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3242-天唱-第20部分
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腔模式也可以说是一种“线条模式”：一个字，通常是结句末尾的那个字，往往被“咬”住唱半天，高低曲折，反复处理。过去不说“看戏”说“听戏”，听什么？就是听演员“耍腔”，听声音在那虚幻的空间中拉出的看不见的、虚虚实实的、意味无穷的线条。
假如你问我什么是最具代表性的当代中国流行乐，我会给你举出《草原之夜》。也是一个字被拉得挺长，以后才出现下一个字。拉的过程就是抒发、处理情感的过程，抒情性就出来了。这首歌之所以受到那么多人的喜爱，之所以被称为“东方小夜曲”，和它唱腔模式的“线条性”大有关系，决不是偶然的。
现在国内流行乐创作的一个重大缺陷就是，像电脑做音乐一样，一个音配一个字，或一个字配一个音。比如“我的眼里只有你”，一句词七个字，就配七个音：3232352，或4345463。这种做法慢唱还行，一快就不行了，字和音一个个蹦出来，就没有线条了。
像《草原之夜》那样以线条性见长的唱腔模式，在许多中国民歌中都能找到。蒙古长调就更突出了：往往两个词就唱一段，唱了两大段才唱了四句词，整个儿是在拉声音的线条。
音乐意义上的“线条”就是旋律。中国人、亚洲人，恐怕还是更喜欢旋律性的东西，旋律优美的东西。所谓“余音绕梁，三日不绝”，那绕来绕去的，就是线条，就是旋律。
当然词也很重要。词曲双绝，互相生发，那是很高的境界；但一般情况下，旋律好所占的比重显然更大。这就好比书法，真功夫并不由你写什么见出，而是由你的笔墨见出：气韵如何？布局如何？力度如何？虚实照应如何？都凝聚在线条里。
线条是真正中国的东西：是传统，也是潜在的接受场。这么好的东西，为什么不去开发，却非要搞那种电脑音乐呢？
当代作曲家中，张千一是深明其理的。我认为他是一个典型的东方作曲家。他写的《青藏高原》、《嫂子》，还有我唱的《成吉思汗》主题歌，都具有比较充分的线条性。可惜，这样的作曲家不能占据主导地位。
有那么几个歌唱家，都是“大腕”级的，他们不相信线条，他们相信力量并相互比力量。有钱呐。往往是这样的：一个大腕把曲子编成了，就问：上次某某的那个曲子，乐队、合唱队用了多少人？如果回答说用了四十个人，他就说，那好，我这次用八十个；如果回答说用了八十个，他就说，那好，我这次用一百六十个。就这么较劲。
音乐本身是否有生命力，并不取决于有多大的乐队多少人的合唱队，不在于大阵势、大排场、翻江倒海。那是搞运动，不是做音乐。一头死猪，你杀猪盆再大，开水再多，再怎么反复折腾，又有什么用？
我特别喜欢电影《日瓦格医生》中的那段音乐，真是过耳难忘。静下来，它自己就来到了你脑子里，一缕悠悠的心绪，挥之不去。那段音乐没有合唱，也没有动用管弦乐队，就那么一把曼陀铃，可是它活着。
所以写歌还是要写旋律，写线条，写那种使音乐成为音乐、生命成为生命的活的东西。
现在我是越来越多地写慢歌。演出时也是，从内心里想唱慢歌。这与其说和我的年龄有关，不如说和我的觉悟有关。只要你细心体察，就会发现中国的观众其实还是喜欢听抒情的慢歌，尤其是年龄偏大的观众，据说他们听我的慢歌，譬如《可爱的一朵玫瑰花》，都会闭上眼睛。闭上眼睛听，往往才是真听，往心里听，并在心里和你交流共鸣。那种嗷嗷叫的歌，听完也就完了，表面看很热闹，其实有音乐本身并没有什么关系。
第四部分难度是对真诚的一种考验
不但写慢歌、唱慢歌，而且也越写越慢。过去写得快，随机而生，倚马可待，根本没把写歌当回事。回头看倒也不难理解：激情加盲目，做什么都容易。既然那么容易，也就没把民歌放在眼里。但一段时间以后，令人讨厌的重复感出来了，总在一个平面上滑来滑去有什么意思？于是常常写着写着，脑子里突然就一片空白，既找不到主题，也找不到感觉。实际上，我是在这种情况下才开始关心民歌、转向民歌的，仿佛是应和了冥冥中的一种召唤。这时我才发现，哎呀这么好听！哎呀这么好的东西！哎呀以前是怎么啦！
可是，它为什么那么好听，又好在哪里呢？那些日子我把大部分时间和精力都放在了民歌上，听、唱、琢磨。所谓“线条性”也就是那么悟出来的。这同时也意味着向自己提出了写“好歌”的要求。这时才觉得，真要写出一首好歌，可是太难了。
自发性不是问题我是说，创作冲动还是那样强劲。冲动来了赶紧找钢琴，要抓住那忽隐忽现的灵感。“这一首肯定特棒！”可往往是弹着弹着就犹豫了，就搁下了。弹了半天，白弹。
主要是想得太多、太复杂，各个方位、各个层面都要考虑，包括别人和自己曾经达到的高度，包括已有的经验和教训。
原创的且不说，只说为民歌编曲。民歌往往都特短，很多只有四句。这里的难度在于：如果基本不动，只作一些技术性处理，那么三十秒就唱完了，无论是观众还是自己，都会觉得不过瘾，没有展开；可如果去发展它的主题或旋律，就要冒“跑”的风险，搞不好就要伤害原作的精神，而按我的原则，这又是决不能允许的。
这两年一直想把自己特喜欢的一首四川民歌《大河流水》改出来，试了好多次了，但还是不满意，还要“攻”。
我还特别想重编重唱一些和军队生活有关的老歌，这些歌现在的人已经写不出来了，包括《十八岁》、《打靶归来》、《再见吧，妈妈》等等。在感情上我和这类歌似乎特别对路，此外和重新编唱《怀念战友》大获成功或许也有关系。前两年在上海唱这首歌，于洋、张瑞芳等老艺术家听后都哭了。
当然也有难度。现在的歌都必须有难度，包括技巧的难度。真被难住的时候，就不免有点怀念当初写《蒙古人》的状态。有人说这首歌不是写出来的，是从心里流出来的不管怎么说吧，那时的心态是多么简单，没有更多的考虑，也没指望靠这首歌出名，抱着个吉它，可以说完全是在玩，玩着玩着就成了。
但有时我也会反躬自问：假如《蒙古人》写在今天，还会是那个样子，还会有那么多人喜欢吗？
所谓“此一时彼一时”。所谓“无知才能无畏”。一句话，现在的我已经回不去，也不可能回去了。你知道的多了，视野宽了，要求高了，就“畏”了。畏了就难了。问题是你又不能假装不知道，那是驼鸟，不是人。
可难归难，我还是觉得有意思。因为这是我自己的选择。因为难度是对真诚的一种考验。
考验都是慢的。那就慢慢来吧。
第四部分我珍惜我的“蒙古味”
混迹歌坛时间长了，就有一个身分确认问题。
一位评论家称我是“唱蒙古歌的中国歌唱家”。他这个定位定得好。好就好在他这话不是面对外国人，而是面对国内观众说的。
我79年离开内蒙，到现在已二十六个年头了，到北京马上也二十年了。我的汉话说得够溜；我唱汉语歌，粗枝大叶地一耳朵听过去，和汉族歌手似乎也没有什么区别。不过，如果你听得仔细，特别是听我唱慢歌的话，就能听出我的“蒙古味”。我曾经唱过张千一的《血色童心》，那整个儿是一首前苏联风格的歌曲，但我唱完后，他们也都说有“蒙古味”。当然总体上也还说得过去，毕竟情摆在那儿。
所谓“蒙古味”，主要是指那种颤音造成的韵致。这是我的民族和她源远流长的文化对我的赋予，对我来说是天生的，想丢都丢不掉、也永远不会丢掉的。
其实其他民族，比如朝鲜族、新疆维吾尔族的歌也都明显用颤音，只是不像我们的那样慢而密集。他们有时用得非常独特，想模仿都模仿不了。他们的歌手唱汉语歌也可以唱得非常棒，但同样能听出明显的“朝鲜味”、“维族味”，特别是后者，往往特别强烈。
“蒙古味”虽不足以说明我的艺术个性，却是我个性的有机组成部分，并且是最核心、最坚硬的一部分。有的蒙古族歌手到北京来打天下的时间比我短得多，但在他（她）们的歌声里已经听不出什么“蒙古味”了。也许在他（她）们看来，“蒙古味”是一种土气、落后的东西，只有尽快克服掉，才能跟上城市时代的步伐和节奏。假如真是这样，那我将自甘落后和土气。我珍惜我的“蒙古味”。
但是另一方面，如果是蒙古人听我唱蒙古歌，他们会认为我唱的根本就不是传统的蒙古歌。当然他们没有说我有“汉族味”，更没有指斥我“反传统”；他们只是用眼神来表达他们内心的某种疑惑，然后很快放下，以便更加热情地接纳我这个草原的儿子。
他们感到疑惑是对的。因为那位评论家的话还没有完。下面的一句是：“但他不是那种背着马头琴在草原上走来走去的民间艺人。”
实际上我是把马头琴放在了心里。另一位评论家正是这样感受的。他说：不管腾格尔唱的是什么，也不管他怎么唱，我们都能从他的歌声里听到一把马头琴。
两位评论家都是我的知音。他们都既肯定了那种我从草原大地继承下来的东西，又充分注意到了我和传统蒙古歌手的区别。说得夸张一点：我既忠实于自己的天性和本色，又综合了足够多的其他元素，从而锻炼出一种独特的个人风格。这种风格既承续了，同时又改变了、发展了蒙古民族的歌唱传统。
我不能说我从一开始就非常自觉地追求这种个人风格，就像我不能确定我现在的风格就不会再有变化。风格的形成本身就是变化的结果，并且从不自觉到自觉有一个过程，其中有许多不经意的、偶然的因素。但我确实可以说，我是融合得比较好的：民歌的元素、美声的元素、摇滚的元素，还有地方戏曲的元素，例如山西梆子对鼻音的运用，所有这些都和我的“蒙古味”交融在一起，形成了我的风格特色。只要我一开口，人们准知道：没错，这就是腾格尔！
这么说似乎挺不谦虚，那就让我不谦虚到底。又一位评论家说：腾格乐是流行乐界的学院派。他也是我的知音。
我不会轻易指责那些在北京打天下的朋友，但我有理由对故乡的同胞歌手表达我的担忧。内蒙现在有不少流行乐队，说起来主要唱蒙古歌，但恕我直言，其中大多数已说不上有什么蒙古民族音乐的特色。如果说有什么风格的话，那就是眼下正在外蒙古流行的风格。
眼下外蒙古的流行乐有一些非常棒的歌手和乐手，但和蒙古的民族传统没有太大的关系。他们过去受前苏联的影响很深；苏东剧变后，文化上似乎又有点找不到北。对此我不好多说什么，他们怎样发展，有他们的自由，也会有他们的道理。但我认为，我们内蒙的流行乐没必要跟在他们后面跑。照我看，至少是就民歌而言，内蒙的比外蒙的好听；蒙古民族文化最古老、最经典的东西，内蒙保存得也比外蒙好，那么，为什么不立足自己发展，非要跟在人家后面跑呢？
回到故乡，看到我们的蒙古族歌手天天在唱外蒙古的歌，服饰、发型，包括唱腔，几乎和外蒙古的一模一样，我心里真的就很烦，很生气。一次喝酒时，我甚至说过一句可能同样不通的话，我说，照你们这样弄下去，内蒙古的文化就要被丢掉，内蒙古的流行乐就要成外蒙古的殖民地了！
所以啊，我一直准备在北京办一个蒙古酒吧，全北京最大的蒙古酒吧。我会在酒吧最显眼的地方挂上一条横幅：发扬内蒙古文化！其中也包括抵制外蒙古文化的意思；我会规定，在我的酒吧里只许唱内蒙古的歌；我会请一些好的歌手来主持定期举行的内蒙古音乐讲座，如果有可能，每年还要举办一次内蒙古民歌大赛，把说唱《江格尔传》这样的古老形式也都包括进来上世纪七十年代以前这种古老的形式还在流传；东蒙人，特别是东北的蒙古人，过去听它就跟汉族人听《三国演义》似的，可惜现在已经没有了 一句话，我会让我的酒吧成为弘扬内蒙古音乐、内蒙古文化，进行传统教育的大讲堂。
第四部分名符其实的“处女地”
对外蒙古，说实话到了那儿，我的心情挺复杂。民族和文化传统的认同感，与分属不同国家、不同当代文化的差异感彼此矛盾冲突。如果一定要概括的话，可以说是又骄傲又难过。
就普遍的物质生活水平而言，他们和我们没法比。整个国家到现在还没有一条高速公路，吃的、住的都很差。可是那里的人大都活得特精神，差不多人人脸上都能看到一种自信，这一点特别难得。90年我在乌兰巴托获奖，为我颁奖的那位领导非常年轻，也就三十来岁吧，一米八几的个子，穿得倍儿严肃，说话声音小小的，那叫有教养。这时你就会感到欣慰，感到这个国家有希望。
还有他们的妇女，活得特潇洒。有一次三八国际妇女节，我正好在乌兰巴托。那节她们真是敢过啊，简直是往死里过，往死里高兴，到晚上满大街都是女酒鬼，男的都不敢出来。我喜欢这种放得开，那是我们蒙古人的本色，让人感到坦荡，一点压力都没有。当然也可能是平时压力太大。要知道那边男人少，金贵，干活的差不多都是妇女。你到粮站看看，一麻袋一百多斤，全是妇女在背；旁边站着两个男领导，只负责指挥。至于一般的男人就更轻松了，据说他们中特有“福气”的通常只负责两件事：喝酒和打老婆。
和内蒙人比起来，外蒙人更没有时间观念。这方面你完全不能和他们计较，要计较就得一遍遍被活�
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