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到古代中国去旅行-第6部分
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更吸引人处，还在于自明代以来的“叶子戏”打法已具“角智争新”性质。如这时“叶子戏”中的一种“马吊”牌的打法：
四十叶为一具，一叶为一种，分四门，自相统辖。打时，四人入座，人各八叶，以大击小而现出色样，及余八叶冲出色样，出奇制胜，变化无穷。四门最尊者是“赏”，次为“肩”，最小者为“极”。“赏”、“肩”、“极”上桌，皆可配成色样。色样大小，名称有很多，但惟有“马吊”最为韵事，入局者气静声和，无容争竞，所以又叫“无声落叶”，特别引得士大夫的喜爱。打“马吊”充满了智慧机巧，龙犹云（即冯梦龙）《牌经十三篇》认为：凡牌在人手，虽不闻不见，可以意示之。小者流多长，用大者道每短，灭疾者牌必丑，捉急者门必狭。可擒而故纵者饵也，可纵而故擒者狠也，饵则速图，狠当徐守。藏盈而出虚者，桩家之巧也，弃少而用多者，散家之常也。先大后小者求也，先小后大者探也，得本惹生多应通路，独行无继识关门……
正因如此，“马吊”在明代，使许多人如痴若狂，穷日累夜地玩，金钱乘机也渗透其中。冯梦龙就曾专作《纸牌》民歌说：“纸牌儿，你有万贯的钱和钞。我舍着十士门，百子辈，与你一路相交。”“马吊”之盛原因于此可见。
明代戏曲叶子
为了应付日益迫切的需要，明代问世了大批的“叶子戏”著述，比较著名的专门著作有潘之恒的《叶子谱》、《续叶子谱》《六博谱》，汪道昆的《数钱叶谱》，黎遂球的《运掌经》，王良枢的《诗牌谱》等。至清代，“叶子戏”更为鼎盛，各种分歧纷纷出现，如“斗虎”、“红楼叶戏”、“诗牌”，但最为普遍和最有代表性的仍推“马吊”，这可从设立于城乡之间的“马吊馆”见其端详，清代酌元亭主人《照世杯》中就记有这种非常专业化的“马吊馆”情形：
见厅中间一个高台上面，坐着带方巾穿大红鞋的先生，供桌上将那四十张牌铺满一桌，台下无数听讲的弟子，两行摆班坐着，就像讲经的法师一般。那先生将手指着桌上的牌说道：“这牌在古时原叫叶子对，有两人斗的，有三人斗的。其中闹江、打海、上楼、斗蛤、打老虎、看豹，名色不同。惟有马吊必用四人，所以按四方之象，四人手执八张，所以配八卦之数。以三家而攻家，意主合从；以一家而赢三家，意主并吞。此制马吊之来历也。若来不打过桩，不打连张，则谓之仁；逢桩必提，有千必挂，则谓之义；发牌有序，殿牌不乱，则谓之礼；留张方贺，现趣图冲，则谓之智；不可急提，必发还张，则谓之信。此运动马吊之学问也。
清吴友如绘《海上百艳图·作叶子戏》
这篇小说还交待了打“马吊”的一些要领，如“分牌之敏捷不错，出牌之变化奇幻，打牌之斟酌有方，留牌之审时度势”等。 作者还描写了一位听众：只道马吊是个戏局，听了吊师的议论，才晓得马吊内有如此大道理，比做文章精微，不觉动了一个执贽从游之意……
这些都表明了“马吊”的魅力。可是清代的“马吊”在更多的意义上却陷入了赌博的漩涡，正像钱泳《履园丛话》指出的：上自公卿大夫，下至百姓徒隶，以及绣房闺阁之人，莫不好赌。许多人为打“马吊”而倾家荡产，这是“叶子戏”最初发展所始料不及的。
“汉文化圈”的交流
中外相会 “汉文化圈”的交流（1） 作者：伊永文
中国周边的国家，主要如日本、越南、朝鲜等国，它们与中国一衣带水，比邻而居，形成了一个地理单元。由于古代中国是世界文明的发祥地之一，她以璀璨的文化照耀于世，这自然对近在肘腋的诸国以极大的影响，如汉字、儒学、陶器、历法，甚至连吃喝玩乐的方式，都引起了这些周边国家如醉如痴的效仿和吸收。
如清代浙江湖州有一巨富，为遣兴而听从一人的献计，选三十二俊童，布于堂室四角。即日邀某公子对弈，公子见而大喜。其行棋之法，欲行何子，只一开口，其人即至何处，不须举手之劳，而布局之妙动合自然，局终为之拍手称快……
谁知这种“下活棋”的样式，却被越南人原封不动“引进”。据清代李文泰《海山诗屋诗话》云：越南人所下棋即象棋，下棋时，必于树林阴翳之地，广可数丈，乃展一局，选男女各16人，皆韶年艳服，各执一牌，牌上大书“车”、“马”、“炮”等字，使对立其位，以男女分黑白子。下棋者各高坐，令侍者传呼某子行某度，某子即应声而进。若被弹之子，则执牌出局。当时的郑活源，就是以此情景写下了《观安南人下象棋》的诗句：“男儿将士女儿兵，车马驰驱却有声。”
《点石斋画报·棋局翻新》
这就是学者们称之为“汉文化圈”的交流现象。在这个“汉文化圈”里，有许多事物都是以汉文化为主体交流的，清代越南人“下活象棋”，便是这种交流的一个成果。但是必须看到，这种交流并非单一的，而是双向的，可以说是同源异流，相承相异的。
如南亚各国向中国“进象”这一事例就很典型：它的源头可追溯到汉武帝时代，自此之后，史不绝书，至清代余韵仍在回响。专家仅对乾隆时期进行统计，南亚各国向中国“进象”次数就多达17次，驯象总共达50多头。这些大象的情况，在清代《燕京杂记》中记述较详：
它们是由泰国、越南等国贡赠而来的，安置在宣武门内的“驯象所”，大象的主要活动是在南北郊及祈谷雩祭大典时，驮祭器，驾辂车出行，充卤簿之职。平时大象主要充当朝贺的仪仗，朝贺钟声一响，大象即按部就班，分相对两列，懔然肃立。待文武百官入毕，它们互相交鼻为障，便无有敢逾进者了。正因为大象担负着朝廷仪仗的庄严职位，所以它们也似朝廷命官一样食国家俸禄，有大象历经几代帝王，可至大将军一品爵禄。清统治者将这些外国贡献的大象视为“国宝”，格外珍爱，老百姓们则将它
们视为“有太平之征”的吉祥物。
尤其是在清代北京的六月，时值人畜洗浴的“天贶节”，朝廷为了显示四海清平的气象，往往在此时举行“洗象”仪式。每逢初伏，即六月初六，整个北京城都沸腾起来了——在通往宣武门西的“洗象”城壕处，食货络绎，游骑纷沓，百戏如云，车辆似阵……这正像《燕台口号一百首》等诗说的那样：“年年初伏车增价”，“雕鞍宝毂如流水”，“天街簇拥行人疾”，“士女倾城御河上”，“葛衣纱褶新兴样，穿往河边看象牙”。许多文人墨客，乘机施展才情，争赋看“洗象”的盛景，其中以大学士王士禛所作的“竹枝词”最为脍炙人口：“玉水轻阴夹绿槐，香车笋轿锦成堆。千钱更赁楼窗坐，都为河边洗象来。”
再如方朔《洗象行》：
壮哉雄物此大观，立地平山拖一线。
红旗摇曳征鼓鸣，摧颓蹴踏驱之行。
泥深水浅足力重，陡然潮涨东西平。
一蛮奴跨方腾赶，众蛮奴搏浑浆跃。
雨作涛翻十丈飞，何处蛟鼍掀大壑
前者未起后者趋，水中岸上交欢呼。
在这些诗中，“洗象”场面跃然纸上，但这毕竟不同于图画。清代画家顾月洲就画了一幅《年例洗象图》，布之于
《点石斋画报》上，它与“洗象”诗歌互相映照，堪称清代北京“洗象”的最为生动的笔墨。其实，说穿了，这是清统治者文化心态的一种观照。因为清统治者一向以“天朝声威赫赫”自居，他们将外国贡赠来的大象，作为朝廷仪仗，就是一种“万邦皆备于我”的观念使然。而这种使外来大象融入中国文化体系所采取的每年“洗象”的做法，可谓巧妙极了。
可惜的是，顾月洲的洗象图只给予我们“洗象”的直观印象。是不是将象赶入水中冲冲就算是“洗象”？如何“洗象”？我们仍不能得知。在笔者的研究视野中，日本文化二年（相当于清嘉庆七年）由冈田玉山等人编绘
的《唐土名胜图会》中的“洗象”图画，是可以使我们了解到清代“洗象”全貌的。
“汉文化圈”的交流
中外相会 “汉文化圈”的交流（2） 作者：伊永文
洗象工具
冈田玉山等人勾画出了“洗象”的工具。它们是：笛、校、橛、耳钩、筰、叉、、颈索。并加以注明：“笛”和“校”均为牛角制作，“笛”是吹发音令象进退的，“校”是缠象脚以制象乱动的。“橛”是立于河中缚象用的一大粗木。“耳钩”为铜制，长四寸余，因象耳广垂如荷叶，挂钩系之而洗。“筰”为洗象的竹刷，大约如董元恺《都门洗象词》所说的“双帚缚来洗刷”一般。“叉”长四寸五分，柄长三尺余，为铁制，是以叉口推象进退。“”九寸许，铁制，其状似滚筒。笔者理解，“”为
洗涤象身垢物、搔痒用的。“颈索”，是缚象头于橛用。雄象颈索三尺九寸，四十四曲，雌象三尺一寸，三十二曲。颈索上有径两寸的铜环。
冈田玉山等日本画家细致入微地描绘了用什么样工具“洗象”，使如何“洗象”在人们眼前清晰起来，从而也填补了中国历史典籍中“洗象”的一个空白，因为在清代典籍中缺乏这种用工具“洗象”的具体记载。这正是许多中国的事物在日本赖以继承的一证。有道是“礼失而求诸野”，“汉文化圈”虽以汉文化为主体，但并不意味着中国在这个圈子里可以独尊，许多事源出于华夏，传入异邦，是异邦加以妥善的保存。应该说“汉文化圈”内这种交流，是循环往复，相互促进的，日本的文化根在中国，可日本人民通过交流，又加以变化，推陈出新，又反过来影响于中国，这从日本刀传入中国的史实中也可鲜明可见：
北宋的欧阳修，曾写过一首《日本刀歌》，但司马光也写过一首《和君倚日本刀歌》，笔者将这两首诗对照，发现除个别词句不同外，其余完全一致。他们在诗中均这样说道：
宝刀近出日本国，越贾得之沧海东。
鱼皮装贴香木鞘，黄白闲杂与铜。
百金传入好事手，佩服可以禳妖凶。
在他们之前，梅尧臣曾有一首《钱君倚学士日本刀》诗，诗中说道：
日本大刀色青荧，鱼皮帖把沙点星。
东胡腰鞘过沧海，船帆落越栖湾汀。
卖珠入市尽明月，解绦换酒琉璃瓶。
当垆重货不重宝，满贯穿铜去求好。
会稽上吏新得名，始将传玩恨不早。
归来天禄示朋游，光芒曾射扶桑岛。
坐中烛明魑魅遁，吕虔不见王祥老。
古者文事必武备，今人褒衣何足道。
干将太阿世上无，拂拭共观休懊恼。
梅尧臣、欧阳修、司马光，都是朝廷重臣，见多识广，加之他们所处的时期科技昌明，可是他们却对日本刀发出由衷的赞叹，如欧阳修、司马光所说：“传闻其国居大岛，土壤沃饶风俗好。百工五种与之居，至今器玩皆精巧。”日本刀的质量上乘可以想见。
从历史典籍看，日本的冶金及制刀剑技术，是由中国传入的。可是日本却长期钻研，对制作刀剑加以变化，终于创造出了当时“汉文化圈”中最为精良的刀剑来。宋代的诗歌反映出了这一点。明清以来，这种交流的现象更为突出。据专家统计，明清时期日本输入中国的刀多达数十万把，《东西洋考》中就记录了当时的中国人多买日本刀，就是因为它“精者能卷之使圆，盖百炼而绕指也”。
如嘉靖时，胡宗宪就曾得到一把软倭刀，“长七尺，出鞘地上卷之，诘曲如盘蛇，舒之则劲自若”。日本刀的制作水平是远远超过中国刀的。
正像明末清初屈大均《广东新语》所说：日本刀甚锋利，“光芒炫目，犀利逼人，切玉若泥，吹芒断毛发，久若发硎，不折不缺”。由于日本刀具备这样好的质地，所以明代的兵器中比较重要的长刀、腰刀等，均仿日本刀制作，呈现出前代所无的新式刀制的模样。这种刀长其刃而短其杆，与旧式长杆短刃的长刀及大刀形制相反，其效能较大，可用猛刀砍劈，折断敌人长兵器的柄，或削断砍损敌人兵器的刃，进而砍断敌人的身体。
明代中国军刀运用日本刀之样式
这种仿造日本刀的做法，以名将戚继光在《纪效新书》中论述最有代表性：
此自倭犯中国始有之。彼以此跳舞光闪前，我兵已夺气矣。倭喜跃，一迸足则丈余，刀长五尺，则大五尺矣。我兵短器难接，长器不捷，遭之者身多两断，缘器利而双手使用，力重故也。今如独用则无卫，惟鸟铳手贼远发铳，贼至近身，再无他器可以攻刺。如兼杀器，则铳重药子又多，势所不能。惟此刀轻而且长，可以兼用，以备临身弃铳用此，况有杀手当锋，故用长刀备之耳。
戚继光对日本刀的分析是很中肯的，因此他所统率的部队也都装备了这种仿日本刀样式的长刀，在以短兵相接见长的“藤牌兵”的基本作战方式中，如“懒扎衣势”、“斜行势”、“仙人指路势”、“滚牌势”、“跃步势”、“金鸡畔头势”、“埋伏势等等，这种由日本刀变化而来的长刀，在与倭寇交锋时，发挥了所向披靡的威力。在优良的日本刀面前，中国不得不向日本学习，而一旦中国掌握了这种器具又推广开来，又以中国样式、中国气派征服于“汉文化圈”，立于世界之林，这已成为“汉文化圈”中的一个规律，即人们常说的反馈与反反馈。
宋代真宗时期（998～1022），中国从越南中部广南一带，引入耐旱的只需60天就能成熟的占城稻，浙江一带就以“占城早”、“六十日”而传扬，以至很长时间人们普遍认为中国早熟水稻是受越南传入的占城稻影响，可史实上这种早熟稻的源头，是从中国浙江余姚河姆渡传到越南的，又由越南再传回到中国。又如，中国宋代以前惟用团扇，元初时东南使者持聚头扇，人都讥笑。从明代永乐年间始，日本送来他们学习中国制作的折扇，中�
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