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影像力 作者:刘海洋-第1部分

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        李安,1954年出生在台北,祖籍江西。1975年他自台湾大学艺术学院毕业,后前往美国留学。1983年毕业于纽约大学电影制作系。《分界线》(“FineLine”)作为其毕业作品,该片还获纽约大学生电影节金奖作品奖及最佳导演奖。这段时间,他还参加了著名黑人导演斯派克?李反映学生生活的电影《Joe〃〃〃〃sBed…Stuy 
      Barbershop:WeCut Heads》的摄制工作。     
        接下来的6年时间,他一直在美国从事电影剧本创作工作。期间,他仔细研究了好莱坞电影的剧本结构和制作方式,试图将中国文化和美国文化有机地结合起来,创造一些全新的作品。1990年完成了剧本《推手》获台湾地区优秀剧作奖,该剧本不仅为李安赢得了40万元奖金,也使他获得第一次独立执导影片的机会。1992年,他亲自执导了他的第一部作品《推手》。 
          
        由于《推手》的成功,李安再次获得了执导电影的机会。第二部电影《喜宴》使李安在国际影视界的声誉大振,一举跃入世界知名导演行列。     
        成功地拍摄了《饮食男女》之后,李安跨进了好莱坞主流电影制作的大门,1995年他执导了他的第一部英语片《理智与情感》。1997年《冰风暴》的成功使李安在国际影视界声誉大振,确立了他在好莱坞A级导演行列中的地位。此后,李安转而尝试他感兴趣的西部,与前两部英文影片相比,《与魔鬼共骑》并没有引起大的反响。 
          
        2000年,从小就是个武侠迷的李安拍摄了《卧虎藏龙》。他将中国传统文化融入一个曲折动人的悲情故事,将唯美的画面和飘逸的武打相结,推出了一部新派武侠电影,赢得了西方观众的一致好评。该片不仅创下华语片在全球的卖座纪录,还为他赢得了奥斯卡最佳外语片奖,遗憾的是在最佳导演的争夺中,他败给了斯蒂文?索德博格。2003年他第一次执导大投资大制作的影片,《绿巨人》的成功显示出了他驾驭更多影片类型的可能。 
          
        2005年,他的《断背山》获得威尼斯电影节的金狮奖和金球奖。最后,他可能是第一位赢得奥斯卡最佳影片和最佳导演的华人导演。     
        作品列表     
        2005年《断背山》     
        2003年《绿巨人》     
        2000年《卧虎藏龙》     
        1999年《与魔鬼共骑》     
        1997年《冰风暴》     
        1995年《理智与情感》     
        1994年《饮食男女》     
        1993年《喜宴》     
        1992年《推手》     
        1984年《分界线》     
        1982年《荫凉湖畔》     
        获奖记录:     
        2006年因电影《断背山》获第63届金球奖最佳剧情类影片、最佳导演、最佳剧本、最佳歌曲四项大奖,并获第78届奥斯卡最佳导演、原创配乐、改编剧本大奖。 
          
        2000年因电影《卧虎藏龙》获第73届奥斯卡金像奖最佳导演提名     
        2000年因电影《卧虎藏龙》获第58届金球奖最佳导演,美国“导演协会奖”     
        1995年因电影《理智与情感》获美国全国影评协会和纽约电影评论家协会最佳导演     
        1993年因电影《喜宴》获第三十届台湾金马奖最佳导演奖     
        1993年因电影《喜宴》获柏林电影节金熊奖、西雅图电影节最佳导演奖     
        1992年因电影《推手》获台湾金马奖最佳导演提名。     
        李安对话录(一)     
        时间:2003年10月16日     
        地点:洛杉基Hancock Park外景棚     
        《星》:外人看来你的个性儒雅恬淡,可你在获得美国“导演协会奖”时,却觉得自己一直以来很压抑?     
        李:因为我个性比较好,好人就压抑,坏事做不出来,奔放的东西不见得是好的,所以常常会压抑。     
        我从小就压抑,当时我评断一个人,只有两个条件,一个是成绩好不好,会不会读书;第二是孝不孝顺。孝顺我没有问题,但我成绩不好,个子又很瘦小,所以很压抑。 
          
        《星》:回顾过去,感觉你有一个思考者的灵魂,这些会不会成为你很大的一个创作来源?     
        李:会啊,我创作时多愁善感。小时候我妈妈常说“你看叶子飘半天还不读书”。       
        《星》:讲讲文化背景对你创作电影的重要性?     
        我个人觉得背景并不重要,就对美国文化的了解而言,土生土长的美国人比我更了解。我弟弟跟我是同样的背景,或者我的同事跟我也是同样的背景,大家都做一样的事情。所以我觉得,还是对电影的创作力、表达力和你的工作能力更重要,这些是跳开文化背景的。 
          
        《星》:听说你的大学没有考好,太紧张了,所以到了艺术学校?     
        李:是啊,反正第一次上舞台我就知道比较喜欢,而且只要是做电影做戏剧的时候我这人就比较灵光,超出这方面包括考学校、社交、生活啦,就不行。     
        在台湾艺术学校的学习经历对我来说是个很大的转变,七八年去到美国留学后,又在伊利诺大学念了两年多的戏剧。     
        《星》:可以料想,美国的留学生活一定对你是个很大的冲击,对你以后的创作也会产生很大的影响。     
        李:头两年对我影响很大。东方的生活态度和西方很不一样,这对我来讲确实是个很大的冲击。东方的传统伦理哲学是大事化小,小事化了,比较压抑和顺服。西方就不是,比较表达自我,对压抑的抗争方式就是宣泄,这就增高了冲突,这就是戏剧。对我来说,东方的人生态度是非常反戏剧的,用西方的戏剧原理来讲的话,不是有真正的戏剧冲突,只是故事性强而已。所以在以后的拍电影的时候,虽然我用的是东方的眼光,但在手法上基本用的是西方的戏剧形式。 
          
        除了西方文化的冲击之外,这段时间我也看了很多在台湾看不到的书,老舍的书就看得最多,这方面的冲击也是很大的,简直是天地倒转!     
        《星》:1980年开始学电影,在纽约学了几年?     
        李:3年,之后就待业了6年。在那段时间里,我觉得对编剧、对电影的结构、市场运作的方式,都有了一些体会,因为是长片。虽然在学校拍短片时,你有才气,有表达力,学生片拍得不错,但毕竟是短片,具体到长片就是另外一回事。所以六年的时间里,在这方面还是有些磨炼的。但大部分时间还是浪费了,在家里煮饭。 
          
        《星》:不过我知道在这段时间里,你写了《喜宴》和《推手》这两个剧本,尤其是《喜宴》,为你以后的电影事业铺平了道路。     
        李:这两个剧本在台湾得了个剧本奖,《推手》得了第一名,赚了点稿费,《喜宴》才是我想拍的。台湾电影公司给了一小笔钱,让我拍《推手》,我就请在美国的朋友也是我现在的合作者来当制片。这个片子在台湾得了“金马奖”提名,票房还可以,打平,然后就有了机会拍《喜宴》。《喜宴》得了柏林的”金熊奖”,世界市场打开,于是就拍到现在。 
          
        《星》:《喜宴》是你的成名作,得了“金熊奖”并在世界范围内都取得了很好的票房。我觉得这个题材是非常独特的,很好奇你是怎么想起描写这样一个同性恋的故事呢? 
          
        李:这是朋友的故事。一个朋友告诉我,我们一个共同朋友的事情。他跟他的美国男朋友住在一起,在华盛顿市,他的父亲是个将军,他有三个姐妹。他妈妈天天要给他介绍女朋友,奇怪他怎么过了三十岁还不结婚。他就一直瞒着,姐妹也都替他瞒着说“哥哥花”或者“弟弟花”,“女朋友太多不想定下来”。他父母到美国去住在他家,他就说那个男朋友是房东,家里挂的和男朋友的照片都换下来,就像电影里那样。有一阵子他们帮一个女孩子办绿卡,后来办成没有不晓得,反正有这么一回事。后来我就想,这有意思呀,可以写成一个剧本。本来这些不够一个电影故事,有一天洗澡,突然有灵感,一想,如果结了婚,后半段不就出来了吗?大概花了两个月的时间把剧本写出来,写好以后放了5年都没有拍。那个时候中文影片在美国拿不到钱,在台湾,同性恋题材也拿不到钱。我写的《推手》在台湾参加剧本奖徵选,就把《喜宴》一并送去了。《推手》拍完,他们就说,继续拍那个剧本吧,蛮有意思的。那个时候,台湾人的观念里已经对同性恋比较开放了。 
       
        《星》:你想通过这个故事告诉观众什么呢?     
        李:严格讲这不是一部讲同性恋的电影,如果是那样的话也不会有那么高的票房。一般观众都把它当成一个家庭剧来看。家里有这样一个问题,这些人将如何度过去,同时也检验一下我们中国的传统伦理,主人公在这当中有一个何去何从的问题。你看到,故事里的起因是假的,从头到尾都是假的,可所有的人付出的感情都是真的。这跟我以前真假虚实、价值倒转的经验可能有关系──我们翻过来看,在同性恋的世界里,我们认为的正常都是不正常的。所以我觉得,这是个反转的情境,可以利用戏剧冲突的手段去探讨人的问题,探讨人性;从社会剧看是一个讽刺,从人性来讲的话,我自己觉得还是蛮感人的。当然我不是同性恋,可是我会有别的问题。每个人每个家庭都有各种各样的问题。当然,这个题材的戏剧效果和戏剧情境也很好。总之,你会觉得这是个可以work的东西。 
          
        《星》:我觉得你的影片是靠挖掘人性中非常普遍的东西来取胜的,而且我感觉尽管你的电影都很成功,但里面并没有浮躁的东西,而这些浮躁恰恰在一些中国电影里很常见到。于是我想问问你,你在拍电影的时候最不能放弃的东西是什么?或者说你最想表达的核心的东西是什么? 
          
        李:我想,不管怎么样变一样东西久了,不换药,汤总要换一下,如果说有一些到现在还没有变,或者说将来可能也不会变的话,我想可能就是人际关系吧。人际关系中的宗旨对照。在人际关系的这个范畴里,所谓的宗旨是你需要自由,需要逃出来,这就是一个约束力,规矩,伦理。人不能孤独地活着,总要和别人有关系,这就是人际关系。小到家庭、夫妻、朋友、大到国家、战争,人跟人都有关系,这是我有兴趣的,可是人套在一个关系里,你又觉得不自由,像呼吸一样,吸一口呼一口,呼一口吸一口。到上部片子为止,都是这样的细节,社会发生了变化,人产生了不适应,他做出了反映,说明白了就是变化的时代里不变化的人的东西。大概就是这些,我一直感觉有兴趣,我想关心,就像一般人一样,对自己有关的事情,他会投入,也容易产生共鸣。所以我说。如果有什么还没有变的话,大概就是这些。其它的,我想花样尽量翻新了,不破不立嘛! 
          
        《星》:说到《理智与情感》我同样很好奇,我想知道在二十世纪末,你为什么会对十八世纪初英国女作家奥斯丁的作品感兴趣?      
        李:理性与感性,你不管怎么编,不出这两个东西,我就是对这种最根本的东西很有兴趣。其实《理智与情感》是唯一一个不是由我发展出来的剧本,这是人家看了《喜宴》以后来找我的。应该说很有缘份,因为我看了剧本的名字,突然有种恍然大悟的感觉:噢,其实我头三部片子讲的都是理性和感性的冲突。所以我说很有缘份。而且艾玛汤普森是个很好的演员,她写了剧本,她来演出,又不在好莱坞拍,在英国拍,人家又捧着钱来,不然我是不会接受的。其实原著里的东西我都滚瓜烂熟,就是用英文做一遍,可是以前我没有做过那么高水准的英文片,所以我拍这部片子是冒了一次险,对他们来说也是冒险。 
          
        《星》:拍这部片子时你从原著中吸取了什么又改动了什么?     
        李:剧本我接手时已经写了4年,不知有多少稿了,筹备拍摄已经有15年了。剧本艾玛汤普森改编得还不错,我去改写就是做些电影化的处理,因为艾玛她是演员。其实小说最让我感动的地方,电影却不容易拍,这是很可惜的。就像妹妹,本来她是最感性的,为了家里她去嫁给那个老头,最理性的姐姐,却得到最浪漫的结局。原著里那几个男人都不是很成功,但你不能让观众看个很烦的电影,所以就做过调整。比如那个男人虽然有老态,但他有另外的诚恳的味道,让你感动。 
          
        《星》:就是妹妹的丈夫吧?     
        李:丈夫,也包括其他男人。做为电影的观赏性,你不能让妹妹真的嫁给一个老头,看到后来你还是要为她的结局高兴。这也是电影制作没有办法的事情。     
      
        《星》:《冰风暴》这个题材是你选择的吗?     
        李:我在做第三部片子以后就从外面找题材了,我的生活经验就那么一些,继续创作的话就需要反映别的题材,这是我的一个动力。这篇小说涉及到我许多东西。一部电影要两个钟头,不光是故事、人物,它还允许你做一些电影手法,而且这个题材不是线性的,故事的拼凑方式像立体派的画一样,这对我很有吸引力,我希望做这个尝试。同时它也是理性与感性,只不过你把它倒过来。 
          
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