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顾城-第26部分
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大凡杰出的诗人都趋近于“心为大籁，诚中形外”，从而达到“鸟啼花落，皆与神通”的境界，中国古典美学多次强调要抵达此种境界非靠“童心”“赤子之心”不可（王国维），强调“有性情”“有灵性”（袁牧），强调“名心退尽道心生，如梦如仙句偶成，天赖自鸣天趣足，好诗不过自人情”⒃的本真情性，本真襟怀。西方浪漫主义美学也在泛神论、泛灵论的体系中异曲同工地强调爱与真挚，“诗人最宝贵的东西是真挚”（普希金），“诗人的主要天赋是爱”（丹荻），上述提到的爱、真诚、性情，都在顾城的童心里获得饱满的统一。在本真童心的催发下，他前中期作品体现了相当的透明度。
郭沫若在致宗白华的信札里有一段话仿佛是专为顾城诗作而下的评语：
我们的诗，只要是我们心中的诗意诗境底纯真的表现，命泉中流出来的strain，心琴上弹出来的melody，生底颤动，灵底喊叫，那便是真诗，好诗，便是我们人类底欢乐的源泉，陶醉的美酿，慰安的天国。
第三部分：论诗人的本真童心（2）
具体地说，诗人正是以童贞为圆心，以梦幻为半径，清澈地描画其爱的童话天国。在这个五彩缤纷的天堂里，到处呈现生命纯真的质朴，灵性的透剔晶莹，语象的清净美丽，且带着恬静和流动感，而最重要的最值得考究的当是诗人掌握世界的方式，是充满童贞式的感受方式，童贞式的传达方式，与童贞式的表达方式。我们好像看到一位永远长不大的孩子，眨着好奇的大眼睛，时而托着下巴略作沉思，时而咧着虎牙，吐长舌头，时而死劲地蹦跳跺脚，时而小鹿般疯跑。那些眼光、手势、动作、及至幻想、想象、言语都在提示我们一个真谛：诗心即童心。信手拈来一些句子，冒着肢解的嫌疑，从各个角度来验证诗人的心态究竟到达怎样一种童贞境地，借此反观他掌握世界的独异方式。
童贞式动作：
我跳出月亮的圆窗
跳过一片片美丽而安静的积水
——《初夏》
童贞式心理：
我望着月亮
月亮忘记了我
我向她怒视
她却睡着了
——《月亮和我》
童贞式直觉：
别加糖
在早晨的篱笆上
有一枚甜甜的太阳
——《安慰》
童贞式情绪：
花在睡去，早晨在哪
风正一点点侧过身穿越篱笆
——《早晨的花》
童贞式思考：
风偷去我们的桨
我们将在另一个春天靠岸
—一《风偷去我们的桨》
童贞式想象：
灯火像搬迁新居的蜜蜂
双色的昼夜
像斑马条纹
——《灯火》
童贞式幻想：
早晨的洋白菜会生娃娃
露水会东看西
看
绿莹莹的星星不会咬人
——《郊外》
童贞式意识流：
永远不会有风
一队队尘土可以驰去
可以说，云躲在狗的床上
被拉着走
——《浅色的影子》
童贞式悟性：
你看我时很远
你看云时很近
——《远和近》
总之，诗人的本真童心永远使诗人处于真挚与纯情的童年期，永远以孩子天真好奇的心理控制——包括各种感觉、情绪、幻想、想象去感受世界，这是诗人童话王国得以全面构建的关键，也是永不衰老永葆创造力的一个秘诀，诚如诗人所自白的：
最好是用单线画一条大船
从童年的河滨驶向永恒
第三部分：论诗人的本真童心（3）
皮亚杰曾在《儿童的语言与思维序言》中把儿童心理层次分为上、下两层。下层是主观性、欲望、游戏和幻想层。上层是现实层，包括客观性、言语、逻辑观念。上层的构成是靠一点一滴在社会环境中累积形成，儿童年龄愈大，现实层就愈厚，一旦上层负担过重，它就会弯曲崩溃落到下层。当上下两层混成后，儿童期就逐渐结束了。循此理论，我们知道，儿童心理处于“下层”时，由于主观、欲求、游戏的驱使，他免遭束缚，远离法则规范，虽不能准确观察事物，却能成为自然变形的大师；他不受概念侵犯，理智欠缺发达，却因此能任性地创造世上绝无仅有的形象；他无法长久保持注意力，好奇好动，这就使他对任何陌生事物拥有瞬时转移的新鲜感；他易变的情绪随时能“移情”“拟人”，与万有建立最畅达的联系；他突发的遐思、猜想常常教他破坏秩序，杜撰种种荒谬而成为假定性世界最富有的帝王。正如考林乌德所说：“那些根本不可能对科学和哲学有什么高深理解的儿童却不断地表示了一种高度的艺术才能”⒄。儿童的天真、单纯，不通世故，使他们得以完全摆脱实用实利的考虑，以最纯粹的心境投入审美创造，难怪成人艺术家对童稚心理怀着无比欣赏与虔敬，相比之下不禁要感慨自己的失落，丰子恺说儿童：
明慧的心眼，比大人们所见的完全得多，天地间最健全的心眼，只是孩子们的所有物，世间事物的真相，只有孩子们能最明确，最完全地看到。我比起他们来，真的心眼已经被世俗尘土所蒙蔽，所斫丧，是一个可怜的残废者了⒅。
尽管儿童心理与艺术创造心理有着许多通契之处，可惜童心一般是难以长久的，儿童心理的幻想层次很快要进入现实层次，他们先天所具有的艺术创造素质将被世俗尘埃剥蚀得消失殆尽，只有少数人能继续保持童心，甚至到死。可以毫不虚妄地宣称：谁的童心保持愈久谁的艺术创造力愈盛，艺术创造就是人类童心在更高层次上的复活再现！所有艺术家都在追求童心，永葆童心。也可以说童心是艺术家灵魂居所的一块奠基石。都德说：“诗人就是用儿童的眼光去看的人”⒆，鲍德莱说：“天才不是别的，只是童年能够自由恢复”⒇，柯罗甚至祈求：
我每天都要求造物者，要把我变成一个孩童，就是说，要让我不带成见地去观察和表现大自然，像小孩一样（21）。
顾城是幸运的，上天赐予他一颗充满元气，素朴活跃的童心，凭着不衰的童心，他的成功早已据有先天的优势了。
第三部分：论诗人的异想型人格（1）
单凭本真童心还难以建构富丽辉煌的幻型世界，犹如只有基石而缺乏顶梁大柱。探寻这座大厦构成，除了准确把握主体诗人的主导心理机制外，还得深入到他的气质中去。
我是个偏执的人，喜欢绝对。朋友给我做过心理测验后警告我：要小心发疯。朋友说我有种堂·吉诃德式的意念，老向着一个莫名其妙的地方高喊前进。
——《诗话录》
顾城在同王伟明的谈诗纪要中相当准确剖析自己的气质个性，如果把它概括为异想型人格，我想应该不致过分偏离。他从生性敏感的母亲那里承嗣某种遗传基因，不能说没有半点“神经质”过敏的可能；后来特别喜欢西班牙文学，那种浪漫诡奇的风情不能说没有继续发酵着原本就由丹麦国导源的幻想素质。这一古怪癖性的核心是“老想跟一个东西过不去”，几乎成了他动机行为的无形指南。另外种种生存环境的窘迫，如工作、职业、房子、户口，使诗人在上海生活的那一段特殊时期出现了某种抑郁与躁狂的苗头，说是精神濒临分裂，那是太严重了些，不过日益增多的妄想与幻觉的混合露出神经官能症的若干端倪，无疑又加剧了先前频率很高的异想幅度，以致在墙上，地上，门上，我们随时可见诗人信笔的“即兴”速画表演。
还是让我们追溯到诗人的少年时代，有那么一个细节，那么不显眼被人忽略的细节，令人心服地证实即使在常态中，诗人也与众不同地显现出异想型人格来。十五六岁那年：
我有一次割草时把自己的手割破了，草茎也流出洁白的血来，我看见了自己和青草的血液，我便不觉得痛，我看见每一滴血都像红宝石那样好，一粒粒那么新鲜，这时我觉得我要说话了……
——摘自顾城致谢烨信，1979年9月中旬
在非艺术的神经传导中，一般人的反应必然先产生手指割破的痛感，然后马上联系到现实切身利益，诸如如何迅速止血、包扎、防止感染。我们可爱的小诗人却在刹那间把痛感的传导过程上升为一种审美过程：血滴化为闪光的红宝石。这个“异想”的完成充分显示了顾城作为一个艺术家的先天禀赋，有这种先天禀赋，就常常无视现实生活各种世俗的、实用的、非诗意的东西，而教他一下子抛离现实各种约束规范，忘我地进入非功利境界进入审美与创造中，这也是艺术家与非艺术家，诗人与非诗人创造起点的歧异之所在。
再看诗人小时候生日得到一个彩色的钱夹，与别的儿童不同，他想到的不是“我有一个金库”，而是一个“花园”，“钱夹里真的装满花籽／有的黑亮，黑亮／像奇怪的小眼睛／我又说／别怕／我要带你到春天的家里去”，诗人不想要“发芽的分币”而是想要“花的生日”，借此一端，可以窥见诗人不管在常态或非常态中，常常是以超功利、超实用的感觉、幻觉，载着自己的想象到童话世界中遨游，凭着异想，凭着爱，就渴望改变世间的一切：
我想，到空旷的海上／只要说／爱你／鱼群就会跟着我／游向陆地
再没有比这样的异想与幻觉更纯净透明了。现实生活中种种阻距、隔离、倾轧的人际关系，人与自然的巨大鸿沟，在诗人的“异想”观照中显得如此轻松单纯和谐。
有人把异想型的人分类为诸如“巨人型”“侏儒型”“太阳型”等。我们发现，童心与爱心双重铸造下，诗人倒是经常以“王子型”的高雅身份出现，这当然与其童话世界展开的广阔舞台密不可分。
我是一个王子
心是我的王国
哎，王国哎，我的王国
我要在城垛上边
转动金属的大炮
—一《小春天的谣曲》
以为诗人沉醉于自己天生的异想嗜好，自娱式扮演快乐的王子角色，未免有几分曲解。当“王子”发现现实生活中社会心理场那些不可容忍的丑陋时，他的异想不断升级发展到《有时，我真想》：整夜整夜去海滨收集瓶子，干什么呢，让它装满“像日光一样白的，像海水一样绿的／还有棕黄色的／谁也不注意的愤怒”，然后——
我要给世界留下美丽危险的碎片
让红眼睛的上帝和老板们
去慢慢打扫
第三部分：论诗人的异想型人格（2）
犹如重型爆炸，所有的碎片都斑斑点点折射出社会性的光影，天使也有愤怒的时候，其实诗人在对真善美王国憧憬的时候，已对现世人生的假丑恶做出了自己严厉的审判。异想教诗人经常陷入孤独古怪的状态中（例如远离嘈杂的人群独自一人漫无目的行走；几小时一动也不动坐在岸边冥想；喧闹的招待所里，八点钟就早早拉蚊帐把自己严封起来……）一颗檐下的滴水，蟹状星云，一撮蒲公英的绒毛，一对蜻蜓的复眼，最神秘的与最平凡的，最具体的与最抽象的，都可能在诗人冥冥异想中成为自足的世界。
一个真正的孤独者，只有通过梦呓和虚无对话，与心灵中的另一个“我”进行交谈，这个对话者在实体世界中无从寻觅……这种对话尽管无法使此在者获得解放，但可以赐给他刹那间的解脱与宁静（23）。
顾城在苦闷封闭的孤独中经常与万有对话，一方面要凭藉道家的神秘意识，一方面要充分释放他的异想气质，两者的完全混合，使“超验”成为他的又一个心理特征：
我喜欢靠着树静听／听时间在木纹中行走／听水纹渐渐地扩张／……我被雨水涂在树上／听着时间，这些时间／像吐出的树胶／充满晶莹的痛苦／时间，那支会嘘气的枪／就在身后。
——《倾听时间》
艺术的满足常常是由这种陷入孤独中而靠“超验”来获得的，它几乎断绝与任何现实的联系，这种神秘体验赖以存在的基础常常要追溯到感觉机制中的幻觉图式。人被孤独隔离得愈久，他的幻觉就愈丰富，变化频率也就愈快。被压抑者要寻求发泄与平衡，幻觉往往成为他最好的方式。按严格心理学上定义：幻觉是没有外物刺激下就能出现的虚假知觉，变态知觉。荣格在《心理学与文学》的那篇著名文论中就非常推崇幻觉，他说：
我们必须承认，幻觉表现出一种比人类情感更深沉更难忘的经验……我们相信这种幻觉是一种真实而又原始的经验。”（24）
有才华的诗人不仅先天具有较好的幻觉素质，而且能在幻觉发生的刹那就转化为创造性的异想能力，甚至也为“超验”的发生提供原始的前提。
顾城的奇特就在于：特别发达的幻觉和特别张扬的异想双向递增耦合达到顶峰时，被他凝睇的每一个事物都会发生大大的扭曲、变形，超出一般人的想象之外，并迅速分解，化合成一个自足的幻象世界。如果说《暮年》
一大群石子／拖着尾巴／在磨擦生铁的容器／有一勺锡水／想变成月亮／绝望地向四面溅开／……你的钢盔油亮／你像甲虫一样／拼命用脚拨土／直到凯旋柱“当啷”一响／打翻了国会和菜盆
虽然充满浓郁的梦幻感还容易理解，那么到了实验性作品《布林》则会叫人诧异得目瞪口呆。诗人的幻觉与异想已发展到梦呓的极端。他制造一个“极北极国”和一个外星人物式的布林的奇遇，布林生下来时“蜘蛛正在开舞会”，他一迈步就跨出摇篮，公文包里“包着高度机密的尿布”，他回收�
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