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顾城-第14部分
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内容的叙述或理性思考幻化的传达。在这艺术实践的基础上便诞生了克乃夫·贝尔关于“有意味的形式”的美学理论，他认为：由线条和色彩等构建的关系和组合所形成的审美的感人的形式，是艺术和美的创造的目的。⑦
与之相对应的，则是文学领域里的意象诗派的诞生，他们厌倦了当时诗坛上毫无掩饰的、赤裸裸的主观情感直抒的浪漫主义诗作，认为一首好诗的先决条件是“从情感的过剩到情感的约束”。从而要求以光、色、声等感觉因素创造出生动、凝练的情绪“对应”的意，“诗中不要片喻，要表达，不说教，不反映人的经验，不追求精神的什么……”，也就是说诗人主体的价值判断要在作品中隐匿，诗作仅是一个清新的画面或形象，乃至形象的形式，诗不再是概念，意义等“超越势力”的侍从了。例如，桑德堡的短诗《雾》：
雾来了
缩着小猫的脚爪
撑着沉默的腰
它坐望着
海港和城
而又向前移进。（邹荻帆 译）
除了由湿漉漉、毛茸茸的，弥漫空间又静谧无声地移进的海上浓雾所导致的美感之外，我们还能从诗中寻觅到什么微言大义呢？
在国内的今天，我们可以允许那笔触细腻、细节入微，不包含明显内容蕴义的工笔山水花鸟画的存在，（当然，国画中还有类似八大山人那种把国破家亡的满腔悲愤倾泻于枯枝秃笔上的写意流派）有时还对这传统的画艺极力推崇；我们也允许如刘天华那类《空山鸟语》式空负的音乐存在，甚而备加赞赏；但我们却不愿，也不能承认与之相类似的，具有纯形式倾向的一些诗作在诗坛上应有的地位。这司空见惯的文艺现象，一经抉出，难道不会令人愕然与深思吗？
二千多年来，“文以载道”的原则已深深锲人我们民族的审美心理；在逝去的特殊历史阶段，文学甚至成了政治的附庸与工具，文学配合政治任务，演绎政治概念，成了不可更改的准则。在这样环境中所形成的文学批评观念当然易于产生极端性、绝对性的偏颇，即文学必定要包容一定的政治概念或道德训诫。而这种概念与训诫往往又与某个阶级的政治目的相纠结，以至陷入狭隘的社会功利主义的泥淖，导致了文学批评标准的僵化与庸俗化。拿着这样的批评标尺，怎能衡量
天是灰色的
路是灰色的
楼是灰色的
雨是灰色的
在一片死灰之中
走过两个孩子
一个鲜红
一个淡绿（顾城《感觉》）
这一类纯感觉的意象诗，因为尺上没有有关的刻度，没有既定的准则，但这类诗又不是倾向性错误或庸俗、黄色之作，在陷入困惑之际，有的批评家只好把僵硬的批评准尺藏于身后，随手抛出个极不负理论责任的、本身概念内涵就十分朦胧的“朦胧诗”的兜网，把他们所不理解的，不愿理解的、越出旧轨的诗作，一古脑儿装在一块，让人们戴上“朦胧”这个预先制作的色镜，去捕捉在正常的审美力下是十分清晰的、而现在却莫名其妙地变得朦朦胧胧的诗境。正如梁宗岱先生在三十年代写的《谈诗》一文所论及的：“中国今日的批评家却太聪明了。看不懂或领会不到的时候，只下一个简单严厉的判词：‘捣鬼！弄玄虚！’这样做自然省事得多了。”⑧
但是，文学批评的任务并不在于做出简单的是非判断，而是要随着文学实践的发展，不断地解答新问题，不断地总结新动向，并给予理论的升华。只有这样，我们的文艺批评理论才不至于变成灰色，才有可能保持常青。实际上，远在一九八０年前，刘再复同志就提出了扩大我们的文艺批评标准视界的问题，他指出：“艺求追求的功利价值应当包括以下几个方面：（１）有助于人类与恶势力进行斗争，推动社会改革的实践活动。（２）有助于提高人类知识水平，推动人类征服自然和增进社会文明。（３）有助于陶冶人的灵魂，丰富人和社会的精神生活，提高人类自身的尊严感和精神世界及道德素养。”⑨就是说，文学批评的功利标准必须从单一的社会改革的政治目的中解脱出来，促进人类理性（包括理论理性与实践理性）发展的目的，也应成为艺术功利价值的重要组成部分，这也就是我们今天所倡导的艺术美中的善的内涵。但遗憾的是，我们的文艺批评界虽然接纳了刘再复同志的理论，却尚未能把它完满地溶化于具体的文艺批评的实践中。
第三部分：论论趋向纯粹美的诗（3）
葛赛尔有次与罗丹一块从停息在水池面上的天鹅旁走过，由于人的惊扰，天鹅伸长颈向他们发出忿怒的叫声，天鹅的野性使葛赛尔脱口说出：这类鸟儿是缺乏智慧的但罗丹笑着回答：“它们有线条的智慧，这就够了！”⑩“线条的智慧”，这是多么神妙的艺术大师的语言！在真正雕塑家的眼中，任何具体的形象都可抽象为线条；而在真正的诗人眼中，任何抽象的线条也都可幻化为生活的形象。顾城就是这样地进入“一种美的艺术模界，把那里的一切，笨拙地摹画下来，献给人民，献给人类。”（顾城语）我们要感谢顾城献出的美的艺术，《孤线》在形式美方面启发了人们的美的审视力，也促使人们在一侧向上重新构建审美心理图式。单调、枯燥，人们习以为常的几何线条之一一弧线，在我们的眼前奇妙地幻化成种种情趣盎然、气韵生动的物象。鸟的盘旋、少年柔软的躯体、葡萄藤蔓的触丝，海浪起伏的背脊……艺术的形象思维与科学的数理逻辑思维像着了魔法一样融为一体，使人们的审美感受升入一种奇妙的超脱境界。显然它符合于刘再复同志的艺术功利价值标准的第二、第三方面：“有助于提高人类知识水平”，“有助于陶冶人的灵魂”，读着这类诗作，人的认知能力与审美感受力都会在潜移默化中增进。可以设想，连一道平常到再也不能平常的线条，都会引发、发生如此神奇美妙的艺术形象，那么我们所居住、生活的大千世界，有哪一种景物不能触发美的情思呢？人的审美能力的形成，是人之所以为人的标志之一，《弧线》等作品所欲完成的美学任务便在于此！
《弧线》等所描绘的符合人的知觉规律、具有审美意味的形式，是一种自由的形式，它展示出人和宇宙易汇的力的变化式样，它唤起感受得到这种形式意味的人的审美感情，从而进入寻觅终极形式本体的纯粹境界。克乃夫、贝尔在《艺术》一书中言及：一位专心致志学习的纯粹数学家，会对自己的演算产生一种摆脱了演算与人生实用关系的超人的审美感情，而一位面对着以一定纯粹形式组合成的艺术品的艺术鉴赏家，难道不能产生相似的审美感情吗？这种艺术形式的本身会使我们从人类实践活动领域进入审美的高级领域。“此时此刻，我们与人类的利益暂时隔绝了，我们的期望和记忆被抑制了，从而被提升到高于生活的高度。”应该承认这种相对超越的“高级”审美境界存在的现实性。顾城的“弧线”，郭风“繁星”所创造的美的氛围不正是如此吗？当然，克莱夫·贝尔是过分抽象地推崇纯粹的形式美，这是他在理论上的偏颇。在肯定这种特殊的美的形式时，我们必须同时指出，任何纯粹的美的形式的深层都潜藏着，积淀着人类在长期的社会历史实践中的功利感，这种功利感是以曲折、隐蔽、间接的途径传示的，人们必须从它与社会生活长久普遍的概括联系中来考察之。列宁曾高度地肯定黑格尔的这段话：“手段是比外在的合目的性的有限目的更高的东西；锄头片由锄头所造成的、作为目的的、直接的享受更尊贵些。工具保存下来。而直拨的享受却是暂时的，并会被遗忘的。”⑾形式美，如色彩、线条，或形式美规律，如平衡、对称等，正是伴随着人类运用工具进行的各种实践活动而保存下来的“高贵的手段”，当它对人们生活实践有用、有利、有益之后，才逐渐演化成为具有独立审美价值的对象。人类的社会历史实践于外在的客体自然创造出美的形式，于内在主体自然塑造了与前者“同构”的审美心理结构，人们的形式美感便是其二者契合之际产生的特殊效应。因此任何艺术形式美的永恒意味与魅力，都是人类伟大的历史实践的心理确证。也只有在这样的基点上来看待，来肯定纯粹的艺术形式美，才不至于使我们误入唯美主义的歧路。
罗丹说：“美是到处都有的。对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”我们常常会为自己缺少罗丹所说的发现美的目力感到苦恼，而像顾城他们呢？他“总是长久地凝望着露滴，孩子的眼睛、安徒生和韩美林的童话世界，深深感到一种净化的愉快，”在平凡的生活中发现纯粹的美。若对这种由童稚、纯真的审美力创造出来的艺术境界横加指斥的活，难道能心安理得吗？难道不会有所内疚吗？在世俗的社会生活中呆得太久的人，正需要进入这种美的净化的境界来荡涤自己的灵魂，升华自己的情感。这里也就包含着康德、席勒等提倡的通过审美教育，使感性自然的人上升为具有道德本体的人的意义。当然，康德等把审美教育当成改造人与社会的唯一途径，这是唯心主义历史观、美学观的偏误，但把审美教育作为改造人的途径之一，应该不会有错误吧。
我在这篇文章中，仅仅只是论证了一种趋向“纯粹美”诗作存在的现实性及其内蕴的美学价值，而丝毫没有倡导它应该成为今天诗歌的主流的意思。顾城的创作实践也证明了这一点，像《永别了，墓地》一类具有强烈历史使命感与社会功利价值的诗作，仍是顾城诗作主流。虽然在当前艺术创造中，社会功利价值淡化的现象有所出现，但趋向于纯粹美的文艺作品永远不可能成为艺术创作的主导面，这是人类艺术史早已做出的结论。
第三部分：论顾城是“童年经验”中的“孩子”
在诗歌中，顾城用“孩子”的纯真的眼光观察和探索外部世界，揭示的却是成人世界里的深刻。童真和深刻在他的诗中完美统一，他的诗歌用单纯明快的语言表现出智性的深度。
摘要：顾城被人们称为“童话诗人”，他的确是一个“童年质情节”极强的人。顾城在诗歌创作中固守在自己那片单纯、晶亮的童年经验里，偏执地拒绝着成熟。在他的诗歌世界里，清晰地呈现出一个大睁着“黑眼睛”的、童真而又任性的“孩子”。
关键词：顾城；任性；孩子；童年经验；童心；梦
20世纪70年代末80年代初，在中国的新诗坛上，朦胧诗派崛起。顾城作为朦胧诗派的代表人物之一，与同时代其他著名的朦胧诗诗人相比，显得与众不同。顾城在诗歌创作中显示出特有的纤弱、机智、纯净，正如他在1981年创作的那首《我是一个任性的孩子》，诗中这样写到：“也许／我是被妈妈宠坏的孩子／我任性／……／我想在大地上／画满窗子／让所有习惯黑暗的眼睛／都习惯光明／……／我是一个孩子／一个被幻想妈妈宠坏的孩子／我任性”。在众多的朦胧诗诗人中，顾城以一个大睁着“黑眼睛”的、童真而又任性的孩子形象确立了自己诗歌的独特风格。
在对作家进行研究的时候，“童年经验”常常被研究者作为解剖作家的突破口。从顾城整体的诗歌创作来看，“童年经验”对其诗歌创作的影响是相当大的。所以，研究顾城的诗歌创作是不得不提及“童年经验”的。
需要指出的是，“童年经验”缘于童年的精神经历，但它并不完全等于作家的童年经历。童年经历只是造就作家的条件，而“童年经验”则决定了作家的创作个性；另外，对童年经历的保留和剔除与作家个人的气质和心理机制有着密切的联系，因此，即便是童年经历极其相似的两个人，得出的“童年经验”也是不尽相同的。“童年经验”并不具有绝对的客观真实性，在更深的程度上，它不仅是作者经历了什么的说明，更反映出作者怎样经历以及他观察、信仰和想象的方式，“童年经验”是对以往童年经历的提取与升华。我想，可以把“童年经验”概括为：一个人有选择的童年经历在他脑海中所留下的深深的、并对其一生产生深远影响的印记。
顾城就是一个“童年质情结”极强的人，并且，他对整个童年的记忆固执地停留在他与父亲被下放的那段时间和那个地点，童年其他的一切仿佛都不存在。顾城后来曾多次谈到那个时期的生活，“我是一个放猪的孩子，没有受过教育”①。其实，无论从哪个角度说，顾城都是一个地地道道的城市孩子，放猪生涯只是他童年经历中很小的一部分，他却以偏概全地把部分的、暂时的经历当作童年经历的全部，并因此为自己划定一种“成分”，这显示出那段时期的童年生活已不仅仅是顾城简单平实的童年经历，而是已经被顾城深深地印在脑海里，变成影响他一生创作的“童年经验”。
在顾城的“童年经验”世界中，他没有朋友，也没有对手，只是和父亲两个人，在远离人世的地方，过着世外桃源的生活。顾城在《少年时代的阳光》中回忆道：“我和父亲经常在猪棚里对诗。他写一首《沼泽里的鱼》，我就写一首《中枪弹的雁》。我们写完，就乐一阵，然后把诗和稻草一起，塞进了土炕。土炕上经过发酵的猪食正冒着热气……”顾城在经历十年动乱的历史中，剔除了痛苦的童年生活记忆，在“童年经验”世界中为自己营造了一个与世无争、与自然为伴、绚丽多彩、富有传奇特色的童年生活。“我是在一片碱滩上长大的孩子，那里的天地是完美的，是完美的正圆形。没有山，没有树，甚至没有人造的几何体——房屋。当我在走我想象的路时，天地间只有我和一种淡紫色的小草……”②虽�
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