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朱光潜谈读书-第7部分
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品诗，一定都含有同样的“高度严肃”（high seriousness）。他拿这种眼
光去评英国诗人，只取莎士比亚和弥尔顿数人，像乔叟（Chaucer）德莱顿
（Dryden）彭斯（Burns）一般人都被他指摘了。我在上面说过，阿诺德因受
牛津的影响而过信权威，他的“试金石主义”就是一个例证。这种主义固然
含有若干真理。但是文学是创造的，新的作品和古的作品总不免各具特殊风
格，难相提并论。古人名句究竟能做衡诗的标准么？我们总不免怀疑。
《批评论文》集和《文化与无政府状态》两书以外，阿诺德尚著有《论
翻译荷马》（On Translating Homer）与《凯尔特民族文学研究》（Study of
Celtic Literature）诸书。但在批评学史上的位置，这些宏篇巨制还不如他
在1853 年做的那一篇寥寥数千言的《诗集序》（Preface to Poems 1853），
在这篇序里他反复推论做诗选择材料的问题。
西方文学史上一个大悬案就是材料（matter）与形式（form）孰为重要。
从亚理斯多德至十八世纪，学者都以为伟大作品必有伟大事迹做材料。这种
主张证之文学史的前例也不无根据。从前最好的史诗和悲剧都是叙述伟大人
物的伟大事迹。到了十九世纪，浪漫主义风行，诗人乃推翻前说，以为任何
材料须经艺术家熔铸，赋以特别形式以后，才成艺术。所以艺术之所以美，
在形式不在材料。小题目也可以做出大文章来。
阿诺德是一个站在浪漫主义潮流中而崇奉古典的人，以为诗人第一任务
就在选择可歌可泣的伟大事迹。人类有几种根深蒂固的基本情感，与生俱来，
与生俱去，不随时代变迁，也不随境遇变迁。诗人要能感动这种情感，才有
永久性与普遍性。无论古今中外，无论智愚贤不肖，都能领略它，欣赏它。
所谓伟大事迹就是能感动基本情感的事迹。希腊大诗人都能抓住伟大事迹，
所以他们的著作到现在还是一样惊心动魄。读希腊悲剧或史诗，斟字酌句，
不必有何奇特，但他们所生的总印象（total impression）是不可磨灭的。
上乘文学作品的佳胜处都在总印象而不在一章一句的精炼。近代文学家不能
抓住要点，只于形式方面做雕刻的工夫，所以拆开来看，虽是琳琅满目，美
不胜收，而合观其全，则所得的总印象甚为淡薄。比方济慈的《丁香花盆》
（Isabella or Pot ofBasil）一首短诗里所含佳句比索福克勒斯悲剧全集还
要多，而论诗的价值，则索福克勒斯比济慈不啻天壤悬殊。阿诺德说这全是
由于古人注意全局（whole），今人注意部分（parts）；古人力求伟大事迹，
今人力求美丽辞藻；古人目的在激动基本情感，今人目的在满足飘忽的想象。
阿诺德力劝初学者多读古人名著。寝馈既久，便自能于无形中吸收其神韵，
浸润其风格。近代作品多未经时间淘汰，好比衣服样式，只是一时新，过时
便沉到败纸堆里去。在这种著作中费时间，不特徒劳无补，而且走入迷途，
到结局只落得头晕目眩。
阿诺德虽不绝对主张伟大事迹须从历史上搜求，却深信选历史的事迹比
选近代的事迹较易抓住永久的普遍的情感，不至于为一时飘忽的风尚所迷
惑。选过去史迹作文学材料，难在不易明瞭古代生活习惯。阿诺德以为这也
无妨，因为诗人所描写的是内在的永恒的情感，而生活习惯只是外表的时常
变化的。
选自《我与文学及其他》，据《朱光潜全集》卷3
诗的隐与显——关于王静安的《人间词话》的几点意见
从前中国谈诗的人往往欢喜拈出一两个字来做出发点，比如严沧浪所说
的“兴趣”，王渔洋所说的“神韵”，以及近来王静安所说的“境界”，都
是显著的例。这种办法确实有许多方便，不过它的毛病在笼统。我以为诗的
要素有三种：就骨子里说，它要表现一种情趣；就表面说，它有意象，有声
音。我们可以说，诗以情趣为主，情趣见于声音，寓于意象。这三个要素本
来息息相关，拆不开来的；但是为正名析理的方便，我们不妨把它们分开来
说。诗的声音问题牵涉太广，因为篇幅的限制，我把它丢开，现在专谈情趣
与意象的关系。
近二三十年来中国学者关于文学批评的著作，就我个人所读过的来说，
似以王静安先生的《人间词话》为最精到。比如他所说的诗词中“隔”与“不
隔”的分别是从前人所未道破的。我现在就拿这个分别做讨论“诗的情趣和
意象”的出发点。
王先生说：
问隔与不隔之别。曰，陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔
矣。“池塘生春草”，“空梁落燕泥”第二句妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，
如欧阳公《少年游？咏春草》上半阙云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云，二月三月，千
里万里，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔，至云“谢家池上，江淹浦畔”，则隔
矣。（《人间词话》十八至十九页）
王先生不满意于姜白石，说他“格韵虽高，然如雾里看花，终隔一层”。
在这些实例中王先生只指出隔与不隔的分别，却没有详细说明他的理由，对
于初学似有不方便处。依我看来，隔与不隔的分别就从情趣和意象的关系中
见出。诗和其它艺术一样，须寓新颖的情趣于具体的意象。情趣与意象恰相
熨贴，使人见到意象便感到情趣，便是不隔。比如“谢家池上”是用“池塘
生春草”的典，“江淹浦畔”是用《别赋》“春草碧色，春水绿波，送君南
浦，伤如之何？”的典。谢诗江赋原来都不隔，何以入欧词便隔呢？因为“池
塘生春草”和“春草碧色”数句都是很具体的意象，都有很新颖的情趣。欧
词因春草的联想而把他们拉来硬凑成典故，“谢家池上，江淹浦畔”意象既
不明瞭，情趣又不真切，所以“隔”。
王先生论隔与不隔的分别，说隔“如雾里看花”，不隔为“语语都在目
前”，也嫌不很妥当，因为诗原来有“显”和“隐”的分别，王先生的话太
偏重“显”了。“显”与“隐”的功用不同，我们不能要一切诗都“显”。
说概括一点，写景的诗要“显”，言情的诗要“隐”。梅圣俞说诗“状难写
之景如在目前，含不尽之意见于言外”，就是看到写景宜显写情宜隐的道理。
写景不宜隐，隐易流于晦；写情不宜显，显易流于浅。谢朓的“余霞散成绮，
澄江静如练”，杜甫的“细雨鱼儿出，微风燕子斜”以及林逋的“疏影横斜
水清浅，暗香浮动月黄昏”诸诗在写景中为杰作，妙处正在能“显”，如梅
圣俞所说的“状难写之景如在目前”。秦少游的《水龙吟》首二句“小楼连
苑横空，下窥绣毂雕鞍骤”，苏东坡讥诮他说，“十三个字只说得一个人骑
马楼前过”。它的毛病也就在不显。言情的杰作如古诗：“步出城东门，遥
望江南路，前日风雪中，故人从此去”，“河汉清且浅，相去复几许？盈盈
一水间，脉脉不得语”，李白的“玉阶生白露，夜久侵罗袜，却下水晶帘，
玲珑望秋月”，以及晏几道的“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，
诸诗妙处亦正在“隐”，如梅圣俞所说的，“含不尽之意见于言外”。深情
都必缠绵委婉，显易流于露，露则浅而易尽。温庭筠的《忆江南》：
梳洗罢，独倚望江楼，过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白苹洲。
在言情诗中本为妙品，但是收语就微近于“显”，如果把“肠断白苹洲”
五字删去，意味更觉无穷。他的《瑶瑟怨》的境界与此词略同，却没有这种
毛病：
冰簟银床梦不成，碧天如水夜云轻，雁声远过潇湘去，十二楼中月自明。
我们细味二诗的分别，便可见出“隐”的道理了。王渔洋常取司空图的
“不著一字，尽得风流”和严羽的“羚羊挂角，无迹可寻”四语为“诗学三
味”。这四句话都是“隐”字的最好的注脚。
懂得诗的“显”与“隐”的分别，我们就可以懂得王静安先生所看出来
的另一个分别，这就是“有我之境”与“无我之境”的分别。他说：
有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭
春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也：“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，
白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物
观物，故不知何者为我，何者为物。
王先生在这里所指出的分别实在是一个很精微的分别，不过从近代美学观点
看，他所用的名词有些欠妥。他所谓“以我观物，故物皆著我之色彩”，就
是近代美学所谓“移情作用”。“移情作用”的发生是由于我在凝神观照事
物时，霎时间由物我两忘而至物我同一，于是以在我的情趣移注于物：换句
话说，移情作用就是“死物的生命化”或是“无情事物的有情化”。这种现
象在注意力专注到物我两忘时才发生，从此可知王先生所说的“有我之境”
实在是“无我之境”。他的“无我之境”的实例为“采菊东篱下，悠然见南
山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，都是诗人在冷静中所回味出来的妙境，
都没有经过移情作用，所以其实都是“有我之境”。我以为与其说“有我之
境”和“无我之境”，不如说“超物之境”和“同物之境”。“感时花溅泪，
恨别鸟惊心”，“徘徊枝上月，空度可怜宵”，“数峰清苦，商略黄昏雨”，
都是同物之境。“鸢飞戾天，鱼跃于渊”，“微雨从东来，好风与之俱”，
“兴阑啼鸟散，坐久落花多”，都是超物之境。
王先生以为“有我之境”（其实是“无我之境”，即“同物之境”）比“无
我之境”（其实是“有我之境”，即“超物之境”）品格较低，但是没有说
出理由来。我以为“超物之境”所以高于“同物之境”者就由于“超物之境”
隐而深，“同物之境”显而浅。在“同物之境”中物我两忘，我设身于物而
分享其生命，人情和物理相渗透而我不觉其渗透。在“超物之境”中，物我
对峙，人情和物理卒然相遇，默然相契，骨子里它们虽是䜣合，而表面上却
乃是两回事。在“同物之境”中作者说出物理中所寓的人情，在“超物之境”
中作者不言情而情自见。“同物之境”有人巧，“超物之境”见天机。要懂
得这个道理，我们最好比较下三个实例看：
一、水似眼波横，山似眉峰聚。
二、数峰清苦，商略黄昏雨。
三、采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。
第一例是修辞学中的一种显喻（simile），第二例是隐喻（mitaphor），
二者隐显不同，深浅自见。第二例又较第三例为显，前者是“同物之境”，
后者便是“超物之境”，一尖新，一混厚，品格高低也很易辨出。
显与隐的分别还可以从另一个观点来说，西方人曾经说过：“艺术最大
的秘诀就是隐藏艺术。”有艺术而不叫人看出艺术的痕迹来，有才气而不叫
人看出才气来，这也可以说是“隐”。这种“隐”在诗极为重要。诗的最大
目的在抒情不在逞才。诗以抒情为主，情寓于象，宜于恰到好处为止。情不
足而济之以才，才多露一分便是情多假一分。做诗与其失之才胜于情，不如
失之情胜于才。情胜于才的仍不失其为诗人之诗，才胜于情的往往流于雄辩。
穆勒说过：“诗和雄辩都是情感的流露而却有分别。雄辩是‘让人听到的’
（heard），诗是‘无意间被人听到的’（overheard）。”我们可以说，雄
辩意在“炫”，诗虽有意于“传”而却最忌“炫”。“炫”就是露才，就是
不能“隐”。我们可以举一个例来说明这个分别。秦少游《踏莎行》中“郴
江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”二语最为苏东坡所赏识，王静安在《人间
词话》里却说：
少游词境最为凄惋，至“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，则变而为凄厉矣。
东坡赏其后二语，犹为皮相。
专就这一首词说，王的趣味似高于苏，但是他的理由却不十分充足。“可
堪孤馆闭春寒”二句胜于“郴江幸自绕郴山”二句，不仅因为它“凄厉”，
而尤在它能以情御才而才不露。“郴江”二句虽亦具深情，究不免有露才之
玷。“前日风雪中，故人从此去”，“平畴交远风，良苗亦怀新”，“但屈
指西风几时来，又不道流年暗中偷换”，都是不露才之语；“树摇幽鸟梦”，
“桃花乱落如红雨”，“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，都是露才之
语。这种分别虽甚微而却极重要。以诗而论，李白不如杜甫，杜甫不如陶潜；
以词而论，辛弃疾不如苏轼，苏轼不如李后主，分别全在露才的等差。中国
诗愈到近代，味愈薄，趣愈偏，亦正由于情愈浅，才愈露。诗的极境在兼有
平易和精炼之胜。陶潜的诗表面虽平易而骨子里却极精炼，所以最为上乘。
白居易止于平易，李长吉、姜白石都止于精炼，都不免较逊一筹。
诗的“隐”与“显”的分别在谐趣中尤能见出。诗人的本领在能于哀怨
中见出欢娱。在哀怨中见出欢娱有两种，一是豁达，一是滑稽。豁达者澈悟
人生世相，觉忧患欢乐都属无常，物不能羁縻我而我则能超然于物，这种“我”
的醒觉便是欢娱所自来。滑稽者见到事物的乖讹，只一味持儿戏态度，谑浪
笑傲以取乐。豁达者虽超世而却不忘情于淑世，滑稽者则由厌世而玩世。陶
潜、杜甫是豁达者，东方朔、刘伶是滑稽者，阮藉、嵇康、李白则介乎二者
之间。豁达者和滑稽者都能诙谐，但却有分别。豁达者的诙谐是从悲剧中看
透人生世相的结果，往往沉痛深刻，直入人心深处。滑稽者的诙谐起于喜剧
中的乖讹，只能取悦浮浅的理智，乍听可惊喜，玩之无余味。豁达者的诙谐
之中有严肃，往往极沉痛之致，使人卒然见到，不知是笑好还是哭好，例
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