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潘金莲的发型-第6部分
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值得注意的是，正是在北朝时期，史料文献中出现了关于衣服开衩的专门记载，不过，说的却是外国的事情，北齐魏收所著《魏书》列传九十记“波斯”：“其俗：丈夫剪发，戴白皮帽，贯头衫，两厢近下开之。”“两厢近下开之”，当然应该是说，波斯男人所穿的“贯头衫”在两侧接近下边的部位有开缝，这，显然就是衣衩了。唐人所著的《周书》和《北史》中也有完全相同的记载。似乎，中原的人们，包括那些刚刚进入中原不久的新来民族，都是在北朝这个时代才了解到衣衩这种形式的，对他们来说，衣衩还是个蛮新鲜的东西，以致要在文献中特意记下一笔。而这一带而过的简单一笔，恰恰给我们提供了很重要的一条线索。
1995年在新疆尼雅发现的墓地中，M8和M3墓中都出土了珍贵的衣服实物，其中，有若干是不开襟的“套头”式的长袍、长裙，这些袍、裙或作为随葬品放在棺内，或者直接穿在死者身上。它们都在衣两侧有开衩，因此，这些衣服正符合“贯头衫，两厢近下开之”的记载，说明《魏书》所记载的这一种独特衣式，是确有其实的。这两座墓的年代，有人定为魏晋前凉时期，有人定为汉末建安至魏晋时期。也就是说，《魏书》等文献所记载下来的那一很独特的波斯服装形式，至晚在魏晋或十六国时代，就已经流行到西域地区了。最有意思的是，M8墓中，还出有一顶白锦帽，帽缘上镶有皮革，帽面则为有四色花纹的白锦，正符合《魏书》中所记载的波斯男子“戴白皮帽”的风俗，北朝史料中所记载的波斯男子的整套穿戴，在这里全都发现了。需要说明的是，带开衩的“贯头衫”的实物，在新疆地区其他同时期的墓葬中也有出土，可见，这种衣服样式在那一时代那一地区是被普遍穿用的一种日常衣式。实际上，带开衩的贯头衫，在西域地区流行了很久，在新疆柏孜克里克石窟第20号窟的“回鹘高昌王供养像”中，三位回鹘国王正是穿着这一种样式的长袍，同窟的“三都统供养像”上，三位僧人则是在袈裟内穿了贯头衫。不开襟、套头穿的“贯头衫”，显然不是出于中原地区的服饰传统，然而，正如文献和出土实物指明的，恰恰是这一外来的服装样式上带有“两厢近下开之”的衣衩，由此，我们似乎可以推断出，衣衩乃是中原地区以外的发明，如果史书记载无误，它竟是远从波斯传来的，真所谓“不远万里，来到中国”。其传播的路径，是早在汉末、魏晋时期先传入了西域，然后，大致在北朝晚期，中原地区的人们注意到了衣衩的存在，并把它引进到北朝服饰上。
顺便说一句，尼雅古墓中出土的衣物，显示出几种不同传统交混并存的特点，实在值得注意。如M8墓的男墓主身上，在最外面穿一条对襟短袍，下穿长裤，这种衣式在北朝时代的中原北方地区也曾经十分流行，如鲜卑人的民族服装就采用这一样式。可是，在这件短袍里，他又穿了一件“波斯式”的套头开衩长衫。同墓女墓主所穿最外一层长袍上，却出现了在下摆边上镶缝一道百褶式宽边的做法，而这本是中原贵族服饰上特有的时髦装饰。此外，在M3墓中，有一种掩襟式宽摆上衣，明显受到了汉式服装的影响，这一种形式的上衣在北朝时代的北方地区也流行甚广，在那一时代的艺术品中常可看到。这种种不同传统、不同样式的服装竟能如此集中地出现在相邻两座墓中，本身就是个很有意思的现象，而类似的不同服饰传统混合并存的现象，也呈现在新疆同时期其他墓葬的出土衣物中。特别值得注意的是，M3墓出土的这种带有汉地风格的掩襟宽摆式上衣，已经带有开衩，似乎显示了衣衩从西域传统服装开始向中土式服装上转移的一丝线索。
第一章 服饰第11节 万里远来的衣衩（2）
衣衩一旦在北朝晚期被引入中原服饰之中，很快就受到了广泛的欢迎。我们可以从墓室壁画中清楚地看到，到了初唐，它已经悄悄现形在了众多唐代男子的圆领袍的两侧，并且就此在这个地方安营扎寨，再也不打算离开了。中原人从外来的胡服——波斯服装、西域服装那里受到了启发，把胡服上的衣衩“拿来”到了自己的袍子上，至于为什么胡服上会有衣衩？为什么中原服装要把衣衩“拿来”？文献记载没有给我们提供明确的答案。比较合理的推论是，在衣服两侧开一道衣衩，可以方便骑马，人骑在马上，或者上下马的时候，都会较少受到衣服的束缚。至少，唐人采用衣衩，最初是出于在马上行动方便的目的。如《新唐书•；车服志》中记，唐初，军将们“有从戎缺骻之服”，而“不在军者服长袍”。所谓“缺骻之服”，在马周上议中说：“开骻者名曰缺骻衫。”开骻、缺骻，显然都是指衣服在两胯上有所开缺，亦即使衣襟开裂为前后两片的衣衩。由此，我们知道，唐人把开有衣衩的上衣、袍称为缺骻衫、缺骻之服，而这种带衣衩的服装，最初主要带有“从戎”即作为军服的意义，这当然是因为有开衩的衣服让人行动起来更方便，特别是跨在马背上时不会受到衣摆的困扰。在当时一般守礼的人看来，这种服装样式是很不雅观的，马周就给唐太宗上书，以“礼无服衫之文”为理由，希望把“缺骻衫”限制为“庶人服之”，让需要劳作的平头老百姓才去穿它，对此，皇帝也批准了。在传世绘画《步辇图》中，立在禄东赞之前的唐代官员，所穿长袍上就没有衣衩，也许，这正反映了当时的穿衣制度：在正式场合，有身份的人所穿的正式服装上，是不可以有开衩的。
不过，马周把穿“缺骻衫”当作一个问题提出，其实恰恰从反面说明了衣衩在当时社会上下各阶层普遍受欢迎的程度。想必是上层社会成员的服装上纷纷出现了开衩，才激起了马周的责任感，要引经据典，力挽狂澜。可是，从唐代艺术中可以看到，这种努力根本不可能成功。在唐代，开衩绝不仅限于庶民的服装和军人的战服上，显贵、文人也一样采用这样的服式，这可以从敦煌壁画等处的唐代男性供养人形象上看到，另外，如佚名唐人作品《游骑图》中的贵公子们与其仆从，相传为韩滉作品的《文苑图》中的几位文人，都一样穿着有开衩的圆领袍。相传为五代周文矩作品的《重屏会棋图》，据认为是描绘南唐中主李璟与他的几位兄弟一起下棋为乐的情景，画中，两位尊贵的皇室成员所穿圆领袍上一样带有开衩。显然，人们发现，即使不骑马，就是在平常生活中，有衣衩的服装也给人行动更方便更自如的感觉，于是，衣衩从此就在中原服装中扎下根了。
可是，在唐代的前中期，衣衩也还是和中原女子没有发生什么关系。大约是到了晚唐时代，女子们时兴穿一种对襟的长上衣——披衫了，这时，这种所谓“披衫”上竟赫然出现了开衩，这在《簪花仕女图》中可以看得很清楚。中原女性为什么也要在衣服上开衣衩呢？也是为了方便吗？还是仅仅为了装饰性？这恐怕很难回答。不过，在中外服装史上都有一个有趣的现象，就是女性不断地模仿男性服装样式，把另一性的服装形式或直接或砌头换面地，改装到自己的服饰上。中原女子之采用衣衩，或许也是这样的一次“拿来”吧。于是，男服模仿胡服，女服又模仿男服，结果是到了宋代，无论男女贵贱，长袍和上衣都一律带有开衩了，到了这个时候，只怕没有开衩的上衣，在人们的眼中才反而会显得奇怪。
当然，开衩不仅仅传入了中原地区。从历代艺术表现中可以看到，从唐代开始，在中国的整个北部地区，从西北到东北，各少数民族的男女服装也都采用了开衩。比如，敦煌壁画中的回鹘贵族就穿着这一衣式，传世绘画和墓室壁画则表明，契丹人与蒙古人的服装，都是无论男女，皆有开衩。对这些马上民族来说，开衩当然是一种很便利的设置，所以很容易地就被不同时代、不同地区的北方游牧民族所接受。也正是由于这一点，才导致了满族妇女所穿的旗袍的出现，这应该也算是一种“胡服”吧，不过，此“胡服”与《魏书》中所记载的彼“胡服”，在时间和空间上都相隔着遥远的距离，在二者之间，有着一部复杂丰富的文化传播与交流的历史曾经发生。由满族妇女的旗袍经过改良，最终演化出了现代旗袍的独特形式。当然，与传统大不同的是，以往，无论衣服怎样开衩，女性在其下总要穿裙或裤的，而今女性却是直接把一双秀腿显露在外，于是，至少已有上千年历史的开衩，才忽然有了另外的一种妙用。当我们欣赏着旗袍的下摆飘飘合合的时候，又怎会想到，衣衩这一精彩的发明，乃是昔日从西域一带传来的外来样式，并且很可能是为了骑马方便而发明出来的呢。
第一章 服饰第12节 李清照的时装
易安词独出群伦，词中所述所抒，尽取自一位宋代女性凝视生活与世界的视角，正是其可贵之处。后人读易安词时，每若蓦然遥见到一位独立在时光的彼岸上的女性身影。在那一片红藕香残、黄菊西风、金猊香断、玉簟秋冷的闺阁天地，它的主人本人究竟作何风仪？后人倾心钦慕之下，难免心生好奇。
两宋时代，本是绘画史上人物画相当发达的阶段，当时，不乏表现宋代女性形象的绘画作品，无奈这些画作多毁逝于漫漫时光中，未得留存后世，今日所见的李清照像，多是明清人依想象绘成的作品。易安居士的形象便不免依照这一时代人们的审美与伦理观念加以塑造。例如清代画家崔所绘《李清照像》，其画中人头挽乌髻，身穿一件有竖领、对襟、阔袖的长衫，这长衫宽松长大，其长过膝，束在衫内的下裙仅从衫襟下露出一段裙裾。这等衣式，其实正是典型的明末清初女服样式，如果将穿着这一种服饰的形象安排给柳如是、顾媚，或可相差无多。就艺术水平而论，崔鏏的《李清照像》不失为明清时代人物画创作中的上佳之作，因此，此画被收录入了《中国美术全集清代绘画卷》中。画中所绘的女性形象，与李清照本人却实难相干。
如果将近年出土文物及墓室壁画资料与传世绘画结合，稍作研究，便不难发现，宋代女性自有为其他时代所绝无的独特服饰样式，其特点不能不谓为新颖、独特、大胆。
宋代女服最为突出的特色之一，在于它的上装形式。宋女服上装主要由两件组成：首先是一件长巾形抹胸，女性将它围裹在齐腋以下的前胸与后背之间，抹胸上缘仅至腋下。然后，再穿上一件称为“背子”、“背儿”的长衫。这种长衫直领、对襟、长袖、两腋下开长衩，衣长常至膝部上下。背子的两襟并不紧加掩束，仅仅在腹部用一对纽带系束一次，形成长长的“V”形领口；或者索性不加系束，任由两襟松敞，当时称为“不掣衿”式。如此，女性用以围掩胸部的抹胸，裸露在抹胸上方的前胸，都会部分地自“V”形领口或松敞的两襟间显露出来。换言之，李清照等两宋女性绝不似后来的明清女性，用高高的竖领、紧掩的衣襟令女性的肌肤、身体一皆消失在服饰下。她们不仅敢于袒露脖颈及前胸，更将古来一直仅用为女内衣的抹胸，转用在外衣上。抹胸古已有之，不过一直是作为女用内衣，由女性贴身穿着，其外有襦、袄等衣加以遮掩，不令他人轻易窥视。在李清照生活的时代，女性们却将外衣依照贴身抹胸的形式裁作，并且将之作为外装的一部分穿着，任其显露于睽睽众目之下。这一“背子＋抹胸”的“两件套”上装衣式，其实不能算是宋代女性的发明。至迟在晚唐时代，这一衣式已经成为衣服的通行式样。《花间集》中吟赞的女性们皆是如此穿着，早于李清照的女词人，五代时的花蕊夫人，与西蜀、南唐宫廷中的所有后妃宫人们一样，也正是以这一衣式为常装。“背子＋抹胸”衣式自唐、五代及于北宋，又一直沿至南宋、金，在中原女服中久盛不衰。从这一点来说，倒是另一位清人姜纁所绘的一幅《李清照像》，在对服装样式的描绘上大致是正确的，虽然那画的趣味实在让人不敢恭维。
在此，不妨漫道一句，数年前，美国女歌星麦当娜曾身穿制成西式女胸罩式的上装登台演唱，当时轰动一时，效仿者群起。殊不知，将女内衣的形式移用为外穿上装，早在唐宋时代的中原地区即已出现，作为女服常装所必用的衣式，前后通行达数世纪之久。
在“背子＋抹胸”衣式盛行的时代，当炎炎暑夏之时，女性们还习惯于身着薄罗或薄纱的背子，任两肩、双臂隐现在轻浅的纱罗中。这一风尚也是由来已久，唐代诗人王建在所作《宫词》中描写宫人服饰时，即有“嫌罗不着爱轻容”之句。罗，本已是以轻薄取胜的织物，宫人们犹嫌其涩重，而喜穿“轻容”——据记载，“轻容”是“无花薄纱”、“纱之至轻者”（宋•；周密《齐东野语》）。由于宫人普遍喜着薄衣，因此，西蜀花蕊夫人《宫词》中咏宫人夏日纳凉时的情形，便道是“薄罗衫子透肌肤”。陆游《南唐书》中更记载，南唐后主李煜的皇后——大周后，曾经“创为高髻、纤裳、首翘鬓朵之妆，人皆效之”。在传世绘画《簪花仕女图》中，晚唐、五代女性穿着这一“透肌肤”的“纤裳”时的动人风姿，被描摹得十分传神。宋代，女性依然沿袭着这一服饰习惯，李清照《点绛唇》一词中即有“薄汗轻衣透”之句，薄汗而竟能透衣，更可见出“轻衣”之至轻。在近年发现的福建南宋黄升墓中，出土了相当数目的南宋女服，
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