八十年代访谈录-第19部分

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　　查建英：讲得很好，不过在中国那个历史阶段上，这些偶然也是必然：肯定要这么发生一段，实在是没几个人能够超越当时的那种见识和感觉，即便真有，说出来多半也不会有人理，多丧气呵，正赶上大伙撸胳膊挽袖子要好好表现一下的时候，都憋那么久了。但现在看当时的幼稚就很明显。
　　刘索拉：拿我自己做例子吧：在国内的时候，大家都以为我是现代派作家，幸亏我自己没敢接这个茬儿，否则出国一看，我哪儿懂文学呀？那时我都没敢让美国的译者出版《你别无选择》，自己对自己也没把握。还有我那时以为摇滚乐是反叛，写了那么多摇滚乐，到了英国，电视台采访时问我：我们英国人都不玩儿摇滚乐了，因为它不过是娱乐音乐，你怎么还拿摇滚乐当文化？我们当时真可怜，应该大声疾呼：我是他妈的中国人！别对我要求太苛刻！
　　查建英：不光是苛刻，我看采访你的这位英国人属于那种小心眼儿的“傲慢与偏见”。不像我们中国人，哪位洋人汉语讲得好或者能唱京剧，马上在杂志电视上报道鼓励，绝不会刁难他/她，这是主权在手者显示的一种宽宏大量。可惜在现代文化方面我们处于明显的劣势，打个不尽恰当的比方，我们现在品尝着在大唐鼎盛时当胡人的滋味。风水轮流转，太阳这会儿照在西方文化的头上，轮到我们去取经了、去模仿了。不止摇滚乐，多少艺术形式都是中国人在学西方。
　　刘索拉：我认识一位女高音歌唱家，她在八十年代时在国际上同时得了几项金牌，她的演唱非常出色。出国以后她很诚实的对我说，她面临着一个危机，就是：中国的音乐家都是为了得奖才练习音乐，所以特别能得奖，整天练的都是比赛项目。
　　但是出来找工作就有困难，因为会的曲目太少，没有西方歌剧演员的修养，虽然都是音乐学院训练出来的，西方的歌剧演员对从古典到现代的所有乐谱都熟悉，而中国的歌剧演员只会那几首为拿奖的曲子。我记得欧耐德？考门跟我说过的话：有些人做古典音乐不是因为爱音乐，是因为家庭脸面——家长认为孩子是古典音乐家就很体面。我想这种事情在亚洲更加盛行，所以音乐的话题总是难深入，连音乐家自己都不感兴趣。不过话说回来了，欧洲歌剧不是中国歌剧的传统，能把别人的东西模仿得比别人还好，也够不容易的。但问题是，无论是做民族音乐还是西方音乐，怎么用“心”去做？“心”在何处？
　　查建英：这个问题并没有随着八十年代结束，现在照样有，甚至愈演愈烈。中国的家长和教师都知道“应试的一代”这个说法，就是说一切为了应付高考，从小学准备考中学，中学准备考大学，全都是为了考试，把所有题目都做得烂熟，做题速度会是最快的，考分会是最高的，但是这样的毕业生出来以后既缺乏独立思考的能力，也缺乏实际工作能力。这样的教育强调的不是通识，培养的是单面人，他可能有一个强项，但他很难有宽广的视野和雍容、从容、滋润的气质。问题是，美国人有一半人中学毕业能上大学，中国才百分之五；在中国，通过高考上大学是很多没有关系背景的普通人、穷苦人改变自己命运的惟一相对公平的途径。竞争这么激烈，他只有孤注一掷瞄准这个独木桥冲刺，他无暇享受学习的过程和快乐，这种情况下你拿贵族精英教育的标准要求他，讲触类旁通、得意忘言的境界，就比较残酷了。他要不把那个“言”照单硬背下来他别想进大学。更要命的是，这个“言”的内容、这种考试方式背后贯穿的仍旧是那种大一统的指导思想，它强调、表彰的不是自由、独立、活泼的思维和质询，而是统一思维、标准答案。这就像拿产钳夹住一个幼儿柔嫩的脑袋，再给他/她灌进去按你的各种比例配制好的人工奶，这种哺育方式、成长过程正常吗？有些父母明知这种教育方式压抑孩子个性，为前途也只好咬牙逼孩子，真是大人、小孩都可怜。然后上了大学再奔下一个目标：留洋。我看到过一个报道，北大一个女生一接到美国某大学给她奖学金的信就精神失常了，恍恍惚惚走出校园失踪了。当时就想起范进中举的故事，真难受。得奖也是，整个儿是让人盯着一个目标：就是为家庭或是为民族争光什么的。也许这是一心要赶超要成功的第三世界国家教育的一个普遍症状，紧巴巴的，拼命三郎似的，有点像当年张德培打网球，个子小更得死命跑……
　　刘索拉：八十年代和如今的不同是还有一点儿精英意识，那时的艺术家是呕心沥血做艺术。悲哀的是不知道自己的局限性，也不知道在国外会面临的真正挑战，偶然闹出个响动，以为是震惊世界的，其实还是井底之蛙，但是单纯。那时候的人其实不会算计，并不知道世界上会有各种各样的机会，后来出现了那些机会都不是预料中的。而八十年代之后、九十年代到至今的人才有经营意识，一开始学什么就先有个目的，知道每一步的棋怎么下。在文学中会布局，知道说什么话能畅销；在艺术上能走捷径，知道用观念省略技巧等等。也可以说八十年代的人跟九十年代以后的人相比，还是比较土。八十年代的人大部分经历过“文革”和插队，或多或少有些嬉皮式的概念，除此还满怀着精英野心，这种矛盾的人一出国，既不能完全像嬉皮似的放松，也没有国外精英式的训练，也不懂艺术的商业经营。比如有些音乐精英们，出去十五年以后还在讨论自己是不是大师或者是否成功。而国外的音乐家，从来不会讨论这种“大”问题，而是对任何乐谱都能掌握，对任何音乐都会感兴趣，也懂得音乐就是一个自己喜欢的工作，要经营，要学习，没有什么大惊小怪的。国外的音乐家不在乎获奖，而在乎先活在音乐里，再经营音乐。而我们受过的训练，既没有享受音乐这一项——所有的声音都曾是为社会服务的，能享受吗？还老得争论是非——谁背叛了传统谁标新立异就大逆不道了；更没有音乐商业训练，所以一开始经营了反而什么道德准则都没有，也没有美学准则了，反正就是要么当婊子要么立牌坊，就是不能当一个正常的人，去享受正常的艺术。
　　大家出了国，天地大了，四周都是声儿，怎么继续？我们是谁？把自己放到地上，太伤自尊，在国内被宠得一当普通人就心理不平衡，于是用傲慢维持自我，坐在家里给自己封大师，可以闭上眼睛看不到外面的世界：我是受过专业训练的！不是业余的！不是民间的！更不是流行的！我识谱！！……其实；如果搞西方音乐的，不懂西方意识形态，如同搞中国音乐的，不懂中国画儿；你得多少奖也不可能有一个正常的心理状态去对待自己的工作。你不能享受呀，净想着怎么让人承认了。
　　查建英：让人承认，这是个关键词。加拿大哲学家查尔斯？泰勒写过一篇文章，题目是：“承认的政治”，谈的就是弱势民族、群体在心理上那种很深的让别人——尤其是强势民族、群体——承认的欲望和需求。我想，这种“让人承认”的欲望是很人性的，因为在弱者那里它是与“有尊严”连着的，或者换成一个更中国的词儿就是“有面子”。自从鸦片战争以来，这种心理就渗透在我们这个民族的血液中了，咱们可以分析它，也可以反省、批评它，提醒大家别把生活变成“死要面子活受罪”。但能不能改变它我实在不知道，因为一个人在打翻身仗的时候很难享受。就像你提醒张德培：喂，别紧张，悠着点，外面的世界很精彩！他听得进去吗？他觉得一放松他就出局了，一出局他的天就塌了，再精彩的世界也没他的份了。也就是说，除非他不参赛，根本不操心评委承认不承认他这件事，否则他就很难把打球变成享受。这与教育体制和学习态度有关，与生理、心理条件有关，也与在全球化这个游戏里中国人所处的地位有关。像桑普拉斯、阿加西，先天条件比张德培优越得多，同样一路赛上来，风度大不一样——张德培还算华裔里极为优秀的，也是美国土生土长，从那个体制培养出来的尖子。如果改成打乒乓球或者下围棋，那也许局面完全不同了，东方人马上会显得游刃有余。但现在你觉得小小乒乓不过瘾了，也要去赛网球，那你玩得的确不容易，因为它不是你这个土壤长出来的东西。
　　这一点你把中国人和印度人稍微对比一下，态度就不同。前些年有一回开奥运会，我在美国报上看到一篇印度人写的评论印象极深，金牌银牌他们一块没得，铜牌好像也只在冷门赛项里才有，而这篇评论呢，写得轻松俏皮，一路插科打诨，完全是一种黑色幽默！我觉得这是一种放弃游戏者的心态——至少我放弃这个体育游戏了，这方面我弱，我认了，我就去搞IT搞学术搞瑜伽就行了。相比之下，中国的民族复兴是全面出击，文艺、体育、贸易、制造……一个都不能少，而且功利心重，要立竿见影打翻身仗。所以赛事一开，从运动员到观众，举国上下像一张绷得紧紧的弓，人们的情绪随着场上输赢大起大落。这股憋足了劲走向世界让人（尤其是西方人）承认的倾向，应该说是从八十年代国门一打开就开始了，在精英当中更为突出。那时候大学生又少，七七级七八级才多少人能进去啊，进去就被当成精英。
　　刘索拉：这种对成功的虚荣心理好像是“文革”以后才有的。民国时期的中国音乐家很讲究只对学问的追求，“文革”前的音乐家也是只有一腔热情为民族为革命，而不会动辄就想什么历史意义的。真正的精英意识应该是指对专业质量的纯粹追求，而不针对作品的社会轰动性。我也不知道什么时候开始起，我们的社会有了那种当兵就要当拿破仑的意识。要是所有的人都是拿破仑，谁当他的兵呢？音乐学院更是如此，历代的音乐学院学生都是少数，我们那一届还算是人数多的。也许是“文革”打破了以前的革命集体意识，到八十年代我们刚有了个人意识，所以就整天想着最个人性的那些历史例子：当作曲家就得当贝多芬！我们是音乐学院在“文革”后第一批招进去的学生，作曲系历来是每年只有十个学生，我们班有二十几个。据说因为那年全国竞争激烈，成千上万的人竞争，老师不忍心手下太抠门儿，就收了这二十几个。所以进去了就自我感觉良好，我记得耳边净听见有些同学议论西方音乐史中的人物，可能老是在那儿给自己找位置呢。后来再有人得了奖，那不就成了国宝了。管弦系声乐系也是如此。音乐学院的学生在技术训练上可以算是国际水平，但是在音乐美学和文化训练上跟国外的中学生差不多。国外一个普通专业管弦乐队的音乐家，能把古典音乐到现代音乐的所有著名乐谱都掌握了，随便说什么流派都知道，拿起任何风格的谱子都能很快掌握音乐，对文学和美术有起码的见解。而那时我们的音乐美学教育太少了，音乐各流派的教育也没有，要不是因为自学，对音乐的了解基本上停在二十世纪初，加上苏联式的革命现实主义浪漫主义教育。出国后就面临从头学，不光是技术，还有美学和风格，否则就是傻逼。跟文学一样，有些人看了几本译文就以为懂得西方现代文学了，真敢大发议论，仗着世界上大部分人懂礼貌，不愿揭穿他的无知；有些作家聪明些，干脆只谈“道”，反正说“道”不会露怯。但是做音乐的不能光说“道”呀，一出声儿，就牵扯到现代音乐美学。创作音乐的得明白这音乐后面的人文精神，对时代和对自我精神的判断；演奏音乐的至少得明白音乐流派风格。要是一群人整天琢磨怎么得奖怎么挣钱怎么穿名牌儿，那叫精英吗？那叫穷疯了。
　　查建英：其实是在一片贫瘠的土地上，挣扎出来的几根草。
　　刘索拉：对，倒是特单纯，就跟一个村儿里出来了几个文化人儿似的，杀出一条血路来……
　　查建英：披荆斩棘……
　　刘索拉：但不是所向无敌。真可怜，一出去，四面伏敌，束手无策。你的敌人就是那些最起码的专业竞争，出去以后，你就是一个普通的艺术家，怎么生活下去？这种情况对作家更难，还有语言障碍，中文越好外文越不通，结果在国内学外语专业的出去以后都能当作家写自传，国内的作家出去以后最好改行。音乐、绘画还好点儿，没有语言，但因为在国内闭塞，很多技术训练到了西方都不符合美学标准。比如说我认识一个一辈子在中国弹钢琴的人，后来又出国深造，可是有次他在一次义演音乐会的台上练了两下钢琴，就被音乐会主持人当即给取消了演出资格，说叫这个人下来，别上去了。旁边的人解释说，这朋友上了一辈子音乐学院，马上要演出了，不过是练练手。可是那主持人说，你让他下去，今天晚上别上了，一听他练琴就知道他没戏，再让他弹五十年的琴也没戏，因为他不懂得怎么触键。旁人问，为什么？主持人说，你们的弹钢琴方法完全是错的，那种苏联的革命浪漫主义的弹琴方法，完全是砸琴，不是音乐。听这个主持人一说，基本上我们一辈子都白闹了。所以很多弹钢琴的人出国以后就是教琴，但是无法演奏。你要是从小学的触键方法就是那种俄罗斯浪漫主义的夸张手法，欧洲人听着就捂耳朵。拉赫玛尼诺夫在欧洲演出的时候曾使所有观众气愤，认为是有辱钢琴艺术，但他的音乐在我们这儿是发泄伟大情感的楷模。我曾经和一位从苏联到美国的钢琴家讨论过此事，她说到了美国以后她得重新学欧洲的演奏风格。
　　我们从小接受的信息和教育及社会制度全都和西方不一样，但是我们的社会教育其中之一就是夸大自己的成功，这种为了脸面而对成功的夸大，或者说没见过世面的夸大，到了八十年代九十年代，就成了世界级的夸大。以前从旧中国过来的人，见过世面，又有家教，知道说话要悠着，有钱要藏着；老一辈革命家，有建立新中国不当殖民地的自