潘金莲的发型-第26部分

快捷操作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部! 如果本书没有阅读完，想下次继续接着阅读，可使用上方 "收藏到我的浏览器" 功能 和 "加入书签" 功能！


，来努力创造丰盛的人生！直视死亡，并没有让魏晋南北朝士大夫们畏缩，相反，这反而成了让他们无比眷恋生命的最大动力。与孔子的“未知生，焉知死”相反，魏晋精神，恰恰是“未知死，焉知生”。让曹丕焦虑和痛苦的，是人生匆匆，在有限的时光中，人们没有能够让生命本身如一束火焰般彻底燃烧。然而，他也知道，那种让人生完全的光华四射，无一丝缺憾的境界，是不可能达到的，也因此，曹丕竟至陷入了消沉。他的消沉，不是因为死亡的将要来临，而是因为在死亡来临之前，没有能充分演绎生命的美丽。在南北朝之后，大概中国人再也没有过这样拥抱生命的热情。　　　　
　　　　在活着的时候，没有尽情展现生之美丽，没有实现抱负和理想，没有达到人之为人的各种最高境界，这个问题所引起的焦虑，在那个时代的文字中，是十分普遍的。最典型的例子，是江淹的《恨赋》。这篇长赋的主题是一种情绪——恨。这个主题，也是我们所不熟悉的。恨，就是不解脱，这样岂不是不够达观么？可是，魏晋南北朝人好像不知道“达观”是怎么一回事。《恨赋》满篇的怅恨之情，皆因生命没有得到充分的表达，生命不能自主。　　　　
　　　　作者列举了历史上一系列悲剧人物的身世遭遇，秦始皇、赵王、李陵、王昭君、敬通、嵇康，以及孤臣、孽子、流浪他乡的远客、遭放逐的戍徒，这些人的地位和具体遭遇彼此千差万别，共同点只有一个：都是人生充满了不得意，没有按照自己的意愿，完成自己的人生之旅。最让人惊异的，是作者举秦始皇为人生有恨的第一个例子。在作者看来，秦始皇固然“削平天下，同文共规”，开万代之基业，其辉煌无人能及，但是，也正因为如此，他雄图未已，便猝死出巡道上，才尤其值得抱恨。　　　　
　　　　这种想法让我们惊异；一种观念早就深深地浸透了我们的血液：这就是所谓“知天乐命”的人生观。魏晋人是“知天”的，在这一点上，他们远比我们要更达观得多，所以，他们才不回避死亡，才把死亡当作返照人生的一个坐标。但是，他们“知天”，却不肯“乐命”，恰恰相反，他们“恨”命，并且在文章中反复啸吟着这种恨意。　　　　
　　　　也许，在那个时代，佛教还刚刚传入，道家也还在成形之中，中国人还不像后来那样，有那样多的退路，那样多自我解脱的方式，于是，他们的生命热情就像火一样炽烈，燃烧着他们自己。因此，那个时代的中国人不肯“苟活”。这种不肯苟且的精神，在我们看来，几乎到了过分的地步——人生中的任何一点缺憾，都是不可忍受的，都是强烈的失败，是一种难以承受的耻辱。甚至如秦始皇，即使开辟了千秋万代的功业，可是，人生的最后一点不完美，也足以使他的生命之旅成为一趟遗憾和怅恨的行程。照这样苛求的标准，当然没有人的生命过程是可以无恨的。“自古皆有死，莫不饮恨而吞声！”在江淹看来，正因为人生的注定不能圆满，因此，人之死，就无一例外地成为一种痛苦的结局。但这痛苦不是因为死的来临，而是因为在死亡到来之前，没有让生命如花绽放。　　　　
　　　　今天的人普遍更喜欢《五柳先生传》和《归去来赋》，当然是有原因的，因为逍遥和隐逸，更合乎我们的犬儒态度。不知道从什么时候起，仿佛已经是很久了，知天乐命、宠辱不惊的达观精神，就支配着我们的灵魂，也支配着我们的散文写作。这种支配所持续的时间是如此之长，以致我们往往误以为这就是中国人固有的文化精神，是中国散文所惟一可以表达的人生情调。像《与吴质书》和《恨赋》中这种直面死亡因而对生命绝不苟且的态度，不仅为我们所陌生，而且也让我们难以接受。然而，这种态度的存在，正证明了中国思想从来不像我们想象的那样单一。是不是已经到了这样的时刻，我们终于厌倦了把散文当作犬儒精神的传声筒，而重续起中国文学史上另一种精神的散文写作？


第四章　鉴赏第48节　空中一朵雨作的云（4）

　　　　清香悠远的灵性之筏　　　　
　　　　有人曾经用梅树的树枝，扎成一只筏子，这梅花筏后来就沉没在了湖水之中。可是，有时候，它会忽然从水底浮起，在万顷碧波上自在地漂游。到了春天，筏上的梅枝还会开出花来，于是，在它一路经过的地方，就留下无数散落的花朵，漂满了湖面。　　　　
　　　　这是黄汝亨《浮梅槛记》中引述的故事，也是他徜徉西湖上的游船之得名的来历。也许，再没有比这更好的比喻，用来形容晚明小品的意义。晚明文人的这些闲笔，恰像清雅梅枝扎成的一只脆弱的浮筏。它不禁风，不禁雨，百无一用，不过是一些士大夫用他们苍白无力的手制造的华而不实的玩意儿而已，一场改朝换代的巨澜，早已轻易地把它掀翻，打落在时光长河的水底。可是，这看似不堪一击的筏子却有另一种生命力，它尽管静卧在历史的深处，却能经受住一切外物的侵蚀，因为编筑这一只文学之筏的梅枝，乃是人的精神，人的性灵。它会时时地忽然浮现到水面之上——每当有一只手翻开明人文集的时候，每当有一颗心灵，试图与明代士大夫的心境相交融的时候。一旦有文化的春天降临，比如白话文运动蓬勃兴起的时刻，比如八十年代“文化热”的时刻，这灵性之筏就会重新焕发魔力，万花怒放，所过之处，洒下点点落花，浮满春天的湖面。　　　　
　　　　在新文化运动中从那神秘之筏上摘撷下的一点落花，随着上世纪八十年代的文化热潮的涌动，漂浮到了我家的书架上。这就是施蛰存先生编的《晚明二十家小品》。然后，它就被遗忘了，常常遗忘很久，正像一朵花被遗落在尘土之中。可是，一旦我把它从书柜中拿出来，随手翻开一页，就感到那文学之筏的幻影，悄然地从冥冥中浮现了出来，载着人漂离现实，去体验另一种生存。　　　　
　　　　自古，贫穷、战乱、苦难，能催生好的文学；富裕、安逸、奢华，也能催生好的文学。二者气质自是截然不同。生于贫穷苦难的，往往是悲歌慷慨，宏大苍凉；生于富贵安逸的，就免不了有一种纤柔绮靡贯注在里头。同是江南烟雨滋润出的花草，东晋南朝的赋文总是于铺陈绮丽中回响着强烈的悲凉之音，晚明的小品，却只有脱俗出尘的禅机仙气。可是真爱文字之美的人，又怎么能在这二者之间作取舍呢。　　　　
　　　　一册《晚明二十家小品》在手，我们就进入了一个怎样清闲安逸的年代啊，虽然金戈铁马的声音已经在天边隐约回荡，但却打不破长江岸边的一场清梦。那梦中的人，也是造梦者，一群软弱而无为的士大夫，尽得天地人文之精华的滋养，其材却不堪补天。温柔富贵的物质环境，一旦与底蕴深厚的文化传统相遇，往往会有这种意外的生成。然而，正是这样一群位于人类进步历史边缘的人物，却向我们展示了人生最高超的境界，展示了人所能想象的最接近神的生存方式。　　　　
　　　　那是离了婆娑的竹影，摇漾的柳丝，沁脾的荷香，山影，泉声，茶，诗，画，以及风，雨，雪，就无法成立的一种生存。只有在这样的生存中，泉水的鸣响才能压倒一切尘世的喧嚣，以它那“哀松碎玉”、“摇荡川岳”的天籁之音，来涤荡人的灵魂（袁中道《爽籁亭记》）；这样的生存，才会“戒杀，戒演戏，戒多滋味，戒毁墙壁篱落、砍伐摧败诸竹木”，反对一切人为的热闹，而满足于“清风白月，秋声夜色，摇摇坠竹树下”的旷淡情境（黄汝亨《玉版居记》）。　　　　
　　　　有人或许会以为，这些文字只是在描述士大夫狭隘有限的生活，空有文采之美，而思想意蕴不足。然而，这是何等的谬误之见。就以李流芳的《题画卷与子薪》来说，不长的文章，表面上似乎只是讲述了作者的浮生一日，在“新绿映槛，雨润欲滴，门外屐声不至”的闲适中，二三知己，用哥窑和古玉的两只杯子斟酒畅饮。陪伴他们的，只有新摘的芳香的蕙花，以及“视人而笑”的蔷薇，还有“著花如雪”的几丛虎茨。饮到兴起时，作客的人竟然可以反客为主，要求主人为他作画。于是，艺术就在这样的酒酣时分自自然然地进入了生活，两个朋友展开素纸，一边谈天，一边挥笔作画，画成了，再要题上一首诗，作画者竟然已经大醉到吟不成诗句了。既然是醉不成吟，主人索性用一篇跋文来代替，把这一天的生活记载到画上，这醉中的乘兴之作，却成就了传诸后世的一篇精彩的小品文。艺术，文学，生活，就这样自然交融成了一体。　　　　
　　　　李流芳的另一篇《题画册》，则以寥寥百余字，追述他创作一个小画册的过程。每一幅作品，都是作者在泛舟水上，有所意兴之时随手挥洒的。先是“舟中热甚，不堪近笔墨”，于是画纸也是“开而复卷”；后来重新荡舟西湖，“舟中无事”，闲情之中，便画了五幅作品；接着，因为碌碌奔波，“不见湖山，无从发画思”，又住了笔；后来，在买舟饱看红叶之后，在一个“风雨如晦”的夜晚，作者“灯下饮数杯”，乘兴又完成了三幅画。创作的最高潮则发生于一次与朋友对饮之后，“雨过月出，天水如洗，徙倚船头，听君长吹箫度曲，弹三弦，遂不能寐”，在自然与音乐与酒的共同作用之下，诗人挑灯挥写，于是，一件艺术作品最终完成了。对于绘画创作，作者自有他的鲜明原则——“意倦辄止”，只有在有“画思”的时候才肯乘兴而为，否则，宁可不动笔；而“画思”的产生，则要来自于自然的、人文的交感启发。　　　　
　　　　谁能说这只是两篇闲文章？关于艺术，关于艺术与生活的关系，这些闲淡的文字，却传达着怎样深沉如海的妙悟！在这样的文字面前，我们今天有关凡•；高和毕加索的神话，几乎一下都变成了闹剧和笑柄。明人小品能教给我们的很多，其中的一条就是，不要以为柔软的文字就一定缺乏深刻，不要以为只有逻辑思辨的语言才能传达人类的思索。也许，只有施蛰存那一代深受旧文化熏陶的人物，才能如此贴近明代人的心灵，一部《二十家小品》中所选的文章，都像李流芳的两篇题画短文一样，足以让人透过文字直达四百年前古人的思想内部，触摸到他们对文学、戏曲、艺术、自然、社会，人生的种种哲理之思。　　　　
　　　　文明要到何等成熟和发达的地步，才能进化出明人小品所展示的那样高度悟性的“有情”的心灵？有时，我会想，人类进步的方向是不是选错了，原本不该朝着华尔街白领的方向一路狂奔而来，而是应该向着明代士大夫的方向努力的。当然，这样的想法，只会被人笑为痴人说梦而已。可是，这并不妨碍有一点落花落在我的书柜中，每当我拂开尘土，捻起这朵落花，一只性灵之筏就会从人类沉睡的内心深处浮起，它载来惟有人的智慧才能发散出的那历久不衰的冷香，让天地间清气四溢。


第四章　鉴赏第49节　空中一朵雨作的云（5）

　　　　尘梦哪如鹤梦长　　　　
　　　　由于无缘在一个好的教育制度下成长，所以，到了如今这个岁数，重要的古代典籍几乎都没有读过，这是一个很痛苦的事实。在少年时代，在对付糟糕的应试教育之余，剩下的力气只够翻一翻古人笔记了，也就是在这种情况下，《阅微草堂笔记》一度成了我的“热读”对象。　　　　
　　　　我对《聊斋志异》一度不很喜欢，直到最近才开始读出一点味道。《聊斋志异》的种种优点，比如情节复杂完整，人物鲜明生动，主要以男女性爱为主题……使它无论从哪一方面衡量都更接近当前意义上的短篇小说，但是，却恰恰成了使我难以喜欢它的原因。这也许是青春期的反叛心理在起作用吧。我当时并没有留意到纪晓岚对于《聊斋志异》的批评，说它太像“戏曲关目，随意装点”，“燕昵之词，亵狭之状，细微曲折，摹绘如生”，如果那时知道了这一点，说不定要击掌赞同呢。不过，我倒是一直陶醉于《阅微草堂笔记》所呈现的与《聊斋志异》颇为相反的意趣，既鲁迅所谓的“雍容淡雅，天趣盎然”。　　　　
　　　　其实，《阅微草堂笔记》所呈现的天趣，恰恰是由一种独特的笔法——或者说经营方式——造成的，这种笔法完全不同于西方小说和散文的经营布局，是中国长远的笔记传统所发展起来的一整套成熟的方法样式，有它自己的起承转合的路数，使得笔记能够形散神不散，表面随意，其实结构得异常精巧。比如曾经让我最陶醉的一则短章（《如是我闻［一］》最末一则）：作者的一位长辈亲戚有一个小园圃，中筑假山，假山中有洞，取名为“泄云”，洞前种菊花，山后养了数只鹤。为了应景，洞前配了用古人诗句集成的一副对联：“秋花不比春花落，尘梦哪如鹤梦长”。当然，这个所谓的山洞其实是士大夫的书斋，有一天，不知谁动了书斋中的笔墨，洞中满壁上忽然写满了字，反反复复都是在学写这副对联的十四个字，只是笔画错乱，不成字形。主人重新粉刷了墙壁，结果不久这种字迹又出现了，大家觉得是闹鬼了，于是，在一次听到洞中有磨墨之声以后，人们拿着刀冲了进去，这才发现——是一只老猴在学人写字，见人来，慌忙逃走了。　　　　
　　　　我至今还没想清楚，究竟为什么这个故事让我那么感动。其中让人品味的东西是太多了。也许，它的最动人之处，就是用寥寥几语先塑造了一个典型的士大夫生活的理想环境，然后又让我们突然通过一只老猴的眼光来重新审视它，思索它的意义，它在这个世界上的位置。老猴应该是在多次偷看过人们用笔书写的动作之后，才学会照样模仿的，问题是，它当然并不真正理解所模仿的行为。在这个造化之子的眼里，人的种种行为，包括磨墨、用笔写字，一定都与藤影随风摇动，或者猫儿跑过屋脊一样，是这个变幻世界中的一种随生随灭的幻影。换句话，人的生活、文化、书写、文字、诗，在人，则为重要的人事兴衰，在猿，则