你的红颜,我们的手-第10部分

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　　　　“（莫奈）静观着自己的花园和园前潺潺流过的溪水，而并不觉得有任何必要去证明自己的才力，去说服那些不想听他说话的人。”　　　　
　　　　“（马奈）无视一切公认的绘画技法常规和舆论反应。总之，他是过了河就拆桥。”　　　　
　　　　“岩壁和橄榄树正是最适宜表现梵高的悲剧性狂热情绪的主题……（橄榄树）在尽力拔出土地，竭力把树枝伸到天上去……画家不仅在树身上，而且也在土地上感觉到自己内心的悲剧……”　　　　
　　　　“科学家的装甲以及他（修拉）那少年老成、无亲无友的孤僻性情，嫉妒一切、甚至嫉妒自己成就的心理，无非都是企图竭力掩饰他那过于温柔和天真的本性的一种表现。”　　　　
　　　　……　　　　
　　　　概言之，这是一部充满“人”味的，具有浓郁人文倾向和文人趣味的艺术批评与艺术史。读作者的序跋，观其理念，更感到昔年的喜爱良有以也——　　　　
　　　　文图里虽然反对环境决定论，但也强调“艺术家的自由与时代精神之间的和谐”、“创作想像与时代的艺术趣味之间的和谐”，他并没有忽略时代、社会等外在的东西，及艺术和艺术家与之的联系；然而，他更重视的是艺术和艺术家本质的、内在的东西：自主性、自由、感觉、想像、思想和热情、思考和希望的方式。　　　　
　　　　文图里也并非完全抛开理论、纲领等理性的一面（别忘了他作为美术评论家、美术史教授的本业、专长；他的家学渊源，其父是研究本国美术史的著名学者；他的师承名门，乃著名美学家克罗齐的弟子。所以，他用诗意的文笔写“人”，却绝非虚言凿空、不着要领地滥抒情，全书是有坚实的学术基础的）；然而，他并不把艺术家的意图、理论、纲领作为主要因素来对待，更看重的是艺术和艺术家感性、个性的一面。为此，甚至不惜牺牲某种正统史学的要求——他“试图把艺术批评和艺术史等同起来”，但写的绝非习见的那种死板艺术史：他弱化流派，凸显个人，从不对某种主义作出“称颂”，而把读者的注意力“集中在每一个艺术家的绝对价值上”；更居然不“恪守某些既定不变的准则”，不采用统一的标准，“而是从他们的创作个性特点出发”，去评述各个画家、各件作品。　　　　
　　　　此外，该书人文化也文人化的语言文风，是与文图里的写作理念和关注视角相统一的；而不应忽视的还有译笔，也有协调一致的流畅风格，同样出色，皆合我心。　　　　
　　　　该书完成于文图里因拒绝效忠法西斯而流亡法、美的一九三六、一九三九年。其强调艺术和艺术家的自由、独立、自主性，是否特定时代背景下有感而发呢？而它的中译旧版，印刷那么粗糙也能很快售罄，原因当然是其时社会环境下的“物以稀为贵”，但事实上它也有着与八十年代“时代精神之间的和谐”。我称赞它写得好，其实好不好是见仁见智的，我之激赏，实因自己是八十年代人，具有那一“时代的艺术趣味”、“思想和热情”、“思考和希望的方式”，才会喜欢投契，多年之后印象犹存。至于二十年后的今版仅得两千之印数，我也就同样自作多情上纲上线地感到，这象征着时代精神和口味的变易、消逝了。　　　　
　　　　说到时代问题，文图里在全书结束搁笔时“沉思”“回顾”，“不禁”为十九世纪的艺术“衷心赞佩”，称一八七〇到一九〇〇年间是“光辉的时期”；不止艺术，“在思想、宗教、道德、政治和社会生活的各个领域”，都有着重要的意义，那就是其浪漫主义的理想和风气。“尽管我们这个世纪存在着反浪漫主义的趋势”，尽管当代画家有了新的追求，文图里还是固执地坚持：十九世纪浪漫主义及其艺术，是我们时代唯一的传统和立足点。（看得出他是身体力行，所以此书正充满浪漫主义的气息和激情。）如前所述，他本来更注重不同艺术家的个性特点而对“主义”之类不感兴趣，但也许十九世纪在他心目中太重要了，因而也为这个光辉时期归纳了一些“统一的东西”——当然他这样做时仍是“浪漫主义”的，故此抛弃了“印象主义”、“象征主义”、“光学综合”、“装饰性”等术语，而将十九世纪概括为“为争取艺术自主权而斗争的时期”：各个艺术家，“不是为了一个什么纲领的要求，而仅仅是出于他们自己的信念”，“通过各自不同的道路”，“在对待物质世界与精神世界、对待自然与题材”上采取了同一立场，“就是同这个世界的脱离，就是对艺术自主性的新的认识。”　　　　
　　　　——这是多么的激动人心。而激动人心的时代，总是逝去的时代了。想到这一点，我开头说的“春天般的欣悦”，也就不由得掺上了些微惆怅春归的情绪。　　　　
　　　　最后，文图里讲了一个有趣的现象：“本书所论及的画家几乎都是法国人”，其他少数几个，也与法国关系密切。“为什么一说到十九世纪的艺术，人们总是只说法国？”文图里的回答是：“请你拿这个问题去问上帝吧”，他只愿“简简单单地讲述”那些伟大艺术家的历史。　　　　
　　　　为什么某一时代会群星灿烂，产生特别多的精神成果，特别“丰富、多样和精彩”？这样的问题也只有去问上帝了，我们也只能简单平静地忆念或追慕，“衷心赞佩”地回味或欣赏。文图里的这部著作，就是让我们得以欣赏追慕的一个好窗口，况且今版图文并茂，更能给人这样的美好感觉——打开窗子，就看到一个丰盈缤纷的春天。　　　　
　　　　当然，通向的是旧时年的春天。但在立春得之——　　　　
　　　　这已经是春天。　　　　　
　　　　附记：今年“立春”在“春节”之前，民间便指这壬午马年无“春”，不吉。其实如果追本溯源，按历史传统的算法，此虑大可不必，因为立春本来就是农历的正月节，从汉代起，春节指的便是立春这一天；是辛亥革命后，才将农历的正月初一改称为春节的。宋代江浙民俗，立春那天儿童相呼以“卖春困”为戏，正与近代粤人农历新年的“卖懒”风俗相仿，这两者的联系，似可作为古代立春即近代春节的佐证。也就是说，立春一到，就已是春天了。　　　　
　　　　也正因此，立春在古时农业社会是一个重要的欢喜的节日，官民皆极重视，在朝廷，皇帝要服饰、车旗全套皆青，去举行迎春大典礼仪；在民间，则剪彩写宜春字帖贴于门上、剪彩燕或五彩丝绸悬戴于女子头上等。今人已没有这类兴致，至多像我，用一本书来作迎春点缀吧。　　　　　
　　　　二〇〇二年二月上旬记；九月修改。


第二部分　画中有话第18节　你的红颜，我们的手

　　　　蒙娜丽莎最初的红颜　　　　
　　　　关于文艺复兴的论著，除了《做人要做文艺复兴的人》一文谈到的瑞士学者雅各布·布克哈特的名著《意大利文艺复兴时期的文化》、英国唯美主义运动代表人物佩特的《文艺复兴》、意大利历史学家欧金尼奥·加林主编的《文艺复兴时期的人》外，架藏还有佛罗伦萨人马基雅维里写的《佛罗伦萨史》，作者与文艺复兴其他巨人一样多才多艺、文武双全，其《君主论》是西方政治史上最有名的著作之一，后为史官，撰成这部文艺复兴最重要的共和国历史；德国爱德华·傅克斯的《欧洲风化史·文艺复兴时代》，作者认为，文化史研究中美术作品比文字材料更重要、更可靠，因此该书收入大量其时的风俗画、漫画；以及英国人丹尼斯·哈伊的《意大利文艺复兴的历史背景》、米凯尔·列维的《文艺复兴盛期》，等等。　　　　
　　　　最令人神驰的要数乔尔乔·瓦萨里的《意大利艺苑名人传》。作者是十六世纪意大利著名画家、建筑师、雕塑家，“他的生存年代，正是意大利文艺复兴运动最光华灿烂的时代。大部分的文艺复兴大师，与他都是同时代人，而且都是朋友”。（叶灵凤，《读书随笔》）凭此本色行当和独特经历，他穷二十年之力，以上百万言，讲述了两个多世纪意大利二百六十多位艺术家的生平及其作品。——这样的篇幅容量，也只是“最杰出的建筑师、画家和雕塑家列传”（原题），文艺复兴之星河璀璨，可以想见！　　　　
　　　　这部巨著是对超人式天才进行赞颂的传记，也是西方严格意义上的第一部艺术史，又因收集了繁多的独此一家的第一手资料，而成为文艺复兴的社会史、百科全书、珍贵原始文献宝库。二〇〇三年一月，终于由湖北美术、长江文艺两社联合出版了首个完整的中译本（刘耀春等译），且编辑完善、注释和附录详尽，堪称出版界的一大功德。　　　　
　　　　书话家、美术家叶灵凤早就推崇此书，他介绍其中一个价值是对艺术作品的详细描述，而那些名作后来因年代久远致色彩变化，趋于黯沉了，人们只有在瓦萨里笔下，才得略识原貌。如《蒙娜丽莎》，瓦萨里写道：“那一对眼睛是明朗而且盈盈滋润的……鼻尖和美丽的嫩红色的鼻孔……（嘴）色调是玫瑰红的，完全与康乃馨浅红色的面颊相称……”——这最早最美的红颜，瓦萨里有缘亲见，又有心将她记录下来，可算是对傅克斯观点的一个反驳：有时候，我们就只能依赖文字了。当然这亦是悲哀，时日不居，佳人老去，空留想像。而曾在最好的时光相见，瓦萨里的记述，乃是对天赐福分的回报和致意；唯一能做的是这样卑微，却又是让人感怀的。　　　　　
　　　　二〇〇四年四月三日中午　　　　
　　　　荫庇着过去与将来　　　　
　　　　莱奥纳多·达·芬奇，伟大的画家和美术理论家，自然科学家，工程师。他在绘画、雕塑、音乐演奏、哲学、诗歌、数学、几何学、天文学、物理学、力学、地质学、生物学、生理学、解剖学、军事、水利、土木、机械等等方面都有顶尖的、开创性的、至少是独特的成就，还是一位口才卓绝的大力士……对他的评价，最客观的是听听那些同样兼擅多门的人物是如何折服的：　　　　
　　　　古代、外国，与达·芬奇同时代的画家、建筑师瓦萨里，在《意大利艺苑名人传》之《巨人的时代》中称赞：“这个人无论从事什么，都出类拔萃”，“他英俊潇洒，风度翩翩，无人能敌；他才华横溢，智慧超群，似乎无所不能；他拥有伟大的人格力量，辅之以机敏和经久不变的忠诚、仁慈”……当代、中国，画家、文学家黄永玉，在参观达·芬奇家乡的博物馆后说：“情绪不好的人最好不去参观……这个老头的业绩离人的工作能量限度太远，不可及”；达·芬奇“是最‘人’的人。”（《沿着塞纳河到翡冷翠》）　　　　
　　　　这样一个全能巨人，值得万世景仰，同时也让后来“术业有专攻”的人们羞对。他是人类自我发展所能达至的顶峰，尤其不同于人类今日成就的是，近现代人是创造出最后反过来制约、毁灭自身的外物，而在达·芬奇，在文艺复兴，则是真真正正发展人的自身的。　　　　
　　　　最近，一部“学术惊险小说”《达·芬奇密码》炒得很热，作者丹·布朗颠覆西方宗教史的武器之一，是对《蒙娜丽莎》作剑走偏锋的解读，从中看出千年阴谋的惊天玄机。关于达·芬奇这一名作，已有无数人评说过了，旅法艺术家熊秉明就干脆把他一本散文集取名《看蒙娜丽莎看》，别有深意。而在那么多艺术的、学理的、考据的解说中，最打动我的还是张爱玲的《谈画》，将《蒙娜丽莎》那一抹“使人略感不安的美丽恍惚的笑”，形容为：“一个女人蓦地想到恋人的任何一个小动作，使他显得异常稚气，可爱又可怜，她突然充满了宽容，无限制地生长到自身之外去，荫庇了他的过去与将来，眼睛里就许有这样的苍茫的微笑。”　　　　
　　　　当年读到这一段话，我忽就想起了一个旧友，正有张爱玲说的这份神情，不禁酸楚难抑……　　　　　
　　　　二〇〇四年四月三日下午　　　　
　　　　两只没能握住的手　　　　
　　　　米开朗琪罗与达·芬奇和拉斐尔齐名，并称文艺复兴三杰。他不如达·芬奇涉猎领域之广，却也是人类史上罕见的艺术大师，雕刻、绘画、建筑均有杰作传世。此外，写过几百首诗的他文字也很好，《文艺复兴书信集》收有他一封表达“上帝之爱”的情书：“我对于不能追回过去，好奉献给您比仅仅是将来更长的时间感到悲伤，因为我现在年纪太大了……”结尾尤其收得很漂亮：“一个人送出礼物，应该告诉接受礼物的人这礼物的名字，但什么名字才是合适的？这种恰当的感觉阻止了我在这封信中这么做。”读来余味无穷。　　　　
　　　　他的作品我最深有所感的，是巨制西斯廷天顶画中的《创造亚当》：耶和华自天上飞来，向他的第一个创造物亚当伸出右手；倚坐地上的亚当与之四目交注，也伸出了左手——但差一点点，两只手并未接上，米开朗琪罗选择这么一个瞬间定格下来，产生了巨大的震撼力。　　　　
　　　　十多年前，我曾在一封信中借此画发过一番感慨，因为那时正是处于有“问题”的阶段；这段话在笔记中有留底，转抄出来吧——　　　　
　　　　“……他们伸出手，却在相触前一刹停滞了。命运是他们身外的事了，命运在消褪手的色彩，在画上制造裂缝和剥落；然而千百年来，两只手，恒在冥冥中相吸引着。每当看到这个画面，心中就涌过一阵称得上悲壮的感情。多么伟大啊！他们只是伸出手，他们没什么问题要解决，只有人们为了观赏，才要去解决画面保护等问题。　　　　
　　　　‘问题’是要去解决的，像电灯坏了，要修。可是花开花谢的自然的悲哀，总好过为一串问题去孜孜奔忙，最后电灯修好了，却发现灯下是一个乏味的家。……”　　　　
　　　　——我说得真是太轻巧了！那时候的我，情愿要一个文艺的画面也不要现实的灯光，不恰当的感觉阻止了我，被回避着的问题终于未能解决，酿成至今锥心的遗恨。年纪大了，再看这幅画，感觉便不是悲壮，而是傅雷在《世界美术名作二十讲》中特别指出的悲愁。　　　　
　　　　第一次的创造，本是新生的