潘金莲的发型-第31部分

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重骑兵之后的，还有三万名同样全副铠甲的步兵。就在这雄壮威武的庞大队伍的最前面，这一盛大场面的主角，是年轻的李世民。身为唐军的最高指挥官“上将”，他“披黄金甲”，率领二十五位大将，骑马走在队伍的最前列，其中，李勣作为重要的“下将”，也一样穿上了“金甲”，映衬在年轻的上将身边。在阳光下，李世民和他的将军身上的金甲应该是明光闪烁，连同身后铁骑们的甲胄、马衣也发出金属的寒辉，我们可以想象那是何等慑人心魄的场面。这一年，李世民虚龄也才只有二十三岁（实龄则只有二十二岁）。中国历史上，不，人类历史上，又曾经有过多少这样的时刻，被青春、勇敢、胜利而照映得如此美丽而辉煌？　　　　
　　　　按道理，这样珍罕的场面和时刻，本来是一个文明的骄傲，是绝不会被后人忽视的。但是，它还是遭到了被忽视的命运，今天的普通的中国人，知道这件事的可是不多。说到这一点，就不得不承认文学塑造一个民族的历史记忆的力量。《三国演义》、《水浒》以及《隋唐演义》等一大批古代小说，几乎固定了大多数中国人对古代历史的印象。当人们想到以往的英雄业绩的时候，一般来说，总以为不会超出《三国演义》的路数。也就是说，古代文学家的作品，决定了今天中国人对于自己的往昔的记忆范围。毕竟，《三国演义》的读者，要比读新旧《唐书》、《资治通鉴》的人多得多，其中决定性的原因，当然是因为历史学家的笔法，永远没有文学家那么生动。这也正是历史学的基本要求：历史学家力求客观地记录，因此他无权去对史实进行文学式的敷演。　　　　
　　　　可是，即使最客观的历史记录，也仍然是人性故事在其中自由生长的最丰茂的花园——这不奇怪，既然这历史是关于人的历史。比如，我们今天仍然能够知道，对于李世民来说，“年二十四平天下”，始终是他一生中最为骄傲的功业，就是借助历史记录透露的信息：当李世民修建自己的永眠之地——昭陵的时候，他想到的，是用艺术的形式，在陵墓前再现自己年轻时代的军事辉煌。　　　　
　　　　有意思的是，在他决定要借助石头来使他的赫赫武功永昭后世的时候，他并没有选择621年的那个盛大的胜利场面。相反，他下令用浮雕形式再现在昭陵的，是自己昔日的六匹战马——“昭陵六骏”。李世民没有像古罗马的皇帝那样，用千军万马的浩大场面来昭示自己的武功，虽然他一生中多次做过这种场面的主角，并且，通过那一时代的墓室壁画，我们清楚地知道，当时的艺术家完全有能力承担这种大场面的绘制。他仅仅在自己的陵墓前再现了六匹马，仿佛在说，关于他，关于他的军事生涯，这六匹马已经说明了一切，表达了一切。　　　　
　　　　是的，对于会看的眼睛，这六块浮雕似乎单纯的画面，是饱含了丰富的、足以意会的信息。比如，插在拳毛騧、什伐赤、飒露紫身上的箭矢，就在提醒人们的目光去注意这样一个情况：这六匹坐骑全都不披罩甲。换句话说，不管拥有多么庞大的重骑兵队伍，李世民自己却很少跨乘配备甲衣的坐骑。事实上，在战场上，他从来都是采取“轻骑”的方式，这和他喜欢采用的战术有关，更和他的天性有关。以我们钦佩的现代名将而论，巴顿虽然勇猛，可也不会（并且也不被允许）亲自开着坦克冲到德国人的阵地上去，艾森豪威尔更不可能坐在一辆装甲车上到德军前沿去做诱敌深入的引饵，可这正是二十来岁的李世民喜欢干的事：　　　　
　　　　在平薛仁杲的时候，两军交锋，李世民带领几十名骁骑直冲入敌阵当中，与自己的大军里应外合，直杀得对方大溃败，然后，他又“率左右二十余骑追奔”，搞得薛仁杲勇气尽丧，束手投降；与窦建德对阵，他竟然只带弓箭，由执槊的尉迟敬德一人相伴，到敌阵前大喊叫阵。敌人大惊之下，派出数千骑兵来追赶，李世民则一边放箭，一边慢慢撤退，直到把敌军引入己方的埋伏圈——他是拿自己当了诱饵！李世民甚至喜欢带着少数骑兵亲自侦察敌情，他侦察的方式也很特别，就是带着这些轻骑去“冲阵”，从敌人阵地中杀过去再杀回来，用自己的性命和肉体，来感受敌人兵力的虚实强弱。在与王世充交锋的时候，他就这样来了一回，结果使自己陷入了极其危险的困境中，险些丧命，全仗着他和将军丘行恭的勇武冷静才脱险。


第四章　鉴赏第58节　文学想象启动的地方（2）

　　　　实际上，李世民最喜欢的战斗方式，就是由自己充当前锋，在大战之中，率少量精锐部队，根据实际情况，随时捡有利的时机和位置迅猛出击，帮助主力大军掌握战局。这种轻灵、快捷的战斗方式，当然就绝不是笨重的“铁马”所能承当的。也因此，李世民的坐骑都不披罩甲，就并非偶然了。骑着没有防护的马直杀入敌阵，这当然让人和马都陷入了更危险的境地中，插在昭陵六骏身上的枝枝箭羽，就是明证。在这种情况下，人的安危，很大程度都系于马的好坏上。清楚了这一点，再看身负数箭，不但不倒下，而且仍然腾蹄飞奔的拳毛■、什伐赤，我们就能理解它们对于李世民的非同寻常的意义，或者说，一匹神骏对于一位勇士的意义。在战斗中，人和马的生命是相系于一的，其中，也许人对马的依赖还要更多些。　　　　
　　　　也许，李世民不采用千军万马的大场面来作为永久的纪念，原因就在于，虽然他曾经身为三军上将，指挥大军进行了多次成功的大战役，但是，本质上，他仍然是一个渴望敌人鲜血的孤胆英雄。当李世民表示，要为了这六匹神骏曾经“济朕于难”而刻石纪念时，他当然清楚，他身陷其中的一次次的危境，正是自己所选择的。对于一位战士来说，最后的胜利固然让人骄傲，但最让他体验到生命价值的时刻，恰恰是在战场上，在与敌人刀枪相接的搏杀中。因此，李世民在昭陵树起往日六匹坐骑的形象，不仅仅是因为在一次次枪林箭雨的战斗中，它们的神勇使他得以生还并取胜，也因为它们是他的勇敢和战斗力的最好见证，他在每一次冲击敌人时所感受到的兴奋和恐惧，所经历的危险和考验，它们都同样地感受了，经历了。六匹没有罩甲的骏马，轻捷神勇，带着天纵的自由，还有什么更好的象征，可以体现李世民灵奇的战术，他超绝的武艺，以及他战士的天性？　　　　
　　　　矛盾的是，李世民天赋的军人秉性和指挥才能，帮助他迅速地接连战胜对手，在几年之内就取得了决定性的胜利，这一方面使他博得了作为军事家的成功，同时，也促使他的战士生涯很快就面临结束。一旦战争没有了，勇士也就只有挂甲了。在披着黄金甲率领大军进入长安的时候，不知道年轻的李世民是否意识到，这个辉煌的时刻恰恰意味着，他作为一名军人、一名勇士的生涯即将结束。在这一次凯旋之后，他又经历了平刘黑闼、与突厥大军在灞桥会盟以及玄武门之变等大小事件，这算是他战士生涯的成功的尾声，这些变乱，是天下人的不幸，但却成就了李世民作为一个军人的最后的幸福时光。随着政治对手的一一消失，他的人生目标发生了转换——他成了皇帝。从二十七岁起，他就陷入了与先天的性格和后天的欲望不断斗争的艰难之中，为了一个更伟大的理想：让天下太平，人民幸福。　　　　
　　　　李世民也尽了一个凡人所能做出的一切努力，来完成人民对一个圣明天子的期望。在这种痛苦的自我控制、自我改造过程中，看得出，李世民是非常怀念年轻时代自由奔放的战斗时光的。也许，正是因为这个原因，他才要在昭陵刻上六匹战马的形象，既陪伴自己身后千秋万岁的寂寞，也让后人不要忘记，在变成一个好皇帝之前，他曾经是军人中的军人，是马背上的战神。值得注意的是，在下令雕刻“昭陵六骏”的时候，他正面临着越来越孤独的帝王生涯。贞观十年（636年），李世民沉浸在丧妻之痛中，结发二十多年的长孙皇后弃他而去了，他已经三十七岁，“年二十四平天下”的青春时代，对他来说，正是往事不可追返。作为皇帝的他，即使一时兴起在皇苑中追猎一只兔子，都会受到臣下以恭敬进谏的方式施行的管教，提醒他一个皇帝的本分：不可以乱说乱动。这对一个“年十八”就曾经“以轻骑突围而进”，“深入贼阵”，“所向皆披靡”，把自己深陷敌阵的父亲“于万众之中”救出的天生的战士，是一种多么折磨人的生活，我们应该能够想象。因此，李世民在命令臣下绘制、雕刻自己昔年的六匹战马的时候，他究竟是怎样复杂的心情？　　　　
　　　　历史学家不会对此花费笔墨，这不是他们的工作。于是，千百年来，几乎就从来没有人关注过这位伟大帝王的寂寞的内心。文人们只管根据历史著作提供的现成资料，反复赞叹着“贞观之治”的黄金局面。另一方面，民众又只能根据《三国演义》等已有的历史小说，来理解中国古代的英雄和他们的业绩。其实，史书中所提供的丰富信息，已给了我们足够的启示，让我们去注意还有无数的人物没有被好好书写，在催促我们绝不要满足于罗贯中、施耐庵们所讲述的中国的往昔。罗贯中、施耐庵这些先行者给我们的最大的启示，应该是昭示了文学与历史的疆界：在历史记录止步的地方，恰恰就是文学想象启动的地方。当历史学家住笔的时候，文学家的工作就开始了。


第四章　鉴赏第59节　当晚明遭遇楚辞

　　　　一条大蛇，正在张开大口，吞噬一头巨象——不，这里所说的，不是最近忽然遭小资追捧的《小王子》的开头，而是一位明末画家为《天问》章句所作的插图：“灵蛇吞象，厥大何如？”与之相伴的，还有吐火的九头蛇，四眼的瘟神，高举桂旗、御豹而行的山鬼……仿佛远古时代的传说世界蓦然间被唤醒。　　　　
　　　　当年，屈原在放逐之中，曾经游观楚国的宗庙祠堂，那庙堂的壁画，描绘着形象怪异的天地神灵，以及古代先人的奇特传说，还有充满黑暗不公的前代历史，这促使他写下了《天问》。通过高声质问神话、历史的可疑，这位伟大的诗人宣泄着他对人类愚昧的一腔愤怒。将近二十个世纪之后，画家萧云从，面临着同样的家国之痛，提笔为包括《天问》在内的若干楚辞篇章作了插图。于是我们就有了这样一组奇特的版画，展现着一个17世纪的人对于上古神话和先秦历史的理解与想象，公元前古老庙堂中的神圣绘画，也通过这样一种方式，在某种程度上起死回生，获得了复活。艺术史上的这一段传奇，本来到此就可以结束了，但是，它却没有结束，而是继续了下去——一位伟大帝王在组织整理“国故”的时候，以其如炬的眼力意识到了萧云从这一组作品的重要性。乾隆帝考虑到萧云从为楚辞所作的插图并不全面，还特意下令，由他的内廷侍臣们牵头“补绘”，就这样，在传统中国最后一个文化与艺术的极盛时代，楚辞获得了比较全面、完整的配图，这就是今天展开在我们面前的《离骚全图》。　　　　
　　　　实际上，楚辞一向就是艺术家们激情的源泉，历朝历代，都有画家为之作图。我们由此看到了楚辞在历代艺术中的留痕，在世世代代中国人思想和心灵中的留痕，看到伟大的文学作品作用于人心的持久力量。从艺术的角度来看，宋元明名家们所作的同类题材画作，就像镜像一样反映着绘画发展的轨迹。相传为李公麟作品的《九歌图卷》、元代张渥的《九歌图卷》，都展示了白描艺术的表现力。这种从宋代起风行一时的墨线白描风格，其实是从壁画的白描底稿发展起来的。壁画艺术自南北朝直至唐宋，在数百年间长久辉煌，宋元白描，却是这一辉煌艺术的一个意外的副产品。但是，陈洪绶、萧云从同样是白描手法的作品，却标志着一个完全不同的艺术阶段——版画成熟时代的到来。作为最早发明雕版印刷术的国度，中国其实也是木刻版画的发源地。在宋代，木刻印刷的神像、佛画以及作为普及绘画教育之用的画谱，就已颇为发达。明末印书业的兴盛，更让木刻版画迎来了它的黄金时代——以故事插图的身份，它成了书籍中不可缺少的角色，成了招徕读者眼球的重要营销招数。这种情况吸引了陈洪绶、崔子忠、萧云从等一批文人画家，他们对版画创作的介入，使得原本在民间自生自灭的这一种创作活动，走上了意识清醒、观念鲜明的艺术探索之路。这些文人画家为版画所起的画稿，乃是个性化的、充满独立追求的严肃作品，再经由当时技艺高超的刻工们刻版，于是产生了一批一流的佳作，也使得版画上升为一个成熟、自立的艺术门类。萧云从作品的意义，不独在他对楚辞原义的考据斟酌，也在于其中洋溢的版画之美。在起稿与刻版时，充分考虑墨线的顿挫之美与木刻线的流畅之美，在创作过程中把二者的表现力完满地结合，从而获得丰美蕴雅的黑白画面，这是中国古代版画独具的艺术品质。　　　　
　　　　版画重线条、重造型的特点，也给晚明艺术中的一股变形主义潮流提供了发挥的空间，陈洪绶、萧云从等人，则正是晚明变形主义的搴旗大将。相比较而言，陈洪绶的《九歌图》固然是无可比拟的杰作，萧云从的作品，则以其对古人思想风貌的努力求索而另具价值。同样是生逢末世，怀着荒凉的心情，陈洪绶对屈原的作品进行了完全个人化的自由发挥，展示着士大夫的幽愤孤崛；萧云从则以学者式的严谨，力图复原屈原笔下的原风原貌。面对黑暗的现实，萧云从悲哀地声称：“余老画师也，无能为矣。”但是，他还是尽力做了他所能为之事，这就是纠正前代画家对于楚辞形象的肆意歪曲（包括陈洪绶式的自由演绎），让古代的精神遗产在人间不灭。　　　　
　　　　萧云从的努力得到了报偿，楚辞中种种极富震撼力的素材，一旦与晚明艺术中的怪诞趣味相遭遇，效果自是奇异动人。比如，这里