通往蜘蛛巢的小路-第3部分

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月，我们当时觉得，大家谈论抗战的方式全都错了，人们唱出高调，而这派胡言遮掩了抗战的真实要义、基本性质。现在我很难重建当时他和我的讨论内容；我只记得，我们一直反对一切变成神话的意象，我们将游击队意识化约成简单的元素，这种元素只能在我们最老实的同伴身上才看得到。这种简化的游击队意识，是认知当下和未来的钥匙。

我的朋友是个冷静、擅长分析的辩论者，他对任何不真实的事物都嗤之以鼻。这本书中唯一的知识分子角色──金姆委员──就是以他描绘而成；我们在那段时光的讨论──我们讨论那些未着制服未举旗帜的人为何而战──必然残留在我的书页里，在金姆与费里拉大队长之间的对话中，以及在金姆的独白里头。

这本书的形成背景，就是上述的思辩，以及──甚至是早于上述思辩之前的──自从我开始使用武器加入战斗以来，对于暴力的一切私自反省。在加入游击队之前，我本来是一名年轻的中产阶级分子，一直住在家里。那时候，我对于法西斯主义的斥绝是平和的，大致上是对于好武之风的反对；这种斥绝，是风格的问题，或可说是品味的问题。但，我原本和谐的想法突然让我自己卷入游击队的暴力之中，我改而采用暴力来丈量自己的尺寸。真是伤痛经验，我的第一次……

译注
　　
12。　意大利原本并未一统，小国各自为政，直到　19　世纪才摆脱外力控制，建立起统一的意大利王国，而「复兴运动」（Risorgimento）在统一过程中扮演了重要角色。「复兴运动」着眼于意识型态与文艺，企图唤起意大利民众的国家意识。

13。　根据马克斯的说法，「下层无产阶级」（Lumpenproletariat）是劳力阶级中最为低下的一个层级，也包括游民、罪犯之类的边缘人。「下层无产阶级」并不等于「无产阶级」（proletariat）；后者是指投入工业生产者，不一定贫穷，也未必微贱。

14。　卡尔维诺在此提出美术中的「明暗对照法」（chiaroscuro），却不见得是在谈美术。他所指的云朵，应是譬喻他在小说中布置的氛围，场景等等。

15。　「浪徒故事」（picaresque　tale），以主角流浪过程为主题的小说。例如塞万提斯的《唐吉诃德》，马克吐温的《顽童历险记》等等。

16。　《战地钟声》（For　Whom　the　Bell　Tolls）为海明威于1940年出版的小说，故事场景设于1937年的西班牙。帕布罗为书中一位西班牙游击队领袖，而碧拉是帕布罗的勇敢妻子。

17。　巴勃（Isaak　Emmanuilovich　Babel；　1894…1941），前帝俄时期的乌克兰（后为苏联）短篇小说小说家，以战争题裁以及敖德萨（俄国著名港口）的故事闻名。

18。　史蒂文森（Robert　Louis　Stevenson；　1850…1894），苏格兰的散文家、诗人、小说家，以小说《金银岛》（Treasure　Island）以及《变身博士》（Strange　Case　of　Dr。　Jekyll　and　Mr。　Hyde　）著称。

19。　加里波第（1807…1882），意大利民族英雄，带领著名的「红衫军」游击队协助意大利统一。值得留意的是，加里波第为　19　世纪人，和卡尔维诺属于不同时代。卡尔维诺自称曾为加里波第子弟兵，应是参加后人为纪念加里波第精神而另外成立的游击队。

《通往蜘蛛巢的小路》作者序（第三部分）

在此同时，写作此书的背景也包括一些思索：关于人们的道德判断，以及关于我们每个人所作所为的历史意义。对许多我的同辈来说，他们为哪一边作战，全是由机运决定。他们的角色经常唐突对换：死忠的法西斯分子会变成游击队员，反之亦然。不管他们是为哪一边作战，他们都杀人，也都被人杀。唯有死亡才能让他们的政治选择凝止不变。（帕维瑟写出这种情境了：「每一位罹难者和每一位幸存者都很相像；罹难者问幸存者，凭什么是我死你活？」，《丘上之屋》（La　casa　in　collina）的最后一页如此写道。当时帕维瑟正夹在两种情绪之间：他一方面懊悔自己没有加入战斗，另一方面又想真诚辩解自己为何拒绝加入。）

※　

看哪：我已经发现铺陈这篇序文的方法。有好几个月的时间，在战争结束之后，我企图描述第一人称的游击队经验，或描写一名肖似我自己的主人翁。我写了一些短篇小说，有些加以发表了，另一些则丢进字纸篓。我的写作进度很笨拙。我一直没有办法彻底镇伏多愁善感与道德主义的激情。总是有些地方出了差错。对我来说，我的个人史看来是卑微的、低贱的。有些事物对我而言极其重要──而我在面对这些事物的时候，心里满是矛盾情绪，顾忌再三。我开始撰写不一样的小说，故事里不再有我自己出现，此后一切顺利：语言、韵律、形貌都精准而有效率。我越将小说写得客观、无我，这样的小说就越能取悦我自己──以及别人。我将这些小说带给给同行人士，他们都是我在战后早期所认识的文友──米兰的维多利尼、都灵的金芝柏（注　20）──他们看了这些小说之后，都不再有负面意见。于是我终于知道，小说只要越无我、越客观，就越是属于我。

自此，「客观」写作的天赋对我而言似乎再也自然不过了；那时我根本没想过自己很快就要丧失这份天赋。我的十足信心推动了每一篇小说，小说存在的空间就是我知之甚详的世界：「我的」经验就是这个小说世界，他人的经验资益了我的经验。正因为我将历史意义、道德与情感收藏隐匿起来，它们才得以存在。

我在组织里识得一位少年游击队员。当我着手计划一篇以他为角色的小说时，我并不觉得这一篇小说会比我的其它短篇小说来得要长。但，这一则短篇小说后来为什么转变成一部长篇小说呢？因为──我后来才明白──小说主人翁和我之间的认同关系变得复杂了。少年宾这个角色和游击战之间的关系，象征呼应了我自己和战争之间的互动历程。宾的自卑感──他处于难以理解的成人世界中──应和了我自己的自卑，他和我的处境相同，只不过我属于中产阶级。宾出身低下，但他却引以为傲，让他觉得足以和党羽共谋，甚至他认为自己简直就比任何「亡命之徒」来得优越，他也因而大胆妄为；而我自己则是以「知识分子」的方式来掌控情势，从不大惊小怪，让自己不受情绪影响。而且，由于两者之间的转换（请注意，我后知后觉，后来才得悉这些转换。这些转换是迟来的助力，让我得以认识自己写出了什么），本来隐灭我私己观点的小说又再一次成为「我的」故事……

「我的」故事主题，是一段维持太长久的青春期。故事里的少年将战争视为一种「不在场证明」──不论就这个词的原义和隐喻而言。在数年之内的空间里，「不在场证明」变化为「此时此刻」。对我来说，这样的「此时此刻」是太快了些，或者该说是太晚了点：梦境拖行太久，而我尚未准备承受这些梦。我首先要面对的事实是：与外国抗争的战争逆转，昔日面目模糊的叛贼变成今日的英雄与领袖。此时，在承平时刻，鼓舞所有人际关系的新进能量颇具热力，热力渗进公共生活的所有机制；突然间，遥远的文学城堡也开启大门，彷若邻近友善的避难所，张灯结彩迎接乡下来的年轻人。一股爱的电流通过空气，点亮女孩的眼睛──战争与和平将这些女孩保留给我们，让我们得以接近──女孩这时果真成为我们的同年友伴，我们的彼此了解就是和平初期的新贺礼。复兴的意大利，夜晚暖和，充溢了话语和笑声。

虽然四下都是召唤人心的大好机会，我却没有办法成为我在试验前夕所梦想的角色：我是游击队的最后一人；我是个犹疑、不满、笨拙的情人；文学并不是随兴、超然的技法，而更像一条让我无法启程的道路。我心中充满年轻人的欲望和紧张，却丧失年轻人的潇洒自若。时代突然成熟了，然而我自己的不成熟却也益加明显。

所以我的小说主人翁富有象征色彩，具备走回头路的意象：主人翁是个孩子。宾的目光充满稚气与妒意；在他眼中，「武器」与「女人」都是遥不可及、无法理解的。在恶鬼幢幢的世界，我的哲学着意擢升，我的诗学企图转化，然而我的滥情却增添了地狱般的绝望色彩。

写作时，我将小说事件置于写作风格之上。我最喜欢的意大利话，就是「在家里就不说正统意大利话」那种人的语言。我在写作的时候，努力将自己想象为自学的写作者；这种写作者如何书写，我就照办。

《蛛巢小径》就是从这种完全缺乏特性的情境中产出，一方面带给我几至折磨的苦痛，另一方面又供我想象吹嘘。如果时至今日我还能在书中找出任何价值，大概就是以下这种小说人物的形象吧：这种小说人物的生命能量仍然暧昧，既具有「少不更事」的困窘，同时又陷于流浪者和社会边缘人的穷绝。

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我说，我们那时候的文学出自于穷困处境。不过，与其说我在讨论一种意识型态的行动，不如说我想谈谈一种深化于吾等之辈的事物。

今天，写作已是一种寻常的职业。小说是一种有「市场」、有「供」

「需」的「商品」。小说被广告促销，可扬名立万，有公式可循。意大利小说全部达到「一种不错的平均水平」，置于这个易于满足的社会中，算是浮妄的商品之一。若要在此时此刻怀想当年文学精神，就很困难了──那时候，我们还试图开创新的小说体呢，并且完全倚赖亲手打造。

我一直提及复数的「我们」，不过我已经解释过：我所说的意念是四分五裂的，而不是有志一同的；是从各个省分纷杂角落孕生出来的；并不具明确共通的理念，就算真有共通理念，也是残缺而暂时的。除此之外，这种理念可以说是一种传播广远的潜能，在空中漂送。然后随即绝灭。

在1950年代，文学景观为之大变，先是大师的变动：帕维瑟去世；维多利尼因为反对立场而封笔；谟拉维亚（注　21）走入不同的文学脉络，展现不同的文学意义（不再是存在主义，而变成自然主义）。意大利小说走上一条哀惋的、中庸的、社会学的路途。我们终于都为自己挖出一个个可以安身的孔穴，或多或少得以安适（或者该说，我们发现得以逃逸的路线）。

但，当时还是有人坚持那条原先的、碎裂的史诗之路。大致说来，这些人是比较孤立的，是留住气力的局外人。其中最为孤立的一位，成功写出一部我们人人梦寐以求的小说──本来，我们对这种小说已不再抱持期盼了。费诺里奥（Beppe　Fenoglio，注　22）就写出这样的小说，《战士钱宁》（Il　partigiano　Johnny），可惜未能完成。他在四十几岁的时候去世，死后此书才得以出版。

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这是我的第一部长篇小说，几乎可说是我的第一份写作成品。如今，我该如何谈论它呢？我会这么说：最好避免写下自己的第一本书。

只要一个人还没有写出第一本书，就拥有自由──这份自由，写作者毕生只能享用一次。在写作者其实还没有被别人定义的时候，第一本书早就定义了写作者。而这种定义，是写作者可能终其一生都要背负的──面对这份定义，写作者可能会试图加以肯定，或加以延伸，或加以修正，或加以否认……但，写作者永远没办法消灭这个定义本身。

此外：对年纪尚轻就投入写作的人来说，在一次「有好多事想说」（在这里、在许多其它领域，指的都是战争）的经验之后，第一本书立刻成为写作者和经验之间的分隔板。第一本书将写作者和事件接合。第一本书会耗尽记忆的资产。记忆其实是可以变成资产的──如果写作者有耐心保存记忆的话，如果写作者不急于使用记忆、挥霍记忆的话，如果写作者不替储存起来的意象强设一种专断秩序……然而，写作者却强行区隔两种记忆，一边是自己私爱的题裁，另一边则是自己太在乎或太不在乎的材料，并将前者视为盛装文学情绪的容器，而且认定后者是不配描述的无物──也就是说，写作者恃才傲物，建立起另一种扭曲变形的记忆，却将轮廓模糊的既有记忆加以舍弃，也就此丢去重拾记忆的无穷可能……　写作者在写作时，对自己的记忆施加了太多暴力──记忆再也无法回复原形了：写作者将自己偏爱的意象使用殆尽，将这些意象过早送进文学课题；写作者是另有一些想要私存的意象，私自盘算将这些意象留在以后的文学创作之中使用，孰料这些储藏的意象也会凋萎，全因为它们和记忆力的自然整体割离了，再也不是生猛、流动记忆力的一部分。事物一旦投射进入文学的空间，从此就在文学里永远僵止固定了；文学空间这下也占据了记忆的领域。本来草木得以在记忆的国度里互相滋养，然而文学空间却让记忆的植被为之褪色粉碎。记忆──或者该说是经验吧。所谓经验，就是记忆再加上记忆在人身上留下的伤痛，并且再加上记忆在人身上造成的改变，经验因而让人异于既往。经验，先是文学作品的滋养物（却不只是滋养了文学作品而已），又是写作者的真正财富（也不只是写作者自己的财富），而当经验被形塑为文学作品之后，就衰颓了，以至于亡灭。于是，写作者又沦为人群中最可悲的一种人。

我回首张看，望向那个乍看盈满意象与意义的时节：那场游击战；可抵过好几年时光的那几个月；我甚至可以从那几个月的经历中萃取出脸孔、警示、风景、思绪、情节、字词、情绪，甚至一辈子都萃取不尽。可是这一切都已经辽远模糊，只剩书写文字的纸页。纸页上写着寡廉鲜耻的自信心，但我很清楚这份自信纯属伪骗。写妥的纸页已和记忆起了冲突──这份记忆在当年仍是鲜活存在的，踏实的，看来稳定持久的，是一种「经验」──但这些纸页对我而言已经没有意义。我在书写过程中毁坏了太多，就算一本写成的书也无法弥补我：如果将那段经验珍藏一生，或许我