朱光潜谈读书-第22部分

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还值得我们参考。
但丁首先提出“俗语”与“文言”的分别，并且肯定了“俗语”的优越
性：
我们所说的俗语，就是婴儿在开始能辨别字音时，从周围的人们所听惯了的语言，
说得更简单一点，也就是我们丝毫不通过规律，从保姆那里所摹仿来的语言。此外我们还
有第二种语言，就是罗马人所称的“文言”①。这第二种语言希腊人有，其他一些民族也
有，但不是所有的民族都有。只有少数人才熟悉这第二种语言，因为要掌握它，就要花很
多时间对它进行辛苦的学习。在这两种语言之中，俗语更高尚，因为人类开始运用的就是
它；因为全世界人都喜欢用它，尽管各地方的语言和词汇各不相同；因为俗语对于我们是
自然的，而文言却应该看成是矫揉造作的。
这样抬高“俗语”，就是要文学更接近自然和接近人民。作为意大利人，但
丁最关心的当然是意大利的“俗语”。但是意大利在当时既不是一个统一的
国家，也没有一种统一的民族语言，在意大利半岛上各地区有各地区的“俗
语”。在这许多种“俗语”之中用哪一种作为标准呢？但丁把理想中的标准
叫做“光辉的俗语”。他逐一检查了意大利各地区的“俗语”，认为没有哪
一种（连最占优势的中西部塔斯康语①在内）够上标准，但是每一种都或多或
少也含有标准因素；“在实际上意大利的光辉的俗语属于所有的意大利城市，
但是在表面上却不属于任何一个城市。”这就是说，标准语毕竟是理想的，
它要借综合各地区俗语的优点才能形成。所以要形成这种理想的“光辉的俗
语”，就要把各地区的俗语“放在筛子里去筛”，把不合标准的因素筛去，
把合标准的留下。这里我们应该紧记在心，但丁所考虑的是诗的语言，而且
①　原文是grammactica，照字面看是“语法”，实际上就是“文言”，即不是从听和说学来的，而是从语法
规律学来的。对于当时欧洲人民来说，拉丁语已成为这“第二种语言”。
①　但丁自己的佛罗伦萨语属于这一系统。
他心目中的诗是像他自己的《神曲》那样具有严肃内容和崇高风格的诗，所
以他主张经过筛而留下来的应该是“宏伟的字”。“只有宏伟的字才配在崇
高风格里运用”。在下面一段话里他说明了经过“筛”的过程，哪些应该去
掉，哪些应该留下：
有些字是孩子气的，有些字是女子气的，有些字是男子气的。在男子气的字之中有
些是乡村性的，有些是城市性的。在城市性的字中，有些是经过梳理的，有些是油滑的，
有些是粗毛短发的，有些是乱发蓬松的。在这几类的字之中，经过梳理的和粗毛短发的两
类就是我们所说的宏壮的字。？　。所以你应该小心谨慎地把字筛过，把最好的字收集在一
起。如果你考虑到光辉的俗语——上文已经说过，这是用俗语写崇高风格的诗时所必须采
用的——你就必须只让最高尚的字留在筛子里。？　。所以你得注意，只让城市性的字之中
经过梳理的和粗毛短发的两种字留下，这两种的字才是最高尚的，才是光辉的俗语中的组
成部分。
这段话需要作两点说明，第一，依但丁自己的解释，他“筛”字的标准完全
看字的声音，例如“经过梳理的字”是“三音节或三音节左右的字，不带气
音，不带锐音和昂低音，不带双Z　音或双X　音，不要两个流音配搭在一起，
不要在闭止音之后紧接上流音——这种字好像带一种甜味脱出说话人的口
唇，例如Amore，donna，Saluta　等”；至于“粗毛短发的字”则是一般不可
缺少的单音节字，如前置词代名词惊叹词之类，以及为配搭三音节字而造成
和谐的词组的多音节字，但丁举的例子之中有十一音节的长字。意大利语言
的音乐性本来很强，而但丁作为诗人，更特别重视字的音乐性。他说，“诗
不是别的，只是按照音乐的道理去安排成的词章虚构。”因此，他认为诗是
不可翻译的，“人都知道，凡是按照音乐规律来调配成和谐体的作品都不能
从一种语言译成另一种语言，而不至完全破坏它的优美与和谐”。①但丁这样
强调诗的语言的音乐性，是否有些形式主义呢？和近代纯诗派不同，他认为
音和义是不可分割的，因为诗要有最好的思想，所以也需要最好的语言。他
说，“语言对于思想是一种工具，正如一匹马对于一个军人一样，最好的马
才适合最好的军人，最好的语言也才适合最好的思想”。
其次，但丁所要求的诗的语言是经过筛沥的“光辉的俗语”，并不像英
国浪漫派诗人华兹华斯（Wordsworth）在《抒情歌谣集序》里所要求的“村
俗的语言”或“人们真正用来说话的语言”。他并不认为诗歌是“自然流露
的语言”；相反地，他说，“诗和特宜于诗的语言是一种煞费匠心的辛苦的
工作”。他主张诗歌应该以从保姆学来的语言为基础，经过筛沥，沥去有“土
俗气”的因素，留下“最好的”、“高尚的”因素。他所采取的是城市性的
语言，也就是有文化教养的语言。他用来形容他的理想的语言的字眼，除掉
“光辉的”以外，还有“中心的”、“宫廷的”和“法庭的”三种。“光辉
的”指语言的高尚优美；“中心的”指标准性，没有方言土语的局限性；“宫
廷的”指上层阶级所通用的；“法庭的”指准确的，经过权衡斟酌的。但丁
要求诗的语言具有这些特点，是否带有封建思想的残余，轻视人民大众的语
言，像十七八世纪新古典主义者所要求的那种“高尚的语言”呢？从主张用
从保姆学来的语言做基础来看，从他放弃拉丁语而用近代意大利语写《神曲》
来看，我们很难说但丁对于人民大众的语言抱有轻视的态度。当时宫廷垄断
了文化教养，他要求诗的语言具有“宫廷的”性质，也不过是要求它是见出
①　参见但丁的《筵席》第1　卷第7　章。
文化教养的语言。诗歌和一般文学不仅是运用语言，而且还要起提高语言的
作用。每个民族语言的发展总是与文学的发展密切相联系的。在当时意大利
语言还在不成熟的草创阶段，要求语言见出文化修养，对于提高语言和建立
统一的民族语言，实在是十分必要的。至于十七八世纪新古典主义者所要求
的那种“高尚的语言”乃是堂皇典丽、矫揉造作的与人民语言有很大距离的
“文言”，而这种“文言”正是但丁认为比不上“俗语”高尚的。这两种“高
尚的语言”称呼虽同，实质却迥不相同。
但丁在《论俗语》里所侧重的是词汇问题，但是也顺带地讲到诗的题材、
音律和风格的问题。他认为严肃的诗，（他用“严肃的”这一词和用“悲剧
的”这一词是同义的，都指题材重大与风格崇高）应有严肃和题材，而严肃
的题材不外三类，他用三个拉丁字来标出这三类的性质，即salus（安全），
这是有关国家安全，如战争、和平以及带有爱国主义性质的题材；　venus（爱
情），这是西方诗歌中一种普遍的传统的题材；以及virtus（优良品质，才
德），这是有关认识和实践的卓越的品质和能力的题材。这些“严肃的题材
如果用相应的宏伟的韵律、崇高的文体和优美的词汇表现出来，我们就显得
是在用悲剧的风格”。他把风格分为四种：一、“平板无味的”，即枯燥的
陈述；二、“仅仅有味的”，即仅做到文法正确；三、“有味而有风韵的”，
即见出修辞手段；四、“有味的，有风韵的而且是崇高的”，即伟大作家所
特具的风格。这最后一种是但丁所认为最理想的。但丁讨论词汇和风格时，
主要是从诗歌着眼，但是他认为“光辉的俗语”也适用于散文。因为散文总
是要向诗学习，诗总是先于散文，所以他只讨论诗。
语言的问题是中世纪末期和文艺复兴时期欧洲各民族开始用近代地方语
言写文学作品时所面临的一个普遍的重要的问题。当时创作家和理论家们都
对这个问题特别关心。在《论俗语》出版（1529　年但丁死后）之后二十年（1549
年），法国近代文学奠基人之一、约瓦辛？杜？伯勒（joachin　duBelly），
也许在但丁的影响之下，写成了他的《法兰西语言的维护和光辉化》，①也是
为用近代法文写诗辩护，并且讨论如何使法文日趋完善。他所要解决的问题
和所提出的解决的办法与但丁的基本类似，只是杜？伯勒处在人文主义和古
典主义影响较大的历史阶段，特别强调向希腊拉丁借鉴。这两部辩护地方语
言的书不但对于意大利语言和法兰西语言的统一，而且对于欧洲其他各种民
族语言形成和发展，都有很大的影响。
选自《西方美学史》（上卷），1979　年人民文学出版社版
①　“光辉化”即提高。
布瓦洛的《诗艺》：新古典主义的法典
新古典主义的立法者和发言人是布瓦洛（Boileau　Despreax，1636—
1711），它的法典是布瓦洛的《诗艺》。像朗生所说的，“《诗艺》的出发
点，就是《论方法》的出发点：理性”①。“理性”是贯串《诗艺》全书中的
一条红线。在第一章里布瓦洛就把这个口号很响亮地提出：
因此，要爱理性，让你的一切文章
永远只从理性获得价值和光芒。②
——Ⅰ：37—38　行
这“理性”也就是笛卡儿在《论方法》里所说的“良知”③‘它是人人生来就
有的辨别是非好坏的能力，是普遍永恒的人性中的主要组成部分，所以在创
作过程中，一切都要以它为准绳：
不管写什么题材，崇高还是谐谑，
都要永远求良知和音韵密切符合。
Ⅰ：27—28　行
一切作品都要以理性为准绳，都只能从理性得到他们的“价值和光芒”，
这就是说，文艺的美只能由理性产生，美的东西必然符合理性的。理性是“人
情之常”，满足理性的东西必然带有普遍性和永恒性，所以美也必然是普遍
的永恒的，是美就会使一切人都感觉美。下文还要提到，布瓦洛和其他新古
典主义者大半都在相信普遍人性（主要是理性）的大前提下相信美的绝对价
值和文艺的普遍永恒的标准。依理性主义，凡是真理都带有普遍性和永恒性，
美既然是普遍永恒的，它就与真只是一回事了。所以布瓦洛在《诗简》里说：
只有真才美，只有真才可爱；
真应该到处统治，寓言也非例外：
一切虚构中的真正的虚假
都只为使真理显得更耀眼。
——《诗简》第九章
这种和“美”同一的“真”，依布瓦洛看，也就是“自然”。还是在《诗简》
第九章里，他这样说：
虚假永远无聊乏味，令人生厌：
但自然就是真实，凡人都可体验
在一切中人们喜爱的只有自然。
因此，布瓦洛再三敦劝诗人研究自然和服从自然：
让自然作你唯一的研究对象。
——Ⅲ：859　行
谨防不顾良知去纵情戏谑，
永远一步也不要离开自然。
——Ⅲ：413—414　行
这里要说明一句，新古典主义者所了解的“自然”并不是自然风景，也还不
①　朗生（G，Lanson）《法国文学史》第501　页。
②　参看任典的布瓦洛的《诗的艺术》的译文，本章引文有时较原文略有改正，例如“理性”任典译作“义
理”，和rajson　的涵义不完全符合。
③　法文bon　sens　指天生的好的审辨力，近似古汉语的“良知”。
是一般感性现实世界，而是天生事物（“自然”在西文中的本义，包括人在
内）的常情常理，往往特别指“人性”。自然就是真实，因为它就是“情理
之常”。新古典主义者都坚信“艺术摹仿自然”的原则，而且把自然看作是
与真理同一，由理性统辖着的，这就着重自然的普遍性与规律性。所以在文
艺与自然的关系上，新古典主义者很坚定地站在现实主义的立场。他们的口
头禅之一就是亚理斯多德所提到过的“近情近理”（“逼真”，“可信”），
反对任何怪诞离奇的事出现于文艺。布瓦洛劝告悲剧作家说：
切莫演出一件事使观众难以置信：
有时候真实的事可能并不近情理。
我绝对不能欣赏荒谬离奇，
不能使人相信，就不能感动人心。
——Ⅲ：47—50　行
但是只要逼真，艺术可以把丑恶的东西描写成为可以欣赏的对象：
绝对没有一条恶蛇或可恶的怪物
经过艺术摹仿而不能赏心悦目：
精妙的笔墨能用引人入胜的妙技
把最怕人的东西变成可爱有趣。
——Ⅲ：1—4　行
为了要逼真，悲剧的主角就不应写成十全十美，最好带一点亚理斯多德
所要求的过错或毛病：
谨防像传奇把英雄写得小气猥琐，
但是也要使伟大心灵有些过错，
阿喀琉斯①
如果斯文一点，便不够味，
我爱看到他受到屈辱也生气流泪，
在他的形象里见到这点白圭之玷，
人们就欣喜，在这里认识到自然。
——Ⅲ：104—107　行
但是要做到逼真，依新古典主义者看，最重要的事还是抓住人性中普遍
永恒的东西，这就是说，要创造典型。新古典主义者对于典型的理解大半还
没有超出贺拉斯的定型和类型的看法。①布瓦洛说：
写阿伽门农②应把他写成骄横自私；
写伊尼阿斯③要显出他敬畏神祇；
写每个人都要抱着他的本性不离。
还须研究各代各国的风俗习惯，
气候往往使人的脾气不一样。
①　阿喀琉斯（Achilles），荷马史诗《伊利亚特》中主角之一，荷马把他写得很勇猛，但粗暴任性。
①　参见本书第四章和《诗艺》第三章，第374　至390　行，布瓦洛在这里重复了贺拉斯关于性格随年龄变更
的论调。
②　阿伽门农（Agamemnon），也是《伊利亚特》中希腊方面一个将领，希腊悲剧家埃斯库罗斯在以他为题
的悲剧里把他写得专横自私。
③　伊尼阿斯（Aeneas），罗马诗人维吉尔的史诗《伊尼特》中的主角，他在非洲卡塔基地方和美人狄多（Dido）
发生深挚的恋爱，但终于听神旨，离开了她，她因而自杀。这段情节是这部史诗中最动人的部分