2007年第5期-第7部分

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剧的语言艺术帮助我说好相声。”但我觉得，话剧对父亲的影响至少体现在相声创作、舞台表演和理论研究三个方面。　
　　相声《北京话》里有一段模仿国语表演的行人与三轮车夫的对话：　
　　甲：“这辆三轮车谁的呢？你好不好拉我去呢？”蹬三轮儿的这位也这味儿。　
　　乙：也这味儿。　
　　甲：“哦，谢谢！你要坐我的三轮车去吗？哦，我真得要感激你了！”　
　　乙：这有什么感激的？　
　　甲：“你要到哪里去？”“你拉我东四牌楼好喽。”“哦，东四牌楼！　东四牌楼！你为什么要到那里去？”“我住家就在那里。”　
　　乙：啊。　
　　甲：“哦，你给八毛钱好喽。”“不，我只给你三毛钱好喽。哎，你自己考虑一下……”“不，先生，三毛钱未免太少一点，我实在不能答应你的要求哟！”　
　　这段相声虽然使用了一些夸张的手法，甚至具有明显的调侃意味。却纪录了当时电影和话剧通用的“舞台腔”，让我们对这一语言现象有了最为感性的认识（遗憾的是我们现在听到的这段相声已经不完整，以至缺少相声行话说的“底”。我也是后来听了父亲留下的一盘磁带，才知道这是一段不幸被删剪过的作品）。此外，在他的《戏剧杂谈》里也有“学电影”、“学话剧”的穿插，在夸张其不伦不类的“洋泾浜”腔调中，讥讽其生活和艺术的全不到位。他在天津的十里洋场敏感到了它们的滑稽可笑，这是很新潮的。同时，更重要的是从他起或以他为首，开始关注上流社会的艺术世界，不是仰视他们而是嘲笑其装腔作势云山雾罩，这就不仅显示了他的理性，也更显示了他对渗透于秋毫之末的时代意蕴的敏感。（参见薛宝琨《侯宝林评传》）　
　　听父亲早期的相声，不难发现其中保留的“京腔京韵”。我没有赶上父亲在天津演出的年代，但我相信他那一时期的表演也一定并不排斥天津方言。相声原本就是起源于以京津为核心的北方地区的语言艺术形式，讨好地方观众和表现当地民俗民风也无可厚非。但是要将这门艺术推向全国，首先要克服的也是语言障碍。因此在他后期录制的节目当中，基本使用的都是标准的普通话，并且尽量避免了口语中的那些多余的“小零碎”。这些，除了解放初期的大力推广普通话运动和他本人对于“净化语言”必要性的认识外，也应该得益于他对电影话剧台词规律的把握和基本功训练。再后来，他在表演相声《夜行记》《昨天》《美蒋劳军记》《采访记》等篇时采用的刻画人物、给剧中人物编小传的手法，更是完全采纳了戏剧的处理手法……　
　　《夜行记》里这一主角，是一鄙俗的小市民，这是肯定的，但是什么样的小市民？我设计人物小传时就看到这么一个人，能说会道，欺软怕硬……对新制度感情上不满，但不碰硬钉子。最恶劣的是他不遵守行车制度，撞了一位老大爷，还随机应变用欺骗的手法蒙混过关。这处的表演一点也不能含糊，要用细致的镜头、画面来表现……这个卑鄙的市侩才是真正符合《夜行记》里所要表现的那种市侩，人物才会活起来。观众听了他的瞎话，才会情不自禁地笑起来。这种笑，不是笑演员的出洋相，是在嘲笑那个缺乏新社会的新道德的小市民。这样，演出的目的便达到了。（侯宝林：《相声也要刻画人物》）　
　　有人说，在相声艺术侯宝林所以能够站立形式的顶峰，就是因为他不断宕开并擢升自己。他的一切升腾都是“功夫在诗外”（薛宝琨语）。我小的时候，经常以“做功课”为借口，一个人躲进父亲那间只有12平米大的书房里，去偷看他收藏的剧本。在我的记忆里，从古希腊阿里斯托芬、莎士比亚、莫里哀、肖伯纳、契诃夫到卓别林的喜剧都是他的“业务书”。巴尔扎克、欧亨利的小说也是他的最爱。上世纪六十年代他还说过一段相声——《新式马甲》（作者：李厚甫），好像就是根据匈牙利经典喜剧电影《废品的报复》改编而成的。这一切都说明，父亲从来也不会放过任何一个从其他艺术形式里汲取营养的机会，而表演话剧的经历无疑也为他日后参演电影《方珍珠》《游园惊梦》等片奠定了基础。　
浓缩于舞台的文明与冲突
尹永华　
　　2007年，中国话剧百年系列纪念活动又要次第登台。而包括话剧界在内的诸多专业戏剧史论研究者，此前似乎一直喜欢在细枝末节上显示工夫，比如2007年到底算不算是中国话剧百年诞辰，直到今天业界还存在着不容轻易忽视的丝丝疑虑。疑虑公开化可以追溯至1997年，那一年在北京的中国话剧诞辰90周年纪念活动已经如火如荼了，在纪念会上就有人严肃地追问，1997年果然是中国话剧出现90年吗？因为他们发现1907年之前中国并非没有话剧演出。如此，1997年纪念话剧90周年便打了折扣，那么2007年的话剧百年纪念可能也得打点折扣。　
　　就这样，戏剧的情调和趣味，在诸如此类比较琐屑的争执纠结当中，一次次被冲刷洗涤。这与2500多年前古希腊人在庆祝丰收的狂欢节和酒神祭祀中肇始的戏剧本质大相径庭。由此，中国人与西方人对于戏剧不同的态度，以及就此演绎的东西方文化对立甚至文明冲突，一时间仿佛都可以在戏剧这个浓缩的社会舞台上窥其一斑。这或许才是我们众多戏剧史论研究者大可用力之所在。因此，无论2007年作为中国话剧诞辰100周年是否众口一词，在这个对于话剧毕竟显得十分特殊的年份里，重新审视我们戏剧领域从业、治学的路径，才都显得出那种久违的货真与价实。　
　　《谁的蝴蝶夫人》于2006年下半年出版，作者孙惠柱先生以西方人创作演出的跨文化戏剧为架构，把重心放在几台与中国人有关系的跨文化戏剧演出上。比如法国伏尔泰的《中国孤儿》、意大利高奇和普契尼的《图兰朵》及普契尼的《蝴蝶夫人》、美籍剧作家黄哲伦的《蝴蝶君》等。　
　　孙惠柱上世纪六十年代赴安徽山区“上山下乡”，1977年考取上海戏剧学院，1985年赴美国，获纽约大学戏剧学博士学位后，在美国多所大学担任戏剧教授十年。除了授课，他还导演了多台舞台剧作。1999年回国后在上海戏剧学院担任教授，算是比较早的“海归”戏剧学人。如果说这种经历在他们那一代曾游学海外的学者中颇具代表性，那么，孙先生至少在以下两处显示出了他的个性特征。　
　　我们这拨1990年代介入戏剧领域的后学，认识孙惠柱大都是通过一张照片一台戏。照片大约拍摄于1985年，在孙惠柱赴美国前后。照片是大陆内地许多文艺院团和演员照相簿中常见的，就是戏剧演罢，领导同志与演职人员见面的合影。令人印象较深的是孙惠柱在照片上的表情，是一种沉稳掩不住热切的兴奋与满足。这是有戏剧学院任何专业经历的人都能理解的表情，把戏剧与生活水乳交融为一体，在好戏得到首肯以后才会流露。照片确实拍摄于一台戏剧演出之后，戏剧的名字是《中国梦》。　
　　毫无疑问，《中国梦》已经在中国话剧史上书写了值得回味的一笔。我们今天只要看看《中国梦》中的几个主要人物，中国山村青年志强、美国青年约翰、由中国到美国再回中国的主人公明明，就已经可以感受到孙惠柱先生当年在中西方文化碰撞中的身体力行。用“满城热议《中国梦》”来形容这台话剧当时引起的轰动并不过分。因为曾经师从萧伯纳的著名戏剧家黄佐临先生亲任总导演，因为他在《中国梦》中对于自己1962年提出的“写意戏剧观”取得公认成功的实验，也因为新锐导演胡雪扬的辛劳，当然少不了当时还是话剧新秀的奚美娟、周野芒的精彩表现，话剧《中国梦》当时不仅在中国和美国的舞台上取得了堪称轰动的演出效果，而且更重要的意义在于，无论在戏剧理论的开拓和戏剧舞台的实践中，它给中国话剧留下的经验至今可资借鉴。　
　　《谁的蝴蝶夫人》一书的名字，显然与戏剧《蝴蝶夫人》与《蝴蝶君》有关。该书的名称可以在一定程度上显现作者从事戏剧研究与创作的态度。那就是理性收缩与感性延伸的各得其所。艺术学科尤其是话剧，是一种直接面对观众交流的舞台艺术，纯粹的理性思维让位于热情和机趣的思考。这样，理性才会对于艺术有所裨益。遗憾的是，检视国内戏剧研究者的入口和路径，似乎入口处就在轻率的切人中偏斜了。正因为如此，后来在路径上无论如何下苦工夫，也都是吃力、拘谨甚至执拗。中国话剧在仅仅100年的历史中，就多次遭遇低谷，这与一批所谓专家学者的不得要领，应当不无关系。　
　　那么中国话剧的关键到底在哪里呢？我想，关于中国话剧是一种舶来的艺术品种（有学者提出在中国宋、元戏曲中可觅得话剧的影子，在学术上尽可考据论证），作为近现代才发端的一种舞台艺术，无论技术形式还是理念思想，都有西方戏剧艺术经验的介入，这种介入引起的文化碰撞与冲突；两种文明的冲突在戏剧冲突上如何表现；文明冲突与戏剧冲突在核心层面上有何联系，又怎样不自觉地导致戏剧表现中的呈现张力？我以为，这些问题或许正是中国话剧生存、发展的关键所在。　
　　因此，孙惠柱在《谁的蝴蝶夫人》中对以上问题的探讨，都为我念念不忘。另外，我念念不忘的还有一个场景，与本书的叙述风格有些关系。那应该发生在孙惠柱先生正式回国执教之前。应邀回母校上海戏剧学院临时开课的孙惠柱一身牛仔装扮，也不带讲义，在讲台上“信口开河”，而且极力鼓动学生与自己争辩，讲到开心处，索性就坐在讲桌上。那正是中国的教授们时兴西装革履的日子，孙惠柱如此做派，令我等学子眼界大开。而我自己当天在日记中写了一句话：原来教授是不必和商人们一个样子穿着打扮的。　
　　《谁的蝴蝶夫人》延续了孙惠柱的上述风格，行文颇具故事意味。如在讲述图兰朵与东西方性别之争一节，在感叹于1998年那场国内媒体热捧的“本世纪末最辉煌的大制作”高达1500美元的票价后，孙惠柱说，1987年前后，他在美国剧作家的摇篮“奥尼尔戏剧中心”就听说，美国人想把《图兰朵》弄到北京的紫禁城里演出。然后，似乎是作为一种实验演出，著名的歌剧大师多明戈在美国大都会歌剧院出演《图兰朵》中的鞑靼王子卡拉夫，导演希望这个舞台上能够有几张亚洲面孔，以显示该《图兰朵》的正宗，于是，正在纽约大学读博士的孙惠柱和时在纽约的画家艾未未被选中，旋即被邀请过去跑了八天龙套。八天的《图兰朵》龙套，孙惠柱除切身感受到剧情的荒唐，还是认为自己接受了一堂跨文化戏剧课程教育，虽然他觉得自己得到的几乎都是教训。在这个《图兰朵》里，北京紫禁城与西方人印象中的“东方威尼斯”被搅和在一起，金銮殿上的皇帝不仅小而且穿一身黑，让中国人孙惠柱觉得和阎罗王很像。但是，最终进入北京太庙的《图兰朵》不会这样了。因为太庙版《图兰朵》导演不再是大都会歌剧院的弗兰科·泽弗瑞里。而是中国导演张艺谋，并且服装全部由来自上海的名师严格按明朝宫廷服饰设计，而舞蹈则由北京舞蹈学院张维亚教授负责编排。太庙版《图兰朵》在视觉上完全中国化了。中国民间乐曲《茉莉花》更与西方人向往中“美丽的中国公主”的故事吻合，而成为评论的亮点。熟悉中国文化的张艺谋改掉大都会版里竹桩插人头之类血淋淋的场景，换上中国武术表演光亮、华美的画面。从舞台呈现上看，张艺谋努力使这个《图兰朵》在整体叙述氛围上，消除打通西方人内心深处对东方文化的隔膜、戒惧。作为西方人长期策划、企望在舞台上置换东方文明的一次成功尝试，至此，在《图兰朵》这里得以实现。　
　　易卜生的《玩偶之家》对于中国社会的影响也是惊人的，作为最负盛名的社会问题剧，《玩偶之家》在很大程度上改变了现代中国众多知识女性对婚姻与家庭的认识。因此，1918年，当时著名的《新青年》杂志还专门出了“易卜生专号”。单从中国话剧发展角度探讨，易卜生的《玩偶之家》对中国话剧发展的影响也几乎是无可比拟的。1913年，首创中国话剧的春柳社自日本回国，最早演出的话剧剧目就有根据《玩偶之家》改编的《娜拉》。中国话剧观众最早无非是震惊于《玩偶之家》中娜拉的独立和对于自我权利的抗争，鲁迅先生进一步发出了“娜拉出走以后该怎么办？”的追问，说娜拉出走之后，要么堕落，要么不得不回来。　
　　孙惠柱在《谁的蝴蝶夫人》中把问题推进了一层，他的追问是“娜拉嫁到中国以后会怎么样？”当然，孙惠柱提出的问题，其实质不是娜拉嫁给一个中国男人会如何，他的意思其实是说中国人演了这么多版本的《玩偶之家》，其中的娜拉始终是个挪威身份的西方人。孙惠柱特地提到1997年中央实验话剧院推出的《玩偶之家》。由吴晓江导演的《玩偶之家》，称得上是一个跨文化演绎的版本。因为，这台《玩偶之家》中的娜拉，就真的嫁给了一个中国留学生韩尔茂，并在婚后随着丈夫来到北京生活。表面上，吴晓江版《玩偶之家》可以说是比较彻底的中西方文化融合，但是，冲突却在实质上逐级展开。中国男人韩尔茂要求他的妻子娜拉学会中国人做事情的道理，遵守一个中国女人必须遵守的许多规矩，总之，要成为一个中国式的好老婆。　
　　这个娜拉自认还是贤良的，因为她接受了许多中国东西，比如各式各样的中国工艺品、中国服装、京剧等。但是，除去这些表象的东西，中国文化内里那些根深蒂固的东西，如传统宗法观念和道德价值体系，这个娜拉该如何领悟呢？她能够领悟吗？　
　　最早的《蝴蝶夫人》于1904年2月在意大利米兰演出，这是一个与东方文化关系密切的悲剧，女主人公最后穿着和服自杀身亡。此后，以西方人的视角演绎东西