美从何处寻-第19部分

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皇牵┮黄�之文，一物之象而能一笔可就也。乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断。”这才是一笔画一笔书的正确的定义。所以古人所传的“永字八法”，用笔为八而一气呵成，血脉不断，构成一个有骨有肉有筋有血的字体，表现一个生命单位，成功一个艺术境界。　　　　
　　　　用笔怎样能够表现骨、肉、筋、血来，成为艺术境界呢？　　　　
　　　　三国时魏国大书家钟繇说道：“笔迹者界也，流美者人也……见万象皆类之。”笔蘸墨画在纸帛上，留下了笔迹（点画），突破了空白，创始了形象。石涛《画语录》第一章“一画章”里说得好：“太古无法，太扑不散，太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者众有之本，万象之根。……人能以一画具体而微，意明笔透。腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。动之以旋，润之以转，居之以旷，出如截，入如揭，能圆能方，能直能曲，能上能下，左右均齐，凸凹突兀，断截横斜，如水之就下，如火之炎上，自然而不容毫发强也，用无不神而法无不贵也。理无不入而态无不尽也。信手一挥，山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台，取形用势，写生揣意，运摹景显，露隐含人，不见其画之成画，不违其心之用心，盖自太朴散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣。”　　　　
　　　　从这一画之笔迹，流出万象之美，也就是人心内之美。没有人，就感不到这美，没有人，也画不出、表不出这美。所以钟繇说：“流美者人也。”所以罗丹说：“通贯大宇宙的一条线，万物在它里面感到自由自在，就不会产生出丑来。”画家、书家、雕塑家创造了这条线（一画），使万象得以在自由自在的感觉里表现自己，这就是“美”！美是从“人”流出来的，又是万物形象里节奏旋律的体现。所以石涛又说：“夫画者从于心者也。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。行远登高，悉起肤寸，此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳！”　　　　
　　　　所以中国人这支笔，开始于一画，界破了虚空，留下了笔迹，既流出人心之美，也流出万象之美。罗丹所说的这根通贯宇宙、遍及于万物的线，中国的先民极早就在书法里、在殷虚甲骨文、在商周钟鼎文、在汉隶八分、在晋唐的真行草书里，做出极丰盛的、创造性的反映了。　　　　
　　　　人类从思想上把握世界，必须接纳万象到概念的网里，纲举而后目张，物物明朗。中国人用笔写象世界，从一笔入手，但一笔画不能摄万象，须要变动而成八法，才能尽笔画的“势”，以反映物象里的“势”。禁经云：“八法起于隶字之始，自崔（瑗）张（芝）钟（繇）王（羲之）传授所用，该于万字而为墨道之最。”又云：“昔逸少（王羲之）攻书多载，廿七年偏攻永字。以其备八法之势，能通一切字也。”隋僧智永欲存王氏典型，以为百家法祖，故发其旨趣。智永的永字八法是：　　　　
　　　　丶侧法第一（如鸟翻然侧下）　　　　
　　　　—勒法第二（如勒马之用缰）　　　　
　　　　丨帑法第三（用力也）　　　　
　　　　仯�趯法第四（趯音剔，跳貌与跃同）　　　　
　　　　策法第五（如策马之用鞭）　　　　
　　　　丿掠法第六（如篦之掠发）　　　　
　　　　啄法第七（如鸟之啄物）　　　　
　　　　磔法第八（磔音窄，裂牲谓之磔，笔锋开张也）　　　　
　　　　八笔合成一个永字。宋人姜白石《续书谱》说：“真书用笔，自有八法，我尝采古人之字，列之为图，今略言其指。点者，字之眉目，全借顾盼精神，有向有背……所贵长短合宜，结束坚实。丿者，字之手足，伸缩异度，变化多端，要如鱼翼鸟翅，有翩翩自得之状。仯�仯�者，字之步履，欲其沉实。”这都是说笔画的变形多端，总之，在于反映生命的运动。这些生命运动在宇宙线里感得自由自在，呈“翩翩自得之状”，这就是美。但这些笔画，由于悬腕中锋，运全身之力以赴之，笔迹落纸，一个点不是平铺的一个面，而是有深度的，它是螺旋运动的终点，显示着力量，跳进眼帘。点，不称点而称为侧，是说它的“势”，左顾右瞰，欹侧不平。卫夫人笔阵图里说：“点如高峰坠石，磕磕然实如崩也。”这是何等石破天惊的力量。一个横画不说是横，而称为勒，是说它的“势”，牵缰勒马，跃然纸上。钟繇云：“笔迹者界也，流美者人也。”“美”就是势、是力、就是虎虎有生气的节奏。这里见到中国人的美学倾向于壮美，和谢赫的《画品录》里的见地相一致。　　　　
　　　　一笔而具八法，形成一字，一字就像一座建筑，有栋梁椽柱，有间架结构。西方美学从希腊的庙堂抽象出美的规律来。如均衡、比例、对称、和谐、层次、节奏等等，至今成为西方美学里美的形式的基本范畴，是西方美学首先要加以分析研究的。我们从古人论书法的结构美里也可以得到若干中国美学的范畴，这就可以拿来和西方美学里的诸范畴作比较研究，观其异同，以丰富世界的美学内容，这类工作尚有待我们开始来做。现在我们谈谈中国书法里的结构美。


第三部分中国书法里的用笔、结体和章法（2）

　　　　二、结构　　　　
　　　　字的结构，又称布白，因字由点画连贯穿插而成，点画的空白处也是字的组成部分，虚实相生，才完成一个艺术品。空白处应当计算在一个字的造形之内，空白要分布适当，和笔画具同等的艺术价值。所以大书家邓石如曾说书法要“计白当黑”，无笔墨处也是妙境呀！这也像一座建筑的设计，首先要考虑空间的分布，虚处和实处同样重要。中国书法艺术里这种空间美，在篆、隶、真、草、飞白里有不同的表现，尚待我们钻研；就像西方美学研究哥特式、文艺复兴式、巴洛克式建筑里那些不同的空间感一样。空间感的不同，表现着一个民族、一个时代、一个阶级，在不同的经济基础上，社会条件里不同的世界观和对生活最深的体会。　　　　
　　　　商周的篆文、秦人的小篆、汉人的隶书八分、魏晋的行草、唐人的真书、宋明的行草，各有各的姿态和风格。古人曾说：“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，明人尚态。”这是人们开始从字形的结构和布白里见到各时代风格的不同。（书法里这种不同的风格也可以在它们同时代的其他艺术里去考察）　　　　
　　　　“唐人尚法”，所以在字体上真书特别发达（当然有它的政治原因、社会基础，现在不多述），他们研究真书的字体结构也特别细致。字体结构中的“法”，唐人的探讨是有成就的。人类是依据美的规律来创造的，唐人所述的书法中的“法”，是我们研究中国古代的美感和美学思想的好资料。　　　　
　　　　相传唐代大书家欧阳询曾留下真书字体结构法三十六条。（故宫现在藏有他自己的墨迹《梦奠帖》）由于它的重要，我不嫌累赘，把它全部写出来，供我们研究中国美学的同志们参考，我觉得我们可以从它们开始来窥探中国美学思想里的一些基本范畴。我们可以从书法里的审美观念再通于中国其他艺术，如绘画、建筑、文学、音乐、舞蹈、工艺美术等。我以为这有美学方法论的价值。但一切艺术中的法，只是法，是要灵活运用，要从有法到无法，表现出艺术家独特的个性与风格来，才是真正的艺术。艺术是创造出来，不是“如法炮制”的。何况这三十六条只是适合于真书的，对于其他书体应当研究它们各自的内在的美学规律。现在介绍欧阳询的结字三十六法，是依据戈守智所纂著的《汉溪书法通解》。他自己的阐发也很多精义，这里引述不少，不一一注出。　　　　
　　　　（1）排叠　　　　
　　　　字欲其排叠，疏密停匀，不可或阔或狭，如〔寿藁画笔丽羸爨〕之字，系旁言旁之类，八法所谓分间布白，又曰调匀点画是也。　　　　
　　　　戈守智说：排者，排之以疏其势。叠者，叠之以密其间也。大凡字之笔画多者，欲其有排特之势。不言促者，欲其字里茂密，如重花叠叶，笔笔生动，而不见拘苦繁杂之态。则排叠之所以善也。故曰“分间布白”，谓点画各有位置，则密处不犯而疏处不离。又曰“调匀点画”，谓随其字之形体，以调匀其点画之大小与长短疏密也。　　　　
　　　　李淳亦有堆积二例，谓堆者累累重叠，欲其铺匀。积者，繁紊，求其整饬。〔晶品畾磊〕堆之例也。〔爨縻〕积之例也。而别置〔寿畺畫量〕为匀画一例。〔馨声繁击〕为错综一例，俱不出排叠之法。　　　　
　　　　（2）避就　　　　
　　　　避密就疏，避险就易，避远就近。欲其彼此映带得宜，如〔庐〕字上一撇既尖，下一撇不应相同。〔俯〕字一笔向下，一笔向左。〔逢〕字下“”拔出，则上笔作点，亦避重叠而就简径也。　　　　
　　　　（3）顶戴　　　　
　　　　顶戴者，如人戴物而行，又如人高妆大髻，正看时，欲其上下皆正，使无偏侧之形。旁看时，欲其玲珑松秀，而见结构之巧。如〔台〕、〔响〕、〔營〕、〔帶〕。戴之正势也。高低轻重，纤毫不偏。便觉字体稳重。〔耸〕、〔艺〕、〔甃〕、〔�＇〕，戴之侧势也。长短疏密，极意作态，便觉字势峭拔。又此例字，尾轻则灵，尾重则滞，不必过求匀称，反致失势。（戈守智语）　　　　
　　　　（4）穿插　　　　
　　　　穿者，穿其宽处。插者插其虚处也。如〔中〕字以竖穿之。〔册〕字以画穿之。〔爽〕字以撇穿之。皆穿法也。〔曲〕字以竖插之，〔尔〕字以〔〕插之。〔密〕字以点啄插之。皆插法也。（戈守智语）　　　　
　　　　（5）向背　　　　
　　　　向背，左右之势也。向内者向也。向外者背也。一内一外者，助也。不内不外者，并也。如〔好〕字为向，〔北〕字为背，〔腿〕字助右，〔剔〕字助左，〔貽〕、〔棘〕之字并立。（戈守智语）　　　　
　　　　（6）偏侧　　　　
　　　　一字之形，大都斜正反侧，交错而成，然皆有一笔主其势者。陈绎曾所谓以一为主，而七面之势倾向之也。下笔之始，必先审势。势归横直者正。势归斜侧戈勾者偏。（戈守智语）　　　　
　　　　（7）挑扌窕　　　　
　　　　连者挑，曲者扌窕。挑者取其强劲，扌窕者意在虚和。如〔戈弋丸气〕，曲直本是一定，无可变易也。又如〔献励〕之撇，婉转以附左，〔省炙〕之撇，曲折以承上，此又随字变化，难以枚举世。（戈守智语）　　　　
　　　　（8）相让　　　　
　　　　字之左右，或多或少，须彼此相让，方为尽善。如〔马旁糸旁鸟旁〕诸字，须左边平直，然后右边可作字，否则妨碍不便。如〔〕字以中央言字上画短，让两糸出，如〔辦〕字以中央力字近下，让两辛字出。又如〔鸣呼〕字，口在左者，宜近上，〔和〕、〔扣〕字，口在右者，宜近下。使不妨碍然后为佳。　　　　
　　　　（9）补空　　　　
　　　　补空，补其空处，使与完处相同，而得四满方正也。又疏势不补，惟密势补之。疏势不补者，谓其势本疏而不整。如〔少〕字之空右。〔戈〕字之空左。岂可以点撇补方。密势补之者，如智永千字文书〔聇〕字，以左画补右。欧因之以书〔拢�〕字。法帖中此类甚多，所以完其神理，而调匀其八边也。　　　　
　　　　又如〔年〕字谓之空一，谓二画之下，须空出一画地位，而后置第三画也。　　　　
　　　　〔〕字谓之豁二，谓一画之下，须空出两画地位，而后置二画也。〔烹〕字谓之隔三，谓了字中勾，须空三画地位，而后置下四点也。右军云“实处就法，虚处藏神”，故又不得以匀排为补空。（戈守智语）　　　　
　　　　白华按：此段说出虚实相生的妙理，补空要注意“虚处藏神”。补空不是取消虚处，而正是留出空处，而又在空处轻轻着笔，反而显示出虚处，因而气韵流动，空中传神，这是中国艺术创造里一条重要的原理。贯通在许多其他艺术里面。　　　　
　　　　（10）覆盖　　　　
　　　　覆盖者，如宫室之覆于上也。宫室取其高大。故下面笔画不宜相著，左右笔势意在能容，而复之尽也。　　　　
　　　　如〔寶容〕之类，点须正，画须圆明，不宜相著与上长下短也。　　　　
　　　　薛绍彭曰：篆多垂势而下含，隶多仰势而上逞。


第三部分中国书法里的用笔、结体和章法（3）

　　　　（11）贴零　　　　
　　　　如〔令今冬寒〕之类是也。贴零者因其下点零碎，易于失势，故拈贴之也。疏则字体宽懈，蹙则不分位置。　　　　
　　　　（12）粘合　　　　
　　　　字之本相离开者，即欲粘合，使相著顾揖乃佳。如诸偏旁字〔卧鉴非门〕之类是也。　　　　
　　　　索靖曰：譬夫和风吹林，偃草扇树，枝条顺气，转相比附。赵孟曰：毋似束薪，勿为冻蝇。徐渭曰：字有惧其疏散而一味扭结，不免束薪冻蝇之似。　　　　
　　　　（13）捷速　　　　
　　　　李斯曰用笔之法，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝，信之自然，不复重改，王羲之曰一字之中须有缓急，如乌字下，首一点，点须急，横直即须迟，欲乌之急脚，斯乃取形势也。〔风凤〕等字亦取腕势，故不欲迟也。《书法三昧》曰〔风〕字两边皆圆，名金剪刀。　　　　
　　　　（14）满不要虚　　　　
　　　　如〔園圖國回包南隔目四勾〕之类是也。莫云卿曰为外称内，为内称外，〔国图〕等字，内称外也。〔齿豳〕等，外称内也。　　　　
　　　　（15）意连　　　　
　　　　字有形断而意连者如〔之以心必小川州水求〕之类是也。　　　　
　　　　字有形体不交者，非左右映带，岂能连络，或有点画散布，笔意相反者，尤须起伏照应，空处连络，使形势不相隔绝，则虽疏而不离也。（戈守智语）　　　　
　　　　（16）复冒　　　　
　　　　复冒者，注下之势也。务在停匀，不可偏侧欹斜。凡字之上大者，必复冒其下，如〔雨〕字头、〔穴〕字头之类是也。　　　　
　　　　（17）垂曳　　　　
　　　　垂者垂左，曳者曳右也。皆展一笔以疏宕之。使不拘挛，凡字左缩者右垂，右缩者左曳，字势所当然也。垂如〔卿乡都夘夅〕之类。曳如〔水支欠皮更之走民也〕之类是也（曳，徐也，引也，牵也）。（�