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在性与爱之间挣扎 作者:[俄]莎乐美-第16部分
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尽管我们邂逅于一个社交场合，但从那以后我们俩就生活在一起，把自己的一切都交给了对方。那时我们的家在柏林附近施马尔根多夫森林的边缘，④只有相当简陋的几样家当。有一条小路穿过森林，通向相隔只有几分钟路程的泼尔斯波恩，当我们赤足走在那条小路上时，会碰到驯鹿，它们会用鼻子嗅我们的口袋。在我家里，除了我丈夫的书房，厨房是惟一一个有点像起居室的房间。里尔克经常帮我一起做饭，尤其是在我做他最喜欢的菜肴，即罗宋汤（俄罗斯甜菜浓汤）的时候。以前他稍微吃得过量一点，就会生病；而我不让他敞开吃呢，他又抱怨每个月给他定的食量太小。现在他不再暴饮暴食，也不再抱怨。他会穿着肩部红色的俄罗斯蓝衬衫，帮我砍引火的木柴，或者擦干碟子。吃完饭后，我们俩会静静地继续我们各自的研究工作。我们那时研究很多东西，但里尔克已经有很长一段时间深深地着迷于俄罗斯文学，他正在非常卖力地学习俄罗斯语言、了解俄罗斯风俗，因为那时我们正计划去俄罗斯进行长途旅行。⑤有一段时间，这个计划跟我丈夫的旅行计划是连在一起的，但他的计划从未实现过。大概是在1899年的复活节期间，我们三个人一起访问了我的家乡彼得堡，然后又去了莫斯科。一年之后，里尔克和我才在俄罗斯进行了更加广泛的旅行。
尽管托尔斯泰的家乡不是我们的首选停靠站，但从某种意义上来说他的形象使我们进入俄罗斯的大门。因为，如果说陀斯妥耶夫斯基首先为里尔克打开了俄罗斯灵魂的深渊，那么正是托尔斯泰表明，俄罗斯的民族性格是他的作品的诗意力量作用的结果。我们第一次去拜访托尔斯泰，是在他莫斯科的冬天别墅里。1900年5月，我们第二次去拜访他，⑥则是在他的世袭领地雅斯那亚·波良纳庄园，离图拉市有17俄里。虽然在托尔斯泰伯爵的家里，他个人的房间跟其他任何房间比较起来都显得更有乡野之气。只有在乡野里，而不是在城市里或房子里，他才会得到充分的体验。房屋的主人出现在人们面前时总是非常俭朴，他往往坐在他自己打造的椅子里，或者做点手工活。他只吃点燕麦片和白菜汤，而家里的其他人则都在享受美味佳肴。
这回托尔斯泰给我们留下了深刻的印象。在我们三个人一起散步时，他说得很多。他问里尔克：“你目前在做什么？”里尔克有点胆怯地回答道：“写诗。”托尔斯泰把任何种类的抒情诗都骂了个狗血喷头。我们无法全神贯注地听他的訇骂，因为正当我们要离开农场时，我们碰见了一个非常有吸引力的情景。一个年迈的香客正在走向远方，他弯着腰的姿势像极了我们身边的这位老人。他不是在乞讨，他只是向我们打招呼，正如许多到庄园里来的人都是出于这个原因——看看他们的教堂或圣迹。由于托尔斯泰一直在走路，没有注意到那个香客。我和里尔克的耳朵要同时朝着两个方向张开，但是我们的目光一直集中于那个香客的脑袋的每一个动作、每一次转动。他走路过程中的每一次小小的犹豫都使人想起托尔斯泰。初夏的草地铺满了花朵，在俄罗斯，只有在俄罗斯的大地上，你才会处处碰见长得这么高、颜色这么深的花朵。甚至在森林的阴影中，也几乎让人难以置信地有大片的勿忘我花，像毯子一样覆盖在沼泽地上。我有一个记忆中的情景像那些花朵的颜色一样又深又浓：托尔斯泰突然停下他那充满活力的、富于教益的话语，弯下了腰，两只手做成杯状——就好像他要去抓住一只蝴蝶，他举起一捧勿忘我花，把它们塞进了嘴里，仿佛他是在啜饮它们。然后，他让它们散落到了地上。那个农夫的话语充满了敬意，继续从远处传来，又消失在远处。他不愿意停止说话，我们似乎听见他说：“有这样的机会见到您，我感到很高兴！”我从心底里给他回了同样的感谢话：“有这样的机会见到您，我也感到很高兴！”
第7章 他就是从那深渊里出来的和里尔克在一起（2）
这次邂逅以后，里尔克开始注意每一个走近前来的俄罗斯农夫，他热切地希望能在他们身上找到淳朴与深刻的融合。不过，只是在有些情况下，他的想法被证明是正确的。有一回，我们跟两个农夫一起在莫斯科参观特列恰科夫画廊，⑦其中一个站在一幅题为《吃草的牛群》的巨幅画作前，不耐烦地评论说：“母牛！我们对它们了如指掌！”另一个几乎是用一种狡黠的目光看着他，指责他说：“那些母牛是为你画的。所以你会喜爱它们，那就是它们被画出来的原因。尽管它们跟你八杆子打不着，但你得喜爱它们，你知道吗？”也许他被自己的解释惊住了，那个农夫把疑问的目光转向里尔克，而里尔克就站在他身边，正在盯着他看，用不成句的俄语说：“你知道……”
最后，我们到了里尔克似乎一直所向往的地方：伏尔加河沿岸。那儿散落着村庄——我们从南到北逆流而上，然后在雅罗斯拉维尔上了岸。在那儿，我们在一家俄罗斯农舍里呆了一小会儿，感到像到了家似的。⑧我们一次次从伏尔加汽轮上登陆，直到我们发现已经深入俄罗斯的腹地了——树脂散发着香味，白桦树的树皮完好无缺。修建这家农舍的是一对年轻夫妇，他们跟别的农民一样，已经饱经风雨，而且已经被烟熏黑了。他们给我们提供了家庭式的服务，因为他们需要现金。里屋中有一张长凳、一把茶壶，地上还有一只大袋子，里面装满了干草。在旁边的畜栏里，我们发现了另一堆干草，然而邻居的农妇正儿八经地告诉我们，刚才的那一袋干草如果抖散开来的话，足有两堆那么大。
难道我们不是本地农民们的客人吗？难道农民诗人多罗兹欣⑨不就是招待我们的主人吗？难道我们不能在整本整本书里写满我们带着这样浓厚的兴趣所见闻到的一切？难道我们不是一年一年地过的，而他们真的是只有日子、星期，而几乎没有月份？但是，我们常常在清早的时光里坐在河岸上，把茶壶放在我们面前的地上。我们怀着愉快的心情观看着小鸡，它们从隔壁的小木屋中跑过来拜访我们，就好像它们是来给我们下蛋，以供我们泡茶用的。
那些小木屋是用白桦木建造的，任凭季节使它们销蚀或暗淡。它们是“暂时停留的地方”、“休息的地方”。我们在那里可以歇口气——当我们继续旅行时，里尔克渴望的就是这样的休息；为了做他必须做的事，他需要的也正是这样的休息。这儿生活着一个民族，它的历史充满了压抑和悲惨，不过，它的本性包含着谦恭和信心。里尔克在自己的内心深处感到了一种内在的需要，这种需要信心十足地包含着所有强加于他的外在事件。这个民族用“上帝”来称呼他们的命运——上帝不是一种高高在上、替他们托举负担的伟大力量，而是一个跟他们亲近、保护他们的人，一个不让最后的毁灭太靠近他们的人——俄罗斯神话中的上帝“生活在你左边的腋窝里”。⑩里尔克没有从历史也没有从宗教中简单地把这样的上帝引入他新发现的周围事物中。他把自己最个人化的需要和热爱投入俄罗斯的历史和神话，直到它从他那儿爆发出来，就像是一声需要的呼唤、一首赞美的歌曲。从此结结巴巴变成了清晰的发音、变成了祈祷，这在以前是从来没有过的。
我们不应该被这样的事实所欺骗——《时间之书》（Stundenbuch）中的“上帝”跟里尔克在俄罗斯所发现的那个上帝并不一致。书中表达了里尔克在上帝保护之下的虔信态度，同时也表现了人变成上帝形象的创造者的情形，我们必须同时把上帝置于人的保护之下。在此，里尔克的奉献精神并没有因为宗教的假设而使人感到陌生；相反，由于这种精神无穷无尽，所有的情绪——从颤栗的谦卑到文雅的温柔——全都流进了他虔诚的态度里。这在下面这首诗中表现得最为亲切：
你从巢穴里掉落，你是
一只小鸟，长着嫩黄的爪子，
眼睛盯着我使我感到悲哀。
（我的手对你来说显得太大。）
我用手指从喷泉里蘸起一滴水，
看你是否口渴想喝，
我感到了你我的心跳，
我们俩都受到了惊吓。
下面还有几行是：
我们用颤抖的双手构建你，
把原子一个个地堆起来。
但是，谁能把你建成呢？
你这么大的一所教堂
这首诗的语调快乐而甜美，没有内心的矛盾，这是前所未有的。里尔克虔诚的奉献精神是无限的，他的诗作没有一首不是来自那份虔诚：在所有人类情感的推动下，在里尔克的诗歌中，“上帝”在创造自己；在没有恐惧的信仰中，人们是把上帝当成一条和谐而有序的原则去体验的。
我们内心的每一样东西都像波浪一样，奔向有意识的情绪表达的岸边，并且撞碎在那岸上，就像我们的奉献和祈祷：一切都会在我们的心中聚集成沉思；一切都会在一个未知的中心联合起所有的狂热。甚至在“信仰者”中，我们称之为上帝的基础到底是什么？
诗集《祈祷》是奉献精神的体现，表现了高度的内心需要、内心庆典、自我放纵或自我赞美。直觉的艺术成就是用极端的力量表现的，它是一种非常似非而是的东西，会引起因果的倒转。在这里，表达是第二位的，它跟经验本身没什么关联。不过，它会变成一种独立的冲动，其目的——或者说至少是部分的目的——是奉献精神的释放。
在我们第一次去俄罗斯旅行时，在创作《时间之书》的早期阶段，所有这一切都已经非常明显地露出了端倪。不过，首先使这问题清楚地显现出来的，是我们在俄罗斯的第二次旅行；因为正是在那时，我们的旅行和我们在旅行中所遇见的俄罗斯人促使里尔克把自己全都奉献给了“俄罗斯”。当我们回顾的时候，他痛苦地抱怨说：他用诗歌表达了他所接受的深刻的印象，那就是诗集《祈祷》的大部分内容。不过，那是因为他在祈祷，祈祷和祈祷的实现是连在一起的。零散的现实已经由完整的艺术形式加以表现。这样的艺术作品的效果在诗作中甚至在里尔克的内心——不管是整体还是部分——从来没有实现过；而现在却在他非同寻常的幻象中得到了体现，这种幻象是由他的内在自我提供的——不过，他在焦虑地寻找最后的形式之前，总是会退缩；那种形式会独自确定并奠定表现本身。一方面他的不耐烦很快使他的印象转变成了意象（这些意象本身也是他用来体验现实的形式），他渴望在每一个意象前跪下来，直到他完成诗歌的表达）；另一方面他也有反面的冲动，使他不会去忽视其他的事物，那事物已经在他的内心展开了创造性的工作。如是，他往往会发现他自己在聚精会神地倾听，就像是着了魔似的，在安静的地方尤其如此。他会冲过一个个城镇、一道道风景，就像是站在一列快速奔驰的火车的窗口，没有任何回家的可能。甚至在几个年头之后，他还谈到记忆中的缺口，这些缺口永远不可能得到填补。他曾引用过这样几句诗：
他再次看到了自己的童年，
那些精彩的、本能的东西。
和那早先岁月里的黑暗而丰富的
传奇是无穷无尽的圆圈。
第7章 他就是从那深渊里出来的和里尔克在一起（3）
“重新创造童年”是里尔克的秘密诉求，这些诗行与此有关；尽管一切都使他害羞地避开许多童年的回忆，但在一个闪闪发光的憧憬里，他想再次看到童年情景。因为在这份恐惧之外，在一切都陌生化之前，最早的童年依然保持着原初的、自我养育的安全感。他的创作冲动非常强烈，而且已经出现：
我相信所有还没说出的事物。
我但愿能释放虔诚的内心情感。
一个时代将要来临，我将本能地
做从来没有人敢做的事情。
如果那是成见，我的主，请原谅我……
如果那是自负，那就让我
在祈祷中自负……
尽管在这样的事情上，不管是普通人还是艺术家，当他们要决定相关的角色时，竞争总是存在的。上帝本身一直是里尔克诗歌的对象，并且影响他对自己内心最隐秘的存在的态度，上帝是终极的也是匿名的，超越了所有自我意识的界限。当一般人所接受的信仰系统不再为“宗教艺术”提供或规定可见的意象时，我们可以这样来理解：里尔克伟大的诗歌和他个人的悲剧都可以归因于这样的事实：他得把自己扔向造物主，而造物主已经不再具有客观性。对于信仰者来说，不管他的创造和表达的冲动多么强大，他仍然会跟那无所不能的上帝冲突，因为上帝虽然被这种冲动包围着，但不是真的需要他这位诗人。里尔克内心的奉献精神和方法并没有因为缺乏客体而改变。不过，作为一个艺术家、一个创造形式的人，他的工作需要他深入自己的内心和本性。因为如果他的工作没有做好，那么这会威胁到上帝本身的存在。在他的创造性行为中，上帝必须被客观化。
焦虑是里尔克的命运——他在生活的表面失去了客体，但他的本性还依然是温文尔雅的。内外的不和谐使他感到焦虑。所有真正的天才艺术家的焦虑都是不断创造的冲动的结果，这样的冲动是不可遏制的。不过，里尔克不仅具有�
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