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开花的身体-第24部分
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基于早期为日本电影设计大量戏服的经验，森英惠对服装的色彩有着敏锐的感受，所以她总是能准确地运用面料和色彩表达不同感情，这些在她为歌剧和芭蕾舞演员设计的服装中，均得到了进一步的体现。
第四部分：性挑逗的力量三宅一生的永久褶痕
作为亚洲最负盛名的时装设计师，三宅一生（Issey Miyake）在巴黎的声望甚至高于伊夫·圣洛朗。这位以擅长处理皱褶面料而著称的日本人，一生都在追问“什么是服装？”答案最终从自然中获得，所以他的服装总是简便易穿，又能给人带来伸展自如的自由与快乐。
1938年生于广岛的三宅一生父亲是个军人，所以他从小由母亲一手带大。1945年，美军以一颗原子弹结束了日本人建立“大东亚共荣圈”的梦想，同时也结束了无数广岛人平凡的生命——这其中便包含了三宅一生的母亲，这个辛勤的女人在遭受重创的4年之后死去。三宅一生也因为原子弹的辐射，而致使一条腿终生残疾。
然而这一切并没有终止他成为一个画家的梦想。只是这一梦想在经过时装店的橱窗时发生了一小小的变化——他被那些漂亮的衣服迷住了。于是他将未来的方向略做调整，进入了东京多摩美术学院的设计系。1964年，三宅一生从美术学院毕业后即奔赴巴黎，先是在巴黎高级时装培训学校学习了一段时间，然后又分别投奔到纪·拉罗什和纪梵希的手下做助手。1968年巴黎大学发生骚动，他索性去了美国，并在设计师杰弗里·比内手下工作了一段时间。1970年，三宅一生回到日本，在东京建立起自己的“三宅时装设计所”。
野心勃勃的三宅一生很快在东京举办了他的首次个人时装展，但结果却让他大失所望，他的那组从柔道服装中变化而来的粗棉布时装不仅不受欢迎，还被一些崇尚西方文化的日本人嘲笑为“装土豆的口袋”。
1970年代初是三宅一生的命运转折点，他的“土豆口袋”在本土受挫，在纽约和巴黎却受到热烈的欢迎，他的那些宽衣博带的大和时装一经亮相，立刻征服了欧美的时尚舞台。1976年，他戴着在西方世界的成功光环重新杀回东京和大阪，举行了“三宅一生和十二位黑姑娘”时装展，令崇洋媚外的日本人大开眼界；随后他又在东京和京都展示了“与三宅一生共飞翔”的时装系列，引起极大轰动，吸引了2万多人到场观看。自此，三宅一生开始了他横贯东西的设计生涯，在西方的语言系统中，编织着属于东方的时装神话。
正如美国著名爵士乐手戴维斯所言，“三宅一生的设计方法就像考虑音乐的方法一样，轻轻一按琴弦，就能奏出一个文雅的旋来。”而这位设计师的不同凡响之处，在于他能用西洋的乐器，弹奏出东方的音符来。1983年，三宅一生在巴黎展示了他的最新时装，其中一组运用鸡毛编织的面料震撼了整个时装界。而这些正是他熟练掌握传统面料，并亲自去纺线和织布的结果。人们无法想像，这个日本男人有时会一连数小时地在自己身上披挂和包裹面料，甚至办公、行走和睡觉也不卸下它们。正因为如此，1980年之后的时装界开始将他们对斜纹布料的偏爱，向日本的条纹亚麻布和厚棉布转移。
三宅一生的著名“褶皱”也是由这个时期声名鹊起：继1980年代推出了令人耳目一新的皱褶面料之后，三宅一生又于1990年代初推出了立体派皱褶系列，大量的压缩、弯曲处理，使服装呈现出前所未有的“雕塑”形态。
“单纯”是三宅一生强调的又一要诀。他认为现代服装应该是不用费心打理的衣服，不仅要运动自如、简便易穿，还要给人带来快感。所以他的设计过程有一个特殊环节：把布料挂起来，先感觉它固有的特性，然后再进行“包裹、缠绕”和设计。这种无拘无束的设计方式使他的服装始终洋溢着“国际主义精神”：一方面吸收意大利著名设计师马瑞阿诺·佛坦尼创造的，带有细密褶皱的布料Pleat Please；另一方面注入了14世纪日本艺术家吉田兼好的“不足主义”，从而形成特有的三宅式缠裹和重叠衣料。
作为将日本风格带入欧洲的先行者，三宅一生的设计影响了整整一代人：那种宽松自在的款式，雕塑般的肌理，黑、白、灰的经典用色等，三宅式的服装元素充斥着20世纪后期的时装舞台。
第四部分：性挑逗的力量那个叫山本耀司的人
1990年代初，世界时装舞台上来自日本的“新浪潮”已成强弩之末。当时尚的接力棒转到以Martin Margiela为首的比利时反结构学派手中，三宅一生、山本耀司和川久保铃等人的东方文化传教使命似乎已经结束。
然而1990年代末，山本耀司（Yohji Yamamoto）推出了以1950年代法国服装风格为主题的服装系列，令时装界再次对这些日本人刮目相看。他本人的服装展示会也再一次成为人们朝拜的圣地。一个新的专卖店在伦敦开业了，人们甚至传闻，山本耀司正在考虑执掌一个等待起死回生的法国时装公司。与此同时，他的老朋友川久保玲东山再起，三宅一生的褶裥成衣系列再次风行一时。时装界的许多著名设计师如Calvin Klein、Jil Sander、Hussein Chalayan、Helmut Lang，也开始热衷于将日本式剪裁法——尤其是山本耀司和川久保玲的层叠和悬垂技术，运用到自己的款式之中。
对于西方人来说，始终与西方主流时尚背道而驰的山本耀司是个谜，是个集东方的细致沉稳和西方的浪漫热烈于一身的谜。而他的时装正是以无国界的手法，把这个迷的谜底展示在公众的面前：模特转身的刹那，你会发现他的衣裙无论背面或正面都是一样的漂亮！这就是高级时装工艺在高级成衣中的应用，每个细节都同样的精彩，无懈可击。
追述山本耀司的家史，我们会发现他作为一个时装设计师的自然成因。
1943年出生于横滨的山本耀司，母亲是东京城里的一个裁缝。所以，自1960年代末，他就开始帮母亲打理裁缝事物。那个时候，东京的裁缝们地位低下，他们必须走家串户才能做到生意，而且只能走小门。在服装的裁剪上，也完全没有自己的主张，只能小心翼翼地照着西方流行的式样为雇主效力。
但山本耀司却不甘于如此。他从法学院毕业后便去了欧洲，并在巴黎停留了一段日子。回到日本后，他决心再不让别人将自己视为下等人，因为他已经认识到，服装设计可以和绘画一样成为一门具有创造性的艺术。
尽管此后的很长一段时间，山本对身边的一切包括世俗观念、小资情调、规范着日常生活的条条框框等都十分厌倦，但二战后的种种变化仍为他带来了发展的机遇。那时的日本妇女不得不走出家门到外面工作以补贴家用，这使得山本有机会为她们设计更加宽松舒适、灵巧漂亮的衣服。据山本回忆：“在那时，大家都想穿从巴黎进口的衣服，但进口的衣服穿在大多数日本人身上真有些滑稽。”
1972年，山本耀司建立起自己的工作室，并在70年代中期被公认为是先锋派的代表人物。不仅如此，他还和另一个先锋人物川久保玲经常见面，并陷入了一场旷日持久的柏拉图式的恋情之中。有意思的是，山本至今还与川久保玲的丈夫、英国编织服装设计师Adrian Joffey保持联系，并“互相交换”有关川久保玲的故事：“当我们一踏上巴黎，新闻界即说我们穿着典型的日本人装束，而在日本我们却被认为太前卫。”
1981年，他们在巴黎举行一了次备受争议的时装展示会，据《卫报》的时装编辑Brenda Polan回忆：“在那之前巴黎从没有过那种黑色、奔放、宽松的服装，它们引起了关于传统美、优雅和性别的争论。” 而山本和川久保铃担心的却是：“我们都认为我们是很国际化的，可是在国际上，传媒还是把我们做的定位为‘日本风格’”。
经历了1990年代初的萧条之后，山本又以新的激情投入了工作。尽管有一段时间他的心情很坏，而且想故意做一些丑陋的衣服。但很快他就被一种永恒的美感完全吸引住。
“有些人认为，我在拙劣地模仿Chanel和Dior的风格，”他说的是1997年那次点燃起他的新生命火焰的展示会。“那是我对大师们的怀念……我现在的每个服装系列都是崭新的，而我却越来越觉得我可以加入一些以前的成分。……实际上，我这个人很懒。这就是为什么我没有去搞法律。开始的时侯，我只想在巴黎开一个小店，从没想过办展示会。最后由于生意上的压力，不得不停地工作。……在90年代初那段不景气的日子里，做什么都很费力。而现在，我轻松多了，对工作又充满了兴趣，也许这个职业就是我安身立命的根本。现在，我把一切都看得很开。”
“五十而知天命”的山本耀司深谙如何保持时装的新鲜。他那些著名的顾客如小甘乃迪的妻子Carolyn Bessette Kennedy和艺术家Cindy Sherman等，为了穿上创意十足、剪裁微妙且十分实用的时装，每一季总不忘搜寻他的最新作品。1999年春季，为了顺应大行其道的实用风潮，山本耀司竟让伸展台上的新娘从婚纱裙的拉链口袋里掏出鞋子、手套、和捧花。同年秋季，又在时装发布中重现了“铁达尼号”上的大帽子。
对于喜欢从传统日本服饰中吸取灵感的山本而言，通过色彩与质材的丰富组合来传达时尚理念是最恰当的手段。在西方的设计师那里，更多运用的是从上至下的立体裁剪，而山本则从两维的直线出发，形成一种非对称的外观造型，这种自然流畅的形态，正是日本传统服饰文化中的精髓。他的服装以黑色居多，并以男装见长，其Y&y品牌线的男便装由于能够自由组合、价格适中，在市场上赢得了极大成功。
2001年秋冬，山本耀司发表了以爱斯基摩人为原型的高级时装，其精湛的裁剪、不动声色的设计以及对褶皱技巧的巧妙运用，再次令时装界为之折服。对于他的服装，人们喜欢引用他自己的一句话来加以解释：“还有什么比穿戴得规规矩矩更让人厌烦呢？”
第四部分：性挑逗的力量川久保玲的黑色破烂
对保守者来说，川久保玲（Rei Kawakubo）这个名字并不陌生，她的标志性装束是一身黑衣和一头黑色的不对称齐肩短发。她的名言是：“黑即是红”。这位前卫女设计师对于黑色的投入和独特的设计方向，总给人一种悲观而又刺激的印象，并伴有死亡或杀戮的错觉。
这也是她经常遭受媒体轰炸的原因之一：有一次她展示的时装竟像是纳粹集中营里的囚衣——那种无体型的宽松制服几乎被她略作修改就搬上了舞台。人们很奇怪这位大学教授的女儿怎么会成为那样的的设计师。这位来自日本的小女子不仅只手将黑色演绎成时尚的同义词，更使她的每一次展示都带有预言的意味。
1942年出生于东京的川久保铃最初学的是美学专业，毕业后的第一份工作是在一家丙烯纤维厂做广告员。这使她获得了一定的面料知识，同时也引起了她对特殊面料的兴趣。不久她成为一名自由设计师，并于1973年在巴黎开设了自己的时装公司，叫ME DES GARCONS，意即“好像男孩”。对于这个品牌，媒体的看法是一种女性主义的表达，而川久保铃本人的解释则十分单纯——她只是很喜欢这几个单词的发音。
很多女人会从ME DES GARCONS的衣服旁边跑开，因为，很显然，她的衣服不是为了那些喜欢卖弄身段的女人而设计的，正如她自己所说：“女人不用为了取悦男人而装扮得性感，强调她们的身段，然后从男人的满意中确定自我的幸福，而应该用她们自己的思想去吸引他们。”但问题的关键是，怎样将思想这个东西和时装扯上边？
1981年，川久保铃在巴黎推出了她的首次时装展。当模特们身穿由独特的机织面料折叠、皱缩而成的服装，脸上化着古怪的妆，梳着不洁的头发，行走在令人压抑的狩猎哀歌里，整个巴黎为之震撼了。对于这场时装发布，一些媒体的形容是：她的展示看来好像是原子弹爆炸之后的送殡行列，阴沉而压抑。
然而，这仅仅是个开始，更大的“爆炸”还在后面。1982年，她又推出了令人瞠目的乞丐装，这些如今在伦敦的维多利亚和阿尔伯特博物馆占有一席之地的服装，在当时则被看作灾难的象征。那些网眼式的破烂面料，奇怪的款式，暗沉的色彩，令人于不快中感到某种强大的力量。川久保铃的怪诞想法自此一发不可收拾：1984年，采用弹力人造丝的交叉编织，使服装呈现出起泡的鼓包；1986年，采用捆绑的棉、人造丝和PU、厚帆布，创造出具有吸引力的造型；1992年，以未完成的服装和纸样、贴着艺术家权威的“解构”邮票，在时装界发
起解构主义运动……。“我不喜欢显现体型的服装”，川久保铃说。所以她的衣服通常必须按照说明来穿，否则极有可能穿反，或者，不知道将扣子扣进第几个洞眼。
川久保玲让我们看到了许多时装之外东西。当我们放低傲慢的姿态，打开自我的心智，便能在破烂布片的背后，发现服装的另一种魅力：是的，你不再需要为别人打扮，不再需要以被观看为目的，在镜前浪费时间。
回顾20世纪50年代的日本服装，我们将发现许多与中国相似的现象：那时的妈妈们穿的是和服，年轻一代穿着法国的“新外观”，更年轻的人们则完全是美式装束。这一切像极了中国的旗袍马褂与西服洋装并行的时代。但他们的步伐显然更快。当那些新的服饰浪潮通过电影、杂志、图片等，先于服装本身到达东京，日本人同样感受到了西方文化融入过程中的困惑。
也正是在这时，一批�
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