胀
最终穿过夜空消失。
2
这信此刻在检查员那儿。他开灯。
强光下，我的词像猴子蹿向栅栏，
哐啷摇晃，停住，露出牙齿。
3
请读这字行之间。我们将二百年后相会
当旅馆墙壁中的扩音器被遗忘
终于可以睡去，变成三叶虫。
（北岛译）
我决定放弃合作社，在托马斯的诗歌翻译上搞单干。这虽说多少有些寂寞，但省心。
从题目上看，托马斯又涉及到他最常见的主题——边界。这回是语言的边界，是可表达与不可表达的边界。第一节点出表达的困境：我写给你的如此贫乏。而我不能写的／像老式飞艇不断膨胀／最终穿过夜空消失。老式飞艇这个意象很妙，夜空指的是人的潜意识或无意识的不明区域。第二节始于检查员所代表的防线（即语言边界）。我的词像猴子蹿向栅栏／哐啷摇晃，停住，露出牙齿，则意味着语言所具有的行为能力，是对检查员所代表的防线的挑战。第三节第一行请读这字行之间。我们将二百年后相会，我们指的我和防线后面的朋友。当旅馆墙壁中的扩音器被遗忘／终于可以睡去，变成三叶虫。由于死亡和遗忘，请读这字行之间所代表的语言的虚无终于显现出来。三叶虫显然来自托马斯关于博物馆的童年记忆，那化石是虚无的外化。
这首诗妙在结构上的切断与勾连。用数字代表的三段似乎互不相关，但又同时指涉同一主题——语言的边界。从第一节老式飞艇的消失，到第二节在检查员那儿的显现；从哐啷摇晃，停住，露出牙齿的暴力倾向，到最后一节请读这字行之间的克制与平静。起承转合有一种从容不迫的大度，整首诗显得匀称、自然而突兀。在某种意义上，读者必须采取开放的阅读方式，才可能破译并进入这首诗。
九
蓝房子里挂着一幅多桅帆船的油画，是托马斯的祖父画的。这房子至少有一百五十年历史了。由于保暖需要，天花板很低，窗户小小的。沿着吱吱作响的楼梯上楼，一间是卧室，一间是托马斯的小书房，窗外就是树林。托马斯的很多意象与蓝房子有关。
我头一回见到蓝房子是1985年夏天，即我陪托马斯游长城的半年以后。那时我像只没头苍蝇，在官僚的玻璃上撞了好几个月，终于有只手挥了挥，把我放了出去。
托马斯笑呵呵地在蓝房子外迎接我。在场的除了马悦然和夫人宁祖（她去年因癌症过世），还有他们的学生碧达（Britta）和安妮卡。安妮卡来晚了，她刚从北京调回瑞典外交部。如果时光是部影片的话，我非把它倒回去，让那个时刻放得慢一点儿，或索性定格。那时托马斯爱开玩笑，壮得像牛；宁祖活得好好的，大笑个没完；安妮卡年轻得像个大学生，精力过人，好像直接从北京游过来似的。
瑞典的夏天好像钟停摆——阳光无限。坐在蓝房子外面，我们一边喝啤酒，一边尝莫妮卡做的小菜，话题散漫。瑞典文和中文近似，有两个声调。两种语言起伏应和，好像二重唱。那年蚊子特别多，逆光下呈雾状，挥之不去，让人心烦意乱。而托马斯坐在蚊子中间若无其事。蚊子不咬他，他也不驱赶，似乎达成了一个秘密的和平协议。
托马斯给我看了他刚刚完成的诗作《上海》（题目后来改成《上海的街》）。开头两句是：〃公园的白蝴蝶被很多人读着。／我爱这菜白色，像是真理扑动的一角。〃这意象来自他上海的经历。从北京到上海，没人陪同，使馆要他把所有发票都保存好。发票多半是中文的，他正着看倒着看都没用。那上海闲人多，估摸这奇怪的动作招来看热闹的，于是发票变成了白蝴蝶，被很多人读着。
托马斯是心理学家，在少年犯罪管教所工作。依我看，这职业和诗歌的关系最近，诗歌难道不像个少年犯吗？在二十三岁那年，托马斯 靠他的第一本诗集《诗十七首》
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