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福柯的生死爱欲-第22部分
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他再次陷入了沉默。他似乎不知如何是好。可他又重新开口了。
就这样，他折腾了近三个小时。双手不停地飞舞，疯话滚滚迭出，频频出现的无声的停顿产生着使人愈来愈有所领悟的效果。
接着，出事了：阿尔托猛一挥手，不料把他正在读的手稿打飞了。他停止了折腾，弯下腰来找稿子。眼镜跌落。他跪倒在地，伸出双手，盲目地摸索着。
“我们都痛苦极了，”一位老朋友回忆道。“他接下来告诉我们说，那屋子里的虚空令他胆寒。”⑧
“观众的心被某种恐慌攫住了。”另一个观众至今还记得。⑨
在前排的观众中，坐着78岁的法国文学院院长安德烈·纪德（André Gide）。他忍不住想告诉阿尔托手稿落在哪里。
可是没用。缓缓地、颤巍巍地，这位仿佛突然崩溃了似的演员爬起身来，跌坐回自己的椅子里。“我现在和你们一样（正常）了，”他说道，“而且我看得出来，我告诉你们的丝毫引不起你们的兴趣。这毕竟是一场戏。何必太认真呢？”⑩
演出结束了。在领座的搀扶下，纪德站起身来，登上舞台，拥抱了阿尔托，并带他走向舞台边厢。这是阿尔托的最后一次登台演出。14个月后，他死了。
阿尔托的“密谈”提出的问题，正是福柯的第一部巨著的中心问题。这本书即《癫狂与非理性》（Folie et déraison），英文版的书名是《疯癫与文明》（Madness and Civilization）。
这位名演员只是发了疯而已吗？或者（这想法很古怪），他是一位类似尼采的查拉图斯特拉那样的现代先知？这后一点，正是福柯想暗示人们的。
安德烈·纪德后来回忆说，那天晚上观众离开剧院时，“依旧悄然无声。他们能说什么呢？他们刚刚看到一个不幸的人，他已被一个神整得人不像人、鬼不像鬼了。”
安德烈·布勒东则为利用一个可怜的病人来演戏的做法而深感遗憾。另一位作家也惋叹“展示这样一种不幸的艺术趣味实在糟透了”。
然而纪德却认为，这正是阿尔托平生最辉煌的时刻：“我感到他从未有过地了不起。”
米歇尔·福柯回想起来，也肯定感到他了不起。他在《疯癫与文明》一书中无数次提到阿尔托，认为他是一个富于守护神英雄主义精神的人物，一位体现着新认识方式的艺术家。他透过诗与剧的现代炼金术发挥了他那不可思议的天才，在一种奇特的作品（它恰恰具有布朗肖赋予该词的那种强烈意义），振聋发聩地表现了他外观上的癫狂——尤其是在那个1947年的夜晚。这是一场即兴演出的独角戏，它打破了表演与实在、技巧和无法控制的冲动之间的界线。阿尔托透过这次演出检验了自己的心智，给观众留下了一个终身难忘的记忆，这就是后来福柯所说的“那个围绕着虚空，更确切地说是和虚空重合在一起的肉体磨难和恐怖的空间”。
第四章 谋杀之城谋杀之城（2）
《疯癫与文明》是一曲愚行的赞歌。这是福柯自己的“癫狂作品”，它遵循着自己的方式，但这方式像阿尔托的台词动作一样热情奔放、震撼人心。该书构思大胆，笔调抒情，而且蒙有一层狡猾的伪装。初看上去它一点儿也不像赞歌，倒像是“一种再理性不过的历史著作”——如福柯对此书的描绘。
该书1961年首次在法国出版。草稿是在1958年以前完成的，福柯就在那一年离开了瑞典，去波兰华沙做了文化随员。他在旅居乌普萨拉期间做了一些初步的研究工作。他随后的两年“流亡”生活是分别在波兰和德国度过的，其间一直在修改这部书稿，对它的文体和论点详加推敲。
如该书假谦虚的副标题所示，它写的是一部“古典时代的癫狂史”。（仿佛是要强调他这部著作严肃的史学性质，福柯在该书的法文第二版上干脆用这个副标题取代了原书名。）此书以大量篇幅叙述了1650年到1789年间（即古典的“理性时代”）社会精神病患者待遇的演进。据福柯的看法，用把他们关进一些特殊机构的办法来隔离精神病患者的运动，就是在这个时期开始的。他仔细地整理了各种各样的证据，一丝不苟地注明出处，以支持他的论点。
1955年福柯来到了瑞典乌普萨拉大学任教。他发现这个大学的图书馆藏有大量有关精神病学史的文献。他养成了一个习惯：每天从上午十点起，直到下午三四点，都把自己深深地埋在档案堆里，苦苦搜寻创作的灵感。
激发起他的想像力的，是一堆杂七杂八而且很多非同寻常的东西。仅仅该书的最初几页的脚注，就要读者参看这样一些文献：一部19世纪的某圣人传记；一部18世纪的巴黎史；德国、英国和法国关于麻风病院的记述，大部分发表于19世纪；一部16世纪的有关性病医院的手稿；一部1527年出版的论忏悔和炼狱的著作；梅伦（Melun）医院的中世纪档案；20世纪的各种研究16世纪荷兰画家希若尼谟·博什（Hieronymus Bosch）的著作；伊拉斯谟（Erasmus）的《愚人颂》（Praise of Folly）；蒙田的《随想录》（Essays）；塞万提斯的《堂吉诃德》；莎士比亚的《麦克白》；加尔文的《基督教原理》（Christian Instituts）；以及（最后的但不是最不重要的）阿尔托的一本怪里怪气的遗作——《傻子撒旦的生与死》（The Life and Death of Satan the Fool）。
书的正文就印满了几乎600页，显示出令人惊叹的博学，同时也表现了深刻的个性。福柯感兴趣的每一个知识领域——艺术、文学、哲学、科学、历史，全被调动了起来；他关注的每一个重大课题——死亡、监狱、性、幻想的真实价值、关于道德责任的现代信条的“恐怖主义”，都在这里得到了展示。
读者的第一印象是感到这是一本严正的权威著作，充满精细的区别和严谨的分析。常常不易读懂，因为作者作的一些大胆概括其实把握不大，结果只好或闪烁其词，或附加条件，或小心翼翼地限制其范围；作者自己的信念与其说是被辩明的，不如说是由一些难忘的形象暗示出来的，这些形象给人留下一种比一页又一页详尽的、往往错综复杂的史料证明更为重要的印象。
福柯必须细心地选择他的用语，因为这些用语要同时承担好几种功能。这本书是一座缄默的纪念碑，象征着他为“成为自己”而付出的独特努力；另外该书还必须充当福柯的thèse principale——大致上相当于美国的博士论文，尽管法国的标准较美国一般要严格一些；同时，该书还将是福柯争取学术荣誉的摊牌行动，是一部年轻气盛的、欲与《存在与虚无》一争高低的综合性论著。
仅从篇幅和复杂程度上看，《疯癫与文明》当然可与萨特的巨著媲美。而且像那位年长的哲学家的书一样，福柯的作品也是靠某种钻石般简洁的直觉写成的。
福柯1961年向《世界报》的一位采访记者说了番话，精辟地概括了他这本书的中心论点：“癫狂只存在于社会之中；在那些隔离它的善感性（sensibility）形式之外，在那些驱逐它或捕获它的嫌恶形式之外，它是不存在的。由此人们可以说，从中世纪起直到文艺复兴时代，癫狂是作为一种审美的和世俗的事实而存在的；然后，在17世纪，从出现禁闭（狂人）的做法开始，癫狂便经历了一个沉寂的、被排斥的时期。它在莎士比亚和塞万提斯时代曾具有表现和启示真实的功能（例如，麦克白夫人在变疯的时候开始道出真言），这时它已失去了这一功能，就成了可笑的、虚妄的病态。最后到了20世纪，人们则对癫狂采取了一种武断的态度，把它化约为和世界的真实相连的一种自然现象。从这种实证主义的解释中，既产生了由全部精神病学向狂人所展示的那种荒谬的慈善，又产生了人们在奈瓦尔（Gerard de Nerval）和阿尔托的诗中所看到的那种抒情的抗议。这种抗议，体现了这样一种尝试，它力图使癫狂体验为禁闭所压抑的深刻意义和启示力量获得解放。”
《疯癫与文明》一开卷就写得才气纵横。读者由此已清楚地感觉出了该书的那种高深莫测的复杂性，而这种复杂性也只有借助福柯的独特天赋才能得以展现。第一章为其余各章定下了基调，写得惊心动魄。作者在这里运用了一种象征史学的雄浑手法，把档案研究和神话形象交织在一起，对癫狂进行剖析和辩解，读来层次丰富，寓意无穷。
“中世纪末，”——全书由此开始：“在西方，麻风病消失了。”
这已经令读者惊讶：明明说写的是一部理性时代癫狂史，何以起笔就谈一件毫不相干的事情？尽管紧接着福柯就要谈到那些为收容中世纪麻风病人而建造的“被诅咒的城”，并认为它们是后来各种类似的设施的原型，这些设施专门用于隔离和禁闭病人、疯子一类“危险分子”或“异常人”。但在这开头的几句话里，福柯在提到那种也许是历史上所有疾病中最受道义责备的麻风病之后，并未继续描述禁闭病人的情形，而是向人们展现了一幅荒凉空旷的景象：“村落边，城门外，蔓延着一片片广阔的地带。那里虽不再有邪恶徜徉，但已是一片荒芜，久无人烟。这些地方数百年间将无人光顾。从14世纪到17世纪，它们一直翘首以待，同时以种种古怪咒语祈求新邪恶的降临”，好像在召唤着某种新病人再来这非人之乡游荡。这是一处不受习俗和道德管辖的所在，恰似莎士比亚笔下那位步履蹒跚、无依无靠的李尔王周围的那片荒原。
按福柯所见，这一类象征形象在16世纪就出现了，而且不止是表现为莎翁笔下的悲剧人物。那些被文艺复兴社会认作疯子的人承担了麻风病人的古老社会角色，他们被社会遗弃，成为“邪恶的非凡见证”，他们狂乱的存在又一次证实了死亡的临近，那怪异的仪式即由此再度出现。
福柯特意强调癫狂与死亡之间的联系。这里，如同在该书的其他地方一样，出现了一种奇异的联想——它从历史上看似过于牵强，从哲学上看又近乎任性，视之为某种深奥的自传性寓言，也许更为恰当。按福柯所言，狂人掌握了“死亡的绝对限度”，并“以连续不断的反讽”把死亡内向化，解除其致命的苦痛，“赋予其平淡无奇的日常形式，使之成为嘲弄的对象”。这好像是说，人发了疯，就一定会借着幻想、谵妄和狂乱，去不停地重演死亡之剧。“将要变成骷髅的头颅已经空虚，癫狂就是死亡的显形。”
福柯认定，这种同死亡纠缠不休的谵妄，虽然在后世会受到惩处或治疗，在文艺复兴时期却曾受到某种尊崇。当时，无论是在滑稽戏还是在悲剧里，无论是在绘画、铜版画还是在虚构的故事里，狂人都是以“真实卫道士”的身份出现的。他们用“毫无理性语言”道出了“存在的虚无性”，仿佛那是由“内心体验”悟出来的东西。
在含蓄地承认了有那种由癫狂体现着的独特的真实世界存在之后，文艺复兴时期的城镇把疯子们赶到“它们领地之外的地方”，任他们“在乡村旷野中”自由自在地游荡。那地方是由麻风病患者腾出来的，它和死亡联系在一起，是一种福柯在别的地方称之为“野蛮的外在性”的东西的象征性空间。
福柯默认，他在描绘一幅神话般的图画。他附带地承认了这一事实：就在这些年里，“有些狂人”并没有在乡间流浪，而是“被医院接收了并得到了名副其实的治疗”。实际上，“在中世纪和文艺复兴时期，欧洲大部分城市的医院都有一个专门收容疯子的地方”。
然而这种学者派头的限制语很容易被忽略。因为，福柯把读者的注意力引向了别的地方，尤其是引向了那已成为该书的导向性图像的事物：愚人船。如福柯所强调的，这“当然”是一种“文学性的措辞”，即一种奇异的象征，那是博什最有名的一幅画作的主题，一艘“bateau ivre”或“醉鬼船”，它在福柯的笔下，与其说能勾起人们对文艺复兴时期习俗的回忆，还不如说能令人联想起兰波的诗。但是，福柯又强调说，“这些把疯子从一个城市运往另一个城市的船，的确存在过。”愚人船是“最简洁的图画”，“也最富于象征意义”——它横跨在梦幻和实际之间。
“这种风俗，”福柯写道，“在德意志特别流行。……1939年在法兰克福，水手们奉命把一个疯子带走，那家伙总一丝不挂地在大街上逛荡。15世纪初年，一个犯罪的疯子也被以同样的方式赶出了缅因兹。”
福柯利用历史记载中的这两件小事作为事实依托，并把它同关于博什的艺术想像的解释交织在一起，建构了一种复杂的水上奇想，使癫狂和水“及其自身庞大的阴暗价值体系”发生了联系。水不仅能把癫狂“载走”，而且可以“净化”癫狂。如果固体的大地习惯上是同理性联系在一起的，那么水，数百年来就一直被当作了非理性的象征。“癫狂是外在于固体理性的一种液体的、流动的状态”，而水也是一个“无边无缘、捉摸不定的空间”，是广阔无垠的“阴暗无序状态”和“一种动荡不休的混乱”。
这就是为什么扬帆远航的船这种图像，特别适合于用来调动每个人生命中活动着的守护神力量：“航海把人交给了捉摸不定的命运；在水上，我们每个人都只好听天由命。”尤其是对于那些已透过反讽把死亡“变得平淡无奇”的疯子来说，“每一次登船都可能一去不复返”。一心想着死亡的疯子虽然有“他的真实”，然而如若想发现这种真实，他却只能去“有着固体城市的固体陆地”的外面，进入“那种结不出果实的广阔区域”，让�
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