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退步集-第2部分
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革命远矣。今日年轻的国画家画国画，要之，恐怕只为好玩，即便谁要来存心地慕古仿古，这断根既久的一代也是欲师承而无师，要因循亦无因，可资照看者，恐怕是近年频频面世的古典国画精印画册，凭借这迟来的出版物，“传统”在印刷品上恢复了文化的记忆。
以我的猜测，彭薇的画路与画兴，其实是将古人的若干新版集册置于案头，随手作游戏的参照，参照的游戏，这游戏，今之西人倒是早有精确的说法在，即欧美后现代绘画对于印刷品——通称“现成品”——的所谓“戏仿”，其妙要，在“戏”，而不在“仿”，因后现代有一路画手也不过出于现代主义绘画革命的世纪硝烟，既经看破，便来与革命前的诸般传统图像资源妥协而对话，如美国的Doyle，挪威的Nerdrum，意大利的Arcevia和Mariani，俄国的Maslov、Kuznetsov及Tobreluts，他们每取文艺复兴到普桑的现成图像作种种“变体”的蓝本，其效，说是“因循”而毋宁定义为“抄袭”——彭薇的笔戏想必未曾与前述西洋画家有任何牵连，唯其同是绘画革命的隔代后生，则作画的动机便仿佛有暗通之处，其理，乃“因循”者被动，势必弱化为传统经典价值渐失的副本，“抄袭”者主动，而宛然转化为古典文本语意复杂的回应。我们若以“戏仿”一词移来审视中国文人画，则“抄袭”的美学自董其昌即早有端倪在，尔后诸家沿袭，公然在图式与题款中指涉来源，借着与经典文本的复合重叠而自传统渐次剥离，确认自身的主张与位置……但这都还是洋人的说法，相对于近世西方绘画汲汲于涂旧标新，兴风作浪，中国古典绘画的流变则从来波澜不兴，是一繁衍持续的超稳定状态，若说其间有风格画路的差异，也仅因人而略有小异，因时而发生微变，盖“因循”一词若非出于贬义，其实倒近于道家的无为而为，顺其自然。百年内兴国画革命，其实是为被动而剧烈的西化运动所裹挟，外因过于庞杂，而内因遂逐步丧失了机变的可能性，其中原委，此处理不清。实在说来，国画革命的“灾区”与“误区”多在人物与山水，传统花卉画体裁相对封闭而静态的空间，似乎天然地难有国画革命置喙的余地，虽则式微久矣，但并不存有难以衔接的断层。
这些大道理，彭薇自己或许全不想到，也不在乎，以我旁看并挑剔这批浅尝未止的作品，仍未脱尽新国画既有的套路，质薄而微甜，尚欠花卉画领域诸般传统“修辞”，然可贵者是在没骨与设色能够心手相应，颇具灵气。其中几幅描绘明清官窑，逸出题外，以瓷具作静物设置，局外局，画中画，无意间触及以“现成品”入画的观念。而近期的墨石与牡丹系列，尺幅大，难度增，却能局面渐开，品相端雅，与明清的画意章法初呈会合之势，显见作者已然主动解读并修习传统花卉画的“文体”与“句法”，这在同龄写意花卉画作者中似乎不多见，虽运笔的骨力逊于墨色的烘染，但居然气势酣畅，画意圆融而俊秀，至于书法题识等一整套纸面规矩，是还要狠下工夫，从长计议。以我的偏见，作者既是雅好前人的画路，自当依次上窥诸如何濂、蓝瑛、王谷详、孙艾、陆治、唐寅、姚绶、张逊、王渊，以至钱选的画境，倘若出以虽不能之、心向往之的诚意，由临写而罗致，借效仿而识髓，久之，或竟能自出意外的篇幅也未可知，且看作者能否从此自悬难度，计较品格，进而探访宋元花卉画传统的渊薮，如此，或许真该走成一条反方向的正路。
不过这都是后话，以彭薇的年纪，画下去，路正长——自宋及清，中国花卉画遗落的一大批珠玉之作，近已在新版图册中呈露其荣华富贵，其间多少妙旨亟待今人恭谨认知。国画革命的遗患，实于传统无伤，而在赏鉴的眼光逐代昧失，传统的泯灭，似亦非如国画革命论所说是为必然，今借彭薇的初作从旁议论，不为辩说什么道理，只为小小的讶异：传统画道的隔代传递，真是曲折难料，所谓老树青枝，旧苑新人，眼前，即便作者仅只初涉清人的传统，我以为亦足可喜，亦便可期。
2002年元月
第一部分 众生相与人物画第3节 世界的重叠
读翁云鹏《图像与风景》系列
当马拉美宣称“世界归存于书本”之时，以大仲马和巴尔扎克为代表的法国文学已经处于小说“全知观点”叙述传统的尾声，像马拉美这样的现代文学先驱已不再职志以小说描述“世界”，但他朴素地指出了传统小说以文字建构“世界”的雄心。
绘画，则早在好几个世纪之前，便以文艺复兴时期创立的透视法与一整套描绘技巧，宣告一幅油画的视觉功能犹如一扇“窗户”，从这窗口向外张望，我们于是看见了“大千世界”。到了十七八世纪，欧洲画家继而发明“取景框”，为19世纪诞生的摄影，预先确立了精准无误的观察方法，那时的欧洲人确信，透过取景框，世界的景观无可逃遁。
到了20世纪，西方人的观看传统借助一系列科技发明，由摄影而电影而电视，不但将“世界图像”搜罗无遗，而且以其全新的视觉文化占领了世界——今天，当世界各地拥有电视的亿万观众坐在家里，收看全球各国的时事新闻时，有谁会感念“取景框”，并想起那聪明而过时的比喻：“绘画是一扇窗户”？人们只是盯着电视屏幕，任由其间的任何影像持续通知我们的眼睛：看哪！越南的战火，索马里的饥荒，登月的宇航员，苏联的解体，“9·11”的浓烟……家人笑语，电话铃响，厨房的烹调声，时而打断我们在电视机前的观看仪式。照欧洲人的说法，电视机前的现代人个个都是白痴，电视机则被称为“白痴灯笼”。我们随手关闭“灯笼”，转瞬间，从电视的世界回到日常的世界，用餐，聊天，熄灯上床，或者，电视继续开着，一如我们继续生活。美国画家费雪即曾描绘这样的情景：一对正在翻身做爱的情人朝电视机伸出一条手臂，转换频道—这时，又有谁会在电视机开关之际沉思片刻，或对放置电视机的柜台与整个家居环境作一认真的环视？
电视机是家具之一，家具意味着生活。我们对电视屏幕中万里之外的灾难有所震惊，但电视机时刻提醒我们是在自家客厅，客厅是安全的。而制造灾难的恐怖分子——譬如“9·11事件”策划者——特意在世贸大厦双子楼的攻击方案中预留相应的时间，以便让媒体将灾难图像传播到全世界，经由电视屏幕——屏幕不也像是一扇窗户么——通知人类的亿万双眼睛，那是被媒体文化制伏了半个多世纪的亿万双眼睛。
现在，画家翁云鹏的《图像与风景》系列居然动手撩拨电视机前的眼睛，活像飞蛾近在眼帘的扑闪，我们的目光为之略一分神，于是看见了电视屏幕的周围。
在绘画史高度成熟的时期，中国与西方的绘画都出现过有趣的“画中画”。14世纪张雨《题倪瓒像图卷》即在倪瓒身后的屏风上画着精美的山水画，元刘贯道《销夏图卷》中那位高卧眠榻的名士，则身后屏风也画着一位高卧的前代名士，其意，自然是以画中人与画中画显示源远流长的名士传统，但无意间涉及了绘画与绘画自身的关系。欧洲17世纪曾经盛行一时的“画中画”，则旨在揭示绘画与观看的关系。那是一批描绘宫廷画廊宏伟内景的作品，在画面中，墙上，地上，天花板上，层层叠叠放置着当时的欧洲名画。这批作品的意义，不在于“画中画”精湛的描绘技巧，而在暗示并确认那些不在画面中的“人”：他们，是那些名画的观赏者与拥有者。
这些画中的“世界”，均被分割成若干更小的“世界”，每一幅画中“画”，都是“窗户”中的“窗户”。窗户的定义，是为“四边”，所谓世界的图景——不论是往昔的绘画，还是现代的摄影、电影、电视——均被这“四边”所框定、界分、截取，而后呈现为“世界”的某一角落。而电视机前的看客，也无非是各自坐在世界的亿万个角落，自以为看见了世界，分享着世界的图像，唯当电视关闭之际，我们才与“世界”暂时告别，回到各自的角落。
绘画无法“关闭”，除非我们转移目光，绘画始终“看”着我们。在翁云鹏的所有画面中，每一架电视机也都开亮着，聚敛目光，而我们的目光，无不在这批作品中遭遇双重世界，并面对双重问题：我们是在看电视节目，还是在看电视机周围的景物？作者是邀请我们看电视，还是看一幅画？
——在京郊的荒路边，萨马兰奇即将宣布申奥成功的城市；在水乡的陋船里，纽约世贸大厦浓烟滚滚；或者，在胡同民居的砖墙角，国庆检阅的盛装女兵迈出齐整的大腿——我们早已从电视节目中“看过”，或者说，“获知”了这一切，那只是经已储存在公众记忆中的公共图像，根本不是新闻，因此，这些图像不是作品的主题与主角。主角是谁呢，是画面中看不见的“人物”，他们既是缺席者，又是在场者，他们，就是站在画前投去一瞥的我们。作者刻意安排我们与那些世界图像再度遭遇，从这些熟识的图像中认出我们自己，以及我们身边与脚下的世界。他一概抹去，也无须画出任何观众，当我们一眼看见这些画，我们就是观众，因此，作者不是在描绘电视，而是描绘“我们在看电视”，他甚至不在画一幅画，而是画“我们在看画”。
我们真的在看画么？出于观看的本能，我们一定会注目于电视屏幕，那是画面的“焦点”，但观看绘画作品的本能却立即提醒我们，那架电视机只是画面的“道具”之一，我们面对的其实是停着一台电视机的“风景”。然而，若是去除电视机，这些粗陋而平凡的景物便失去被绘画眷顾的理由，它们确实不值一看，人们在其间搁一台电视机，只为收看关于世界的节目，换言之，只要电视机被开亮，我们对自己置身其间的真实世界，乃是“熟视无睹”，“视而不见”的，或许，这才是作者分明暗示的主题。
但是聪明的意见会说，摄影、电影，甚至电视的摄制，均可有效处理此一主题，为什么作者偏要借助传统而过时的写实绘画？
这是难以反驳的意见，这也是《图像与风景》系列所蕴含的深刻悖论。
我们应该记得，当欧洲人描绘“画中画”时，摄影与电视尚未诞生，人们将绘画看成是“世界”的寄存之所，在20世纪前，绘画的部分功能即相当于今日的“媒体”。在今日媒体时代的观看经验中，绘画中那部分认知世界的传统功能还有没有价值？如果有，那是什么？翁云鹏的作品或许可以算做回答，或许，他给出了更形复杂而令人困惑的问题。
电视机的“四边”，即相当于昔日油画作品的四边。电视屏幕向来是传播世界图像的“窗户”，当这“窗户”的四边为更大的四边所框定，屏幕中的新闻图像也被置于“画中画”的同样处境。就我记忆所及，早在60年代，美国摄影家弗里德兰即拍摄了一大批黑白照片，每一照片的场景都是家居、旅馆、办公室或公共场所的某一角落，而每幅照片的中心总是一台开亮的电视机，恰如翁云鹏所描绘的画面。
异曲同工？且慢，此事应该是“异工”而“同曲”——弗里德兰手中的工具不是画笔，而是摄影机，这工具与他摄取的电视机均为“机器”，因此，他的作品乃是“影像中的影像”，二者的工具与手段是同质的，犹如描绘对象与描绘方法均为同质的手工绘画，产生了17世纪的“画中画”。
许多电影与电视作品均曾一再出现过电视机，以及人们正在“看电视”的情景，不论其观念与主题如何，那仍然是“影像中的影像”。现在，翁云鹏将“媒体影像”强行组入绘画，画出了这批可以称之为“绘画中的影像”作品，至此，手工绘画与媒体影像的概念，至少在视觉上被混淆，甚或被偷换了：在他的画中，“电视影像”全是假的，是用油画颜料画出来的，但又是真的，因为画面中确凿放着一架“电视机”，我们的眼睛不会将之认作别的东西，就像我们在肖像画中“认”出人脸，在静物画中“闻”到水果与花朵的清香。
这里，马格利特著名的公式——“这不是一支烟斗”——又一次获得证实，随即遭遇挑战：我们的眼睛仍然会“相信”，或者，准确地说，会“同意”这是一台“电视机”，我们依然会亲眼默认古老的绘画的骗局，并与之合作。
这是一幅幅亲切而怪异的图画。当翁云鹏将异质的媒体影像带进绘画，“媒体”似乎因此而“贬值”了：它在作者描绘的景物中被缩小后，变成画面的“符码”与自身的“副本”，与绘画“扯平”，仅只作为其中的一个组成部分；但绘画似乎并未因此“升值”，情形或如罗兰·巴特所说：媒体时代的绘画变成视觉的可疑之物。由于电视的介入，这批画反而确认了媒体影像的霸权：在风景中，它那么小，那么突兀可笑，但它依然是画面中主要的，甚至是唯一的“发言”者，周围的景物无法�
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