美从何处寻-第11部分

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　　　　早在宋代一位博学家沈括在他名著《梦溪笔谈》里就曾讥评大画家李成采用透视立场“仰画飞檐”，而主张“以大观小之法”。他说：“李成画山上亭馆及楼阁之类，皆仰画飞檐。其说以谓‘自下望上，如人立平地望塔檐间，见其榱桷’。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人现假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见中庭及巷中事。若人在东立，则山西便合是远境。人在西立，则山东却合是远境。似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角也？”　　　　
　　　　沈括以为画家画山水，并非如常人站在平地上在一个固定的地点，仰首看山；而是用心灵的眼，笼罩全景，从全体来看部分，“以大观小”。把全部景界组织成一幅气韵生动、有节奏有和谐的艺术画面，不是机械的照相。这画面上的空间组织，是受着画中全部节奏及表情所支配。“其间折高折远，自有妙理”。这就是说须服从艺术上的构图原理，而不是服从科学上算学的透视法原理。他并且以为那种依据透视法的看法只能看见片面，看不到全面，所以不能成画。他说“似此如何成画”？他若是生在今日，简直会不承认西洋传统的画是画，岂不有趣？　　　　
　　　　这正可以拿奥国近代艺术学者芮格（Riegl）所主张的“艺术意志说”来解释。中国画家并不是不晓得透视的看法，而是他的“艺术意志”不愿在画面上表现透视看法，只摄取一个角度，而采取了“以大观小”的看法，从全面节奏来决定各部分，组织各部分。中国画法六法上所说的“经营位置”，不是依据透视原理，而是“折高折远自有妙理”。全幅画面所表现的空间意识，是大自然的全面节奏与和谐。画家的眼睛不是从固定角度集中于一个透视的焦点，而是流动着飘瞥上下四方，一目千里，把握全境的阴阳开阖、高下起伏的节奏。中国最大诗人杜甫有两句诗表出这空、时意识说：“乾坤万里眼，时序百年心。”《中庸》上也曾说：“诗云鸢飞戾天，鱼跃于渊，言其上下察也。”　　　　
　　　　中国最早的山水画家六朝刘宋时的宗炳（公元5世纪）曾在他的《画山水序》里说山水画家的事务是：　　　　
　　　　身所盘桓，　　　　
　　　　目所绸缪。　　　　
　　　　以形写形，　　　　
　　　　以色貌色。　　　　
　　　　画家以流盼的眼光绸缪于身所盘桓的形形色色。所看的不是一个透视的焦点，所采的不是一个固定的立场，所画出来的是具有音乐的节奏与和谐的境界。所以宗炳把他画的山水悬在壁上，对着弹琴，他说：　　　　
　　　　抚琴动操，　　　　
　　　　欲令众山皆响！　　　　
　　　　山水对他表现一个音乐的境界，就如他的同时的前辈那位大诗人音乐家嵇康，也是拿音乐的心灵去领悟宇宙、领悟“道”。嵇康有名句云：　　　　
　　　　目送归鸿，　　　　
　　　　手挥五弦。　　　　
　　　　俯仰自得，　　　　
　　　　游心太玄。　　　　
　　　　中国诗人、画家确是用“俯仰自得”的精神来欣赏宇宙，而跃入大自然的节奏里去“游心太玄”。晋代大诗人陶渊明也有诗云：“俯仰终宇宙，不乐复何如！”　　　　
　　　　用心灵的俯仰的眼睛来看空间万象，我们的诗和画中所表现的空间意识，不是像那代表希腊空间感觉的有轮廓的立体雕像，不是像那表现埃及空间感的墓中的直线甬道，也不是那代表近代欧洲精神的伦勃朗的油画中渺茫无际追寻无着的深空，而是“俯仰自得”的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。　　　　
　　　　《易经》上说：“无往不复，天地际也。”这正是中国人的空间意识！　　　　
　　　　这种空间意识是音乐性的（不是科学的算学的建筑性的）。它不是用几何、三角测算来的，而是由音乐舞蹈体验来的。中国古代的所谓“乐”是包括着舞的。所以唐代大画家吴道子请裴将军舞剑以助壮气。　　　　
　　　　宋郭若虚《图画见闻志》上说：　　　　
　　　　唐开元中，将军裴旻居丧，诣吴道子，请于东都天宫寺画神鬼数壁，以资冥助。道子答曰：“吾画笔久废，若将军有意，为吾缠结，舞剑一曲，庶因猛厉，以通幽冥！”旻于是脱去缞服，若常时装束，走马如飞，左旋右转，掷剑入云，高数十丈，若电光下射。旻引手执鞘承之，剑透室而入。观者数千人，无不惊栗。道子于是援毫图壁，飒然风起，为天下之壮观。道子平生绘事，得意无出于此。　　　　
　　　　与吴道子同时的大书家张旭也因观公孙大娘的剑器舞而书法大进。宋朝书家雷简夫因听着嘉陵江的涛声而引起写字的灵感。雷简夫说：“余偶昼卧，闻江涨瀑声。想波涛翻翻，迅掀搕，高下蹙逐奔去之状，无物可寄其情，遽起作书，则心中之想尽在笔下矣！”　　　　
　　　　节奏化了的自然，可以由中国书法艺术表达出来，就同音乐舞蹈一样。而中国画家所画的自然也就是这音乐境界。他的空间意识和空间表现就是“无往不复的天地之际”。不是由几何、三角所构成的西洋的透视学的空间，而是阴阳明暗高下起伏所构成的节奏化了的空间。董其昌说：“远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情，此画之诀也。”


第二部分中国诗画中所表现的空间意识（2）

　　　　有势有情的自然是有声的自然。中国古代哲人曾以音乐的十二律配合一年十二月节季的循环。《吕氏春秋·大乐》篇说：“万物所出，造于太一，化于阴阳。萌芽始震，凝氵寒以形。形体有处，莫不有声。声出于和，和出于适。和适，先王定乐，由此而生。”唐代诗人韦应物有诗云：　　　　
　　　　万物自生听，　　　　
　　　　大空恒寂寥。　　　　
　　　　唐诗人沈佺期的《范山人画山水歌》云（见《佩文斋书画谱》）：“山峥嵘，水泓澄。漫漫汗汗一笔耕。一草一木栖神明。忽如空中有物，物中有声。复如远道望乡客，梦绕山川身不行！”　　　　
　　　　这是赞美范山人所画的山水好像空中的乐奏，表现一个音乐化的空间境界。宋代大批评家严羽在他的《沧浪诗话》里说唐诗人的诗中境界：“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷。”西人约柏特（Joubert）也说：“佳诗如物之有香，空之有音，纯乎气息。”又说：“诗中妙境，每字能如弦上之音，空外余波，袅袅不绝。”（据钱钟书译）　　　　
　　　　这种诗境界，中国画家则表之于山水画中。苏东坡论唐代大画家兼诗人王维说：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”　　　　
　　　　王维的画我们现在不容易看到（传世的有两三幅）。我们可以从诗中看他画境，却发现他里面的空间表现与后来中国山水画的特点一致！　　　　
　　　　王维的辋川诗有一绝句云：　　　　
　　　　北垞湖水北，　　　　
　　　　杂树映朱栏，　　　　
　　　　逶迤南川水，　　　　
　　　　明灭青林端。　　　　
　　　　在西洋画上有画大树参天者，则树外人家及远山流水必在地平线上缩短缩小，合乎透视法。而此处南川水却明灭于青林之端，不向下而向上，不向远而向近。和青林朱栏构成一片平面。而中国山水画家却取此同样的看法写之于画面。使西人诧中国画家不识透视法。然而这种看法是中国诗中的通例，如：　　　　
　　　　暗水流花径，　　　　
　　　　春星带草堂。　　　　
　　　　卷帘唯白水，　　　　
　　　　隐几亦青山。　　　　
　　　　白波吹粉壁，　　　　
　　　　青嶂插雕梁。（以上杜甫）　　　　
　　　　天回北斗挂西楼。　　　　
　　　　檐飞宛溪水，　　　　
　　　　窗落敬亭云。（以上李白）　　　　
　　　　水国舟中市，　　　　
　　　　山桥树杪行。（王维）　　　　
　　　　窗影摇群动，　　　　
　　　　墙阴载一峰。（岑参）　　　　
　　　　秋景墙头数点山。（刘禹锡）　　　　
　　　　窗前远岫悬生碧，　　　　
　　　　帘外残霞挂熟红。（罗虬）　　　　
　　　　树杪玉堂悬。（杜审言）　　　　
　　　　江上晴楼翠霭开，　　　　
　　　　满帘春水满窗山。（李群玉）　　　　
　　　　碧松梢外挂青天。（杜牧）　　　　
　　　　玉堂坚重而悬之于树杪，这是画境的平面化。青天悠远而挂之于松梢，这已经不止于世界的平面化，而是移远就近了。这不是西洋精神的追求无穷，而是饮吸无穷于自我之中！孟子曰：“万物皆备于我矣，反身而诚，乐莫大焉。”宋代哲学家邵雍于所居作便坐，曰安乐窝，两旁开窗曰日月牖。正如杜甫诗云：　　　　
　　　　江山扶绣户，　　　　
　　　　日月近雕梁。　　　　
　　　　深广无穷的宇宙来亲近我，扶持我，无庸我去争取那无穷的空间，像浮士德那样野心勃勃，彷徨不安。　　　　
　　　　中国人对无穷空间这种特异的态度，阻碍中国人去发明透视法。而且使中国画至今避用透视法。我们再在中国诗中征引那饮吸无穷空时于自我，网罗山川大地于门户的例证：　　　　
　　　　云生梁栋间，　　　　
　　　　风出窗户里。（［东晋］郭璞）　　　　
　　　　绣甍结飞霞，　　　　
　　　　璇题纳明月。（［六朝］鲍照）　　　　
　　　　窗中列远岫，　　　　
　　　　庭际俯乔林。（［六朝］谢脁）　　　　
　　　　栋里归白云，　　　　
　　　　窗外落晖红。（［六朝］阴铿）　　　　
　　　　画栋朝飞南浦云，　　　　
　　　　珠帘暮卷西山雨。（［初唐］王勃）　　　　
　　　　窗含西岭千秋雪，　　　　
　　　　门泊东吴万里船。（［唐］杜甫）　　　　
　　　　天入沧浪一钓舟。（杜甫）　　　　
　　　　欲回天地入扁舟。（［唐］李商隐）　　　　
　　　　大壑随阶转，　　　　
　　　　群山入户登。（［唐］王维）　　　　
　　　　隔窗云雾生衣上，　　　　
　　　　卷幔山泉入镜中。（王维）　　　　
　　　　山月临窗近，　　　　
　　　　天河入户低。（［唐］沈佺期）　　　　
　　　　山翠万重当槛出，　　　　
　　　　水光千里抱城来。（［唐］许浑）　　　　
　　　　三峡江声流笔底，　　　　
　　　　六朝帆影落樽前。　　　　
　　　　山随宴坐图画出，　　　　
　　　　水作夜窗风雨来。（［宋］米芾）　　　　
　　　　一水护田将绿绕，　　　　
　　　　两山排闼送青来。（［宋］王安石）　　　　　
　　　　满眼长江水，　　　　
　　　　苍然何郡山？　　　　
　　　　向来万里急，　　　　
　　　　今在一窗间。（［宋］陈简斋）　　　　
　　　　江山重复争供眼，　　　　
　　　　风雨纵横乱入楼。（［宋］陆放翁）　　　　
　　　　水光山色与人亲。（［宋］李清照）　　　　
　　　　帆影多从窗隙过，　　　　
　　　　溪光合向镜中看。（［清］叶令仪）　　　　
　　　　云随一磬出林杪，　　　　
　　　　窗放群山到榻前。（［清］谭嗣同）　　　　
　　　　而明朝诗人陈眉公的含晖楼诗（咏日光）云：“朝挂扶桑枝，暮浴咸池水，灵光满大千，半在小楼里。”更能写出万物皆备于我的光明俊伟的气象。但早在这些诗人以前，晋宋的大诗人谢灵运（他是中国第一个写纯山水诗的）已经在他的《山居赋》里写出这“网罗天地于门户，饮吸山川于胸怀”的空间意识。中国诗人多爱从窗户庭阶，词人尤爱从帘、屏、栏干、镜以吐纳世界景物。我们有“天地为庐”的宇宙观。老子曰：“不出户，知天下。不窥牖，见天道。”庄子曰：“瞻彼阙者，虚室生白。”孔子曰：“谁能出不由户，何莫由斯道也？”中国这种移远就近，由近知远的空间意识，已经成为我们宇宙观的特色了。谢灵运《山居赋》里说：　　　　
　　　　抗北顶以葺馆，瞰南峰以启轩，罗曾崖于户里，列镜澜于窗前。因丹霞以楣，附碧云以翠椽。（引《宋书·谢灵运传》）


第二部分中国艺术表现里的虚和实（1）

　　　　先秦哲学家荀子是中国第一个写了一篇较有系统的美学论文——《乐论》的人。他有一句话说得极好，他说：“不全不粹不足以谓之美。”这话运用到艺术美上就是说：艺术既要极丰富地全面地表现生活和自然，又要提炼地去粗存精，提高，集中，更典型，更具普遍性地表现生活和自然。　　　　
　　　　由于“粹”，由于去粗存精，艺术表现里有了“虚”，“洗尽尘滓，独存孤迥”（恽南田语）。由于“全”，才能做到孟子所说的“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”。“虚”和“实”辩证的统一，才能完成艺术的表现，形成艺术的美。　　　　
　　　　但“全”和“粹”是相互矛盾的。既去粗存精，那就似乎不全了，全就似乎不应“拔萃”。又全又粹，这不是矛盾吗？　　　　
　　　　然而只讲“全”而不顾“粹”，这就是我们现在所说的自然主义；只讲“粹”而不能反映“全”，那又容易走上抽象的形式主义的道路；既粹且全，才能在艺术表现里做到真正的“典型化”，全和粹要辩证地结合、统一，才能谓之美，正如荀子在两千年前所正确地指出的。　　　　
　　　　清初文人赵执信在他的《谈艺录》序言里有一段话很生动地形象化地说明这全和粹、虚和实辩证的统一才是艺术的最高成就。他说：　　　　
　　　　钱塘洪昉思（按：即洪升，《长生殿》曲本的作者）久于新城（按：即王渔洋，提倡诗中神韵说者）之门矣。与余友。一日在司寇（渔洋）论诗，昉思嫉时俗之无章也，曰：“诗如龙然，首尾鳞鬣，一不具，非龙也。”司寇哂之曰：“诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体？是雕塑绘画耳！”余曰：“神龙者，屈伸变化，固无定体，恍惚望见者第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好固宛然在也。若拘于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣！”　　　　
　　　　六朝刘义庆的《世说新语》载：　　　　
　　　　简文帝（东晋）入华林园，顾谓左右曰：“会心处不必在远，翳然林木，便自有濠濮间想也。觉鸟兽禽鱼，自来亲人！”　　　　
　　　　晋代是中国山水情绪开始与发达时代。阮籍登临山水，尽日忘归。王羲之既去官，游名山，泛沧海，叹曰：“我卒当以乐死！”山水诗有了极高的造诣（谢灵运、陶渊明、谢脁等），山水画开始奠基。但是顾恺之、宗炳、王微已经显示出中国空间意识的特质了。宗炳主张“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色”。王微主张“以一管之笔拟太虚之体”。而人们遂能“以大观小”又能“小中见大”。人们把大自然吸收到庭户内。庭园艺术发达极高。