芙蓉-2004年第1期-第49部分

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　　杜庆春：　
　　究竟说我们的题材有没有问题，说我们中国是不是有老百姓关注的题材，这个问题其实每一个在座的人都知道，我们的电视剧如果有那么多吸引观众的题材的话，我们的电影一定也有。当然我们知道电影的审查要比电视剧严格得多，而且，周期是太大的问题，有的本子审查要一年，再拍半年，拍完了再审查一年，或者半年，这就是两年的周期，这绝对不适应电影市场化的需要。我觉得现在最重要的问题是中国电影是不是有一个很好的环境，那其他的都得解决。　
　　有的时候觉得怎么会有这么多人才？！比如说我们有的时候看到学生的作业，很多短片，非常有灵气非常精彩，包括你们刚才在这放的杨福东的作品。杨福东的《陌生天堂》是1997年做的，但是一直没有钱做后期，然后有钱做后期了，在德国参加国际比赛受到很重要的关注，而且杨福东是美术学院毕业的，他的所有片子里所有参与者都没有一个学电影的，但是片予的质量非常非常高，电影学院许多人认为这个片子在1990年代是一个标志性作品，但是他又能做几部片子呢？又有谁能投资给他继续做他的作品呢？其实中丽投在电影上的钱至少十个亿，包括投资在电影电视上的钱，那这些钱都用来干什么了呢？我们的资助体系是不是有问题？这些都是可以来考虑的。比如说我一年拿出十个亿来资助二十个年轻导演，可能都是非常有价值的，然后让市场来检验并锻炼他们。　
　　　
　　杨卫：　
　　我对电影不太懂，我想问一下，看第五代的电影，镜头都托得很远，关注的都是二三十年代的故事，到第六代，镜头开始拉近了，关注的是八十年代以后的事情，这里面是不是暗含了一种递进，或者说离现代化的意识是不是越来越近了？想听听大家对作品本身和导演本身的看法。　
　　　
　　金燕：　
　　史建老师说说吧？　
　　　
　　史建：　
　　我谈的可能更多跟谈纯电影不一样。我们《今日先锋》第十三辑做的是城市话题，也谈到城市电影，但我说的城市电影重点是在城市上。其实现在所有的艺术门类都共同关心着一个问题，不是一个一般的问题，而是一个超城市化的问题。我们有个观点就是整个东亚的超城市化的这种现象，实际上是从香港到韩国到台湾以及亚洲四小龙，最后周内是一个句号也是一个高潮。那么西方现在都在关注这个问题，我自己也在关注这个问题，那么怎样看待这个问题，这期组织了一些建筑家和艺术家来共同谈这个话题。　
　　同时我们对第六代导演也进行了研究，认为第六代作为跟第五代的区别，就是“城市电影”。但是这里面情况也很复杂，比如说原来发起过的“城市电影运动”，后来就夭折了，只拍出了一部娄烨的《苏州河》。《小武》还不能算是第六代，我们说的是严格意义上的第六代。他们与第五代在艺术上有了许多大的差别，而且关注的东西、价值取向都有很大的差别，总体来说，应该是更加顺应了城市化进程的潮流。但可悲的是，能够被他们操纵的资源都被第五代占满了，就是说第六代处于这种非常尴尬的局面，包括体制的资源、资金的资源、市场的资源都没有给他们留下太多的余地，没有给他们留下生存的余地，所以他们这种所谢先锋的姿态也好，另类的姿态也好，到底是一种他们本能的城市化的先锋和边缘的姿态的反应呢？还是一种做秀的姿态？这都是非常值得考虑的。　
　　比如说前一段，西方建筑师找到我，要我推荐中国导演拍一部中国都市化片子，要做一个展览，我就说行，结果他们选中的都是第六代的导演，比如张元。我告诉他们，很多导演已经不是他们认为的那种了，已经可以做将军了（笑），情况已经变得很复杂了。所以说中国的城市电影，是第六代应该担当的责任，但是第六代做成了目前这样一种状况！可为什么我们会感兴趣的这么一个问题，因为他们的部分电影，毕竟记录下了中国城市化进程的某种状态，这个本身我觉得是非常可贵的。　
　　那么我下面讲另外一个问题。刚才那位说了，这三四年以来，中国时尚类的这种专业杂志都在迅速地发烧友化，带动整个盗版行业，实在是“功不可没”。一般人看到的是白领阶层的那种发烧友，实际上还有更多的专业发烧友。比如我们现在正和清华大学建筑学院、北京大学建筑中心开一个这方面的系列研讨会活动，探讨电影当中的城市电影，我们大家都是属于那种专业的发烧友，而我本身是做城市和建筑研究的，我们更多的是从我们感兴趣的那种话题，把所有的电影资源作为一个对城市的建筑空间和艺术空间的解读对象来看待，是这样去探讨问题。比如说探讨“地下”，西方有很多电影，专门反映地下状态，比如说地下通道，那么它跟城市的关系是一种什么关系？比如说楼梯、电梯，这种新的现代化的运载空间，很多地方电影都表现它，不同的电影，不同年代的、不同导演的这种电影里，都在表现它，那么它跟城市又是一种什么关系？对我们现在的建筑师，它会有一个什么样的启发？清华大学里有些学生，对那种很偏的电影，比如说今村昌平的《梄山节考》，他们都专门写文章研究《梄山节考》的那种空间变化什么的。我希望大家能注意到这么一批人，不光一般发烧友，而是很专业的发烧友。把这个东西作为一个切入点看看中国文化还有什么问题。　
　　　
　　杜庆春：　
　　史老师说起这个都市化的问题，我觉得特别有意思。我也正想做一个论文，就是谈中国电影里面的都市空间问题。而且一个电影最兴旺的时候，一定是和都市有密切的关系。如果一个国家的卖座电影都是农村题材的话，那肯定不可能，也不正常。一个电影运动或者一个电影的潮流，最红火的时候，一定是和这个都市文化有着密切的关联。　
　　在中国，第五代出现是一个特别特例的东西，他们整个资金的渠道，表现的题材都是很特殊的。做那种题材，还获得那么大的关注，而且还在国际上频频获奖！其实第五代在《孩子王》之后就结束了，他们想表述的东西都说完了。后面那些，包括《大红灯笼高高挂》都不是他们那一代最高峰的。我觉得他们现在谈的话题都特别特别过时了，和整个都市文化的发展已经脱节了，张艺谋如果拍都市化的题材，我不知道他能拍成什么样子的，当然他也试过，可明显不得心应手。陈凯歌的《和你在一起》的所谓“平民化”，其实都是他自己说的，我相信没有多少人这样认为。中国电影如果有新的兴起的话，我相信一定还是在都市题材这一块，包括都市空间的这种表现。其实建筑艺术和电影艺术是最密切的，因为本质上都是处理空间问题的。电影艺术和建筑艺术在本质上是一样的，是空间艺术。我在清华大学也做过讲座，我觉得学建筑的人，电影感觉真是特别好。　
　　　
　　金燕：　
　　我觉得刚才史建老师说到张元，是非常有代表性的一个人物，比如说他开始拍的那些“小电影”吧，比如说《妈妈》《儿子》等等，表现的都是一个很小的主题，关注的是很弱势的群体。当时看了很感动，充满了那种对人性的发掘和人文关怀，前期的电影是充满人道主义精神的，从《过年回家》，到《江姐》到《我爱你》到目前这个完全进行商业炒作的《绿茶》，我觉得他是有一个清晰的演变过程的。这种演变是非常有意思的一个现象，我想他身上会说明好多问题，是非常有代表性的，不是一个个人的问题。从《儿子》到《绿茶》，不仅电影的外在形式改变了，包括他的价值取向也似乎都发生了一个很大的变化，我想是不是可以聊一聊，因为我觉得可能代表了一种现象。卫老师你跟年轻人接触比较多，能说说他们是怎么想的吗？　
　　　
　　卫希帝：　
　　因为我自己不是专门做电影研究的，只能是从一个影迷的角度说了。从一开始接触电影就是在网络刚刚兴起的时候，大家也都知道，跟网络一起成长的这批影迷大都是七十年代末，到八十年代初出生的这个群体。所以我觉得他们对第六代关注得比较多，对地下的关注比较多，包括在很多城市做过的一些观影活动，他们也专门去看，这成为了一种潮流吧，成为一种生活休闲方式。　
　　张元这个问题，可能跟整个更大的环境对这个城市进程中的一些影响，包括他自身的价值观改变，生活经历的改变都有关，比如他《过年回家》这个影片，在威尼斯电影节上获奖以后，他开始有一定的资本和名气往这上面去做，而且我觉得他对整个体制也有一种妥协，包括他现在去拍一些比如那些青春偶像剧这些东西，我觉得这些东西，怎么说呢，他是个比较复杂的个案吧！　
　　　
　　金燕：　
　　我觉得他不是个案，我觉得他很有代表性，就是说，他从一个关注边缘人的“地下”导演，到他所追求的市场化、商业化，那是不是现在许多年轻导演都开始自觉追求电影的商业化，或者说，是不是整个导演群体的价值观已经有了一个本质的变化？我想杜老师对这方面比较有研究。　
　　　
　　杜庆春：　
　　我们老觉得张元很怪很显眼，其实就是因为在中国这种人太少了而已。其实在一个有着成熟的电影文化的国家来说，这个就不新鲜了，你拍了几部看起来很艺术的电影然后去做商业片，有的人反过来，拍了很多商业片后再来拍很艺术的电影，这都很正常。像斯皮尔博格，拍了很多好莱坞卖座大片后，有了资历就去拍一部《辛德勒名单》一样。这在电影史上都是非常非常多的一件事。我们不要说一个导演开始做了哪种类型的片子，你就得一辈子这么做，其实没有必要。但我们也很敬佩一辈子坚持某种信念，坚持在某个领域中一直做一种事情的人，比如说戈达尔，那我当然要肃然起敬。　
　　但张元居然成为了一种“现象”，我觉得是因为中国电影还处在非常幼稚的时期。其实蛮正常的，没什么大惊小怪的。现在他改变了，我觉得主要是他的欲望改变了，但骨子里还是有很一致的地方，你能说《绿茶》不是“边缘化”的东西？实际上我认为它就是一个很边缘的东西。它反映的不是主流的生活状况，而且它的趣味依然是个小圈子的趣味，所以《绿茶》为什么不能使人获得那么充足的快感，因为它里面的爱情是一个蛮另类的东西，我们的一般观众还是想看大众化的，一种理想的、纯洁的爱情，那比较容易满足，就是说大众喜欢《泰坦尼克号》！你《绿茶》肯定不是那个东西！　
　　　
　　金燕：　
　　也就是说商业得不彻底。那王老师对这个都市化问题都怎么看待？　
　　　
　　王汉川：　
　　关于电影分代，可能是中国电影的特色吧。在西方电影对艺术家的研究，分代不是这么明显。一个电影艺术家，他做一部影片，肯定不会是为了单纯追求一种效果，商业上的成功，和艺术上的成功，肯定都是人们所追求的。我也想讲一点，就是我们的电影艺术家对电影应该负起社会责任，给民众一种信心，一种希望。大家对四十年代的影片比较熟悉，像《八千里路云和月》、《一江春水向东流》，还有《乌鸦与麻雀》，这些影片就记录了解放前夕的特定的年代，特定的社会环境中的变化，真是具有一种永恒的艺术价值。不仅在艺术上有很高的价值，而且社会意义也非常高。前些日子我儿子给我推荐中国的年轻导演，比如说《十七岁的自行车》。我非常喜欢这部影片，我觉得它表现的也正是中国社会的所谓“都市化进程”中的部分现实。看了以后，有很多感触。　
　　　
　　杨卫：　
　　我觉得都市话题可以展开。我是做美术的，比较了解美术的发展脉络。美术的发展也是一样的，比如像陈丹青、罗中立这一批下放知青的作品，当时叫伤痕美术，到八十年代，有寻根这一块，整个八十年代的现代化过程中，有很多艺术作品是反映农村题材的。但从九十年代开始，就发生了剧烈的变化，比如新生代是关注日常生活，都市化的日常生活，整个的把美术带到一个现代化的领域来，跟电影的发展脉络可能也很接近。　
　　这个里面，各个艺术门类里面是不是都有这么一种关系……　
　　　
　　杜庆春：　
　　电影就是做梦啊，我们说的主要是主流商业影片。日有所思，夜有所梦，如果你关注的是都市里的事，那么“做梦”的内容也基本上是都市的，这个是一个必然的东西。你的影像要让你的观众做梦的那种欲望得到满足，你肯定要做迎合他们的事情。中国现在其实特别好的一点就是，正经历着都市化的进程，它提供了我们去做、去表达的对象。　
　　世界电影历史上最辉煌的六十年代，包括安东尼奥尼、费里尼，他们也面临着和我们一样的机会，那时战后经济重新繁荣，都市化迅速发展，人的处境，人的变化，人在环境变化过程中的心理状况，人在都市中的那种孤独感，人渴望交流，人对过去田园生活的破灭的追忆或者感伤，所有的情感都交织在一块，那是第一批城市人，第二代城市人所要集中感受的东西，而那时是欧洲电影的一个高峰，现在想起来都有些不可企及的感觉。　
　　中国现在正是这样一个状况，并且无论从各国来看，都市题材都成为年轻导演的一个表达中心。包括韩国，几个最好的年轻导演都是做这个都市题材，比如说李沧东的《绿洲》《薄荷》，洪尚秀的《江原道之力》，还有台湾的导演，也都转型做都市题材，比如杨德昌拍了《一一》，侯孝贤拍了《钱禧曼波》等等都是。说白了，整个环境的发展控制了这样一群人，控制了这样有表达欲望的一群人，就是都市人，而不是从农村过来的一群人，那么你做这个题材，肾定是都市化的。所以我觉得是一个再正常不过的事情，所以我们不应该去质疑