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唐代的外来文明-第14部分
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岬蜒葑嗾撸醋杂阢俚捏袤鲅葑嗾咭约袄醋运哺傻奈杓嘶蛘呤抢醋怨曜鹊母枨髡叩鹊龋隙ǘ寄芄辉谠抖业阶约旱挠梦渲�132。然而根据一位作家写的一件佚事，太宗朝的一位宫女只听了一遍由一位著名的异族音乐大师演奏的乐曲之后，就完全准确无误地重新演奏了这首曲子—这种事情在当时是完全有可能的—这位狼狈的艺术家于是灰溜溜地离开了唐朝，“……西国闻之，降者数十国”133。唐朝在文化方面的统治地位就是如此之强大。 在演艺者中间，有许多人是被远国绝域的君主作为礼物送给唐朝君主的；属于这类的演艺者及其音乐，大都在唐朝的编年史中记载了下来。但是当时也有许多慕名而来的，自由的音乐家。后一类人及其音乐虽然没有能够像龟兹和康国的音乐那样，汇入唐朝官方的音乐之中，但是他们的音乐在唐朝民间社会里却十分流行。被唐朝史官忽略的，帕米尔山下的无名音乐家；或者是被唐朝称做“曹国的，劫布那的音乐家大多数都是琵琶演奏家，在留居唐朝境内的外来音乐家当中，来自劫布那的琶演奏家比其他所有的国家都要多得多134。这些具有独立身份，四处漫游的艺术家，不属于我们在本节要讨论的对象，我们现在必须言归正题，讨论那些属于国王或者是平民的财产的外来音乐家。
第二章 人乐人和舞伎（8）（图）
反弹琵琶图 佚名 唐代壁画 尺寸不详 甘肃敦煌莫高窟112窟
此图见于莫高窟112窟的《伎乐图》，为该窟《西方净土变》的一部分。表现伎乐天神态悠闲雍容、落落大方，手持琵琶、半裸着上身伴随着仙乐翩翩起舞，天衣裙裾如游龙惊凤，摇曳生姿，项饰臂钏则在飞动中叮当作响，别饶清韵。突然，她一举足一顿地，一个出胯旋身使出了“反弹琵琶”的绝技—左手高举琵琶反背身后，右手转向背后弹拨，上身前倾右屈，右腿高提，左脚独立—于是，整个天国为之惊羡不已，时间也不再流逝。在实际的演奏中，这只是一瞬间的效果，作者极其准确地抓住了这一独特优美的造型，以高超精湛的技艺描绘出了这一精彩的舞姿，就像抢拍下了一幅精美绝伦的特写。特别是那着地的左脚、拇指跷起、正合着乐曲的旋律拍打着节拍，更显得妙趣横生。这幅“反弹琵琶”无论是从反映生活的角度，还是从绘画技法的角度，所取得的成就都是引人注目的，是敦煌壁画中的代表杰作。 在这些具有特殊才能的奴隶当中，地位最低的是作为横笛135演奏者在贵族中备受宠爱的孩童。例如唐玄宗在其梨园弟子中蓄养的“胡雏”，就是属于这种类型的例证136： 卷发胡儿眼睛绿，高楼夜静吹横竹137。 在音乐奴隶中，地位最高的是那些已经成年的音乐大师。无论是作为演奏家，还是作为指导者，他们都是受到人们欢迎的对象。至少就某些乐器而言，文人雅士要想学到这些乐器的演奏艺术的真髓，就必须以异族音乐家为师，认真地进行学习。据汉文史料记载，八世纪时，有一位很有才华的汉人，是个笛子138演奏家，一位听众对他的演奏技能很欣赏，但发现他演奏的音乐中杂有夷乐，于是就问他：“得无有龟兹之侣乎？”这位演奏家高兴地回答说“本师实龟兹人也139。”龟兹人白明达（虽然我们不知道他是奴隶还是自由人）就是类似这样的一位演奏家140。白明达谱写过一首流行乐曲叫《春莺啭》，这首乐曲具有强烈的龟兹音乐的色彩，元稹在一首诗歌中曾对《春莺啭》大加称颂，这首曲子也流传到了日本141。
第二章 人乐人和舞伎（9）（图）
骆驼乐舞三彩俑
唐代明器骆驼头高58。4、首位长43。4厘米，舞俑高25。1厘米1957年陕西省西安市鲜于庭诲墓出土唐代，中亚有许多乐师、歌舞者留住长安城内，唐高祖曾拜中亚安国出生而长居长安的安叱奴为散骑常侍。曹国人曹保及其子善才、孙曹纲都是蜚声艺林的琵琶高手。宪宗开元时，康国、史国均遣使献胡旋女子。南亚、东亚诸国中的骠国、扶南，以及日本也有很多乐工旅居住长安，带来了很多新的乐曲和乐器。 在中国，那些作为乐师、舞伎、歌伎而受过专门训练的漂亮女子，自古以来就可以当做礼物相互馈赠—虽然“儒家的传统道德将她们看做是最轻浮，最堕落的礼物。在唐代，许多统治者仍然从他们下属的王公，特别是从突厥斯坦的印度化的政权那里接受这些女乐人。例如开元廿一年（733）骨咄王贡献的“女乐”就是如此。骨咄国地处阿姆河上游的山区之中，那里盛产良马、赤豹以及乌盐矿等物产142。 在来自中亚的演艺者中，唐朝人最喜欢的是年轻的男童和女童。按照惯例，他们表演的舞蹈被分成“软舞”和“健舞两大类143。白明达创作的“春莺啭就是属于最典型的软舞。春莺啭是一首风姿婀娜、细腻优雅、富有诗意的舞蹈。但是在当时最为流行的，因而在唐朝诗人的笔下提到的最多的舞蹈则是健舞。唐朝的健舞中，有三首舞蹈是相当有名的，而“胡腾舞就是其中之一。舞胡腾者一般都是石国的男童。他们身穿窄袖伊朗上衣，头戴尖顶高耸的帽子，帽子上缀着光珠。这些男童的身上还系着长长的飘带，当他们伴随着琵琶、横笛音乐，蹲身、旋转，快速跳跃时，长飘带的另一端也随着飘逸高扬144。“柘枝舞”145是因起源于现代的塔什干附近的地区而得名的146。舞柘枝者是两名女童。她们的身上穿着饰有银带的五色绣罗宽袍和典型的西极147才有的窄袖罗衫，头上戴着尖帽，帽子上装饰着金铃，脚上穿着红锦靴。演出开场时，台上有两朵人工制作的莲花，莲花绽开之后，两名舞女从花瓣中缓缓地显现在观众面前，然后随着急剧的音乐翩翩起舞。这是一支含情脉脉的舞蹈：舞女频频向观众递送秋波，舞至曲终，则脱去罗衫，裸露出圆润丰腴的酥肩148： 平铺一合锦筵开，连击三声画鼓催。 红蜡烛移桃叶起，紫罗衫动柘枝来。 带垂钿胯花腰重，帽转金铃雪面回。 看即曲终留不住，云飘雨送向阳台149。 白居易写的这首《柘枝妓》是九世纪初期唐朝诗歌中反映外来事物诗歌的一个优秀范例。在这首诗歌的最后一行中，揭示了诗歌的爱情主题。诗中以“阳台”以及“云雨”等象征性的描写，将这些貌若天仙的舞妓与巫山神女的传说联系了起来，并由此来暗示性的结合。“桃叶起”句很不好理解，它似乎是指一种焰火表演150。在所有这些来自西域的年轻舞妓中，最受唐朝人喜欢的是“胡旋女”151。许多胡旋女都是作为礼物，由俱密、史国、米国，特别是由康国的统治者在唐玄宗在位时期，也就是在公元八世纪前半叶被送到唐朝来的152。这些粟特女子穿着锦缎做成的绯红袍，绿锦裤，红鹿皮靴，舞台上放着一个大球，随着球的滚动，舞女在球的顶端腾跃、旋转，以满足富豪和权贵奢侈放纵的心目之好。唐玄宗非常欣赏胡旋舞，杨贵妃和安禄山也都学会了表演这种舞蹈153。就某些方面而言，这种欣赏胡旋舞的风气，在当时确实被看成了天将乱常的一种征兆154。
第二章 人乐人和舞伎（10）（图）
乐队 佚名 中唐 甘肃敦煌莫高窟159窟西壁佛龛北侧
这是文殊变下部的乐队，一人打串板，一人吹横笛，一人吹笙。三位乐人眉目清秀，楚楚动人。三人眼睛的形状和神态各不相同，但都全神贯注，沉浸在乐曲旋律的美妙境界中。优雅的演奏动作，灵巧娴熟的指法，特别是吹笙乐人跷起的大拇脚趾，正合着音乐节奏轻轻地敲打，形神兼备，生动传神。 来自亚洲其他地区的乐工和舞伎，要比中亚地区少得多。然而印度支那和印度尼西亚各国也曾经向唐朝贡献过乐舞。贞元十六年（800）位于唐朝西南边疆的南诏国向唐朝宫廷贡献了一部乐舞，为唐朝皇帝表演助兴155。这种外来音乐在当时可能就已经是一种混杂的音乐了，因为在几年之前，一位前往南诏的唐朝使臣曾经在南诏本地见到过龟兹乐人，而这些乐人则是在很久以前由唐玄宗赐给南诏的。直到这位使臣见到他们的时候，龟兹乐人仍然还在南诏的乐队中演奏156。八世纪末年，当南诏被最终征服157，通往唐朝的道路开通之后，骠国在贞元十八年（802）贡献了一支由三十五位乐工组成的乐队。据记载，“骠国乐多演释氏之词，每为曲皆齐声唱，各以两手十指齐开齐敛，为赴节之状”，当他们演奏乐曲时，是用海螺壳和镌刻精美的铜鼓来伴奏的，这种铜鼓与唐朝“南蛮”富室豪酋拥有的铜鼓非常相似158。早在开元十二年（724），尸利佛誓国就曾经向唐玄宗贡献过“杂乐人一部”159。九世纪后半叶，诃陵国也曾遣使向唐朝献女乐160。大历十一年（777），渤海国遣使来朝，并且贡献“日本舞女一十一人及方物”161。另外还有一次，一位日本使臣带来了稀有的海螺作为贡礼162。 七世纪时，当高丽、百济被唐朝政权平定之后，他们的音乐也成了战利品，整个的乐队及其乐器、曲谱都被胜利地带回了唐朝163。高丽乐工及其后代忠实地为唐朝朝廷演奏了一个多世纪，直到七世纪末期，他们还知道二十五首乐曲，但是到了八世纪末，他们就已经只能记得一首了。这些音乐俘虏的祖先穿的本民族的服装，到这时也已经完全失传了。而被俘的百济的乐工则在八世纪初期就已经散失殆尽了164。 北朝鲜人（即高丽人）的乐工之所以具有更强的耐久性，可能要归功于元和十三年（818）连同乐器一起贡献给唐朝的两部高丽乐人（当时他们已经臣服了新罗），故国同行的到来，激发了那些软弱的高丽乐人的生活勇气165。新罗是朝鲜半岛勃兴的一个国家，也是唐朝的友好邻邦。贞观五年（631）新罗向唐太宗贡献了两名绝色的女乐人，她们楚楚动人的秀发就如同她们的音乐才能一样出众。唐太宗先是讲了一些诸如“朕闻声色之娱，不如好德”166之类的格言，接着对站在一边肃立恭听的新罗使臣讲，他如何将林邑贡献给唐朝皇室的两只白鹦鹉送回了本土，最后，他郑重地宣布，这些美貌可爱的少女比外国来的鹦鹉更使人同情，所以必须将她们送回新罗167。
第三章 家畜马（1）（图）
双骑图 韦偃 唐代 册页 绢本 设色 纵31、横44。5厘米 台北故宫博物院藏
两匹马都挤压在画面的右下角，右边的那匹几乎已到了画的边缘，但作者通过马扭曲的动态和骑手的朝向告诉我们骑手正改变前进的方向，从而使构图绝处逢生，重心得到了稳定。马的造型夸张、充满气势，富于浪漫主义色彩。唐朝人对马匹极为重视，马对于人来说，除去用于行旅作战外，还用于郊游、打马球等活动，所以马的形象在艺术品中经常出现，如绘画（包括壁画）、唐三彩、陵墓雕刻等。画家中如曹霸、韩、韦偃等，均以擅长画马而闻名于画坛。韦偃，唐代画家，据记载，他的伯父、父亲都是画家，特别是伯父也擅长画马。韦偃继承了家传，与韩、曹霸同为唐代画马名家，世称“曹韩韦”。韦偃的风格以气势见长，与韩含蓄、稳重的风格区别很大，传世作品有《双骑图》、《百马图》等。 皇太子：一匹飞马，一匹神马，它的鼻子里喷着火焰！ 我骑在它身上就象在飞，我变成了一头鹰。它凌空奔 驰——它接触到地球时，地球就唱起歌来——长在它 蹄上的最微不足道的老茧，比赫尔墨斯的横笛还富于 音乐性呢。 —威廉·莎士比亚《亨利五世》，第三幕，第七场。 在与流动的敌人，特别是与唐朝的贪婪的对手，即游牧民族的战争中，马是供战士骑乘和驮运给养的重要工具，唐朝统治者在亚洲民族中的崇高地位及其广被天下的权威，在很大程度上依赖于他们能够得到的战马的数量，所以对唐朝统治者而言，马具有极为重要的意义。在《新唐书》里，明确表示了国家武备最终依赖大批战马的观点。当谈到因为遭受疾疫而损失了十八万匹监牧马时，《新唐书》指出：“马者，国之武备，天去其备，国将危亡2。”七世纪早期，正当唐朝建立之初，唐朝统治者发现在陇右（即现在的甘肃）草原上牧养的，他们所掌握的马匹只有五千匹。其中有三千匹是从已倾覆的隋朝所继承的，其余的是得自突厥的战利品3。通过负责马政的地方官吏的悉心照料，到了七世纪中叶时，唐朝政府就宣布已经拥有了七十万六千匹马。这些马被分开安置在渭河以北（即西京北部）的乡村里的八坊之中4。从这时起，唐朝政府尽了一切努力，使马匹的数量一直保持在这样高的水平上，只是在玄宗统治时期之后，即在八世纪中叶，唐朝的养马业才发生了重大的变化。八世纪中叶的战乱使农村变成了荒芜的不毛之地。战祸带来了中央集权的崩溃，此后，大贵族和地方豪强占有了大量的牲畜，其数量最终超过了政府拥有的牲畜5。 然而，对于马的极大的需求，并没有使唐朝统治者感到非得接受作为贡礼的马匹不可。可能是出于坚定的信念，或者是出于权宜之计，唐朝的君主往往拒绝接受贵重的礼物—不管是舞女还是舞马。因为要坚持讲求道德、清正廉洁的统治，就不应该去接受类似的贵重礼物。唐朝初年的三位皇帝就是这样做的6。另一方面，在七世纪期间，外族政权却总是想要同唐朝联姻，进而从中得到好处。于是他们就成群地送来唐朝政权非常渴望得到的战马，以便提出与唐朝公主结亲的要求。所以就唐朝政府而言，接受礼物就等于是宣布了“对外政策”。例如，唐朝在处理两个突厥政权的贡礼时表现出来的不同的态度，就非常值得我们深思—贞观十六年（642），铁勒献马三千匹，同时向唐朝提出了联姻的请求。但是经过旷日持久的争论之后，唐朝政府最终还是拒绝了这种不体面的妥协，“下诏绝其婚”7。然而仅仅是在第二年，唐朝政府却答应了薛延陀提出的�
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