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退步集-第3部分
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作者应该感谢“媒体”，是电视机使他“发现”了我们周围的“风景”：这是一批媒体时代的风景画，“世界”与“本土”的差异，“时间”与“时事”的重叠，在画面中处于既是否定的，又是肯定的状况，这状况，成全了这批风景画，而这片风景的主人，便是我们。
我们应该感谢“绘画”，当电视机的四边被框定在绘画的四边之内，我们得以从绘画的立场解读“媒体”的传奇与虚幻。这批作品生动而有效地将媒体影像置于绘画图像的空间——那不过是杂物与空地上的一束光亮，要不是绘画使之收敛，我们的目光就总是被电视屏幕所支配，成为媒体影像的无条件的俘虏，现在，我们在这批风景画面前，重又成为观看的主人。
而绘画也该感谢媒体：当它接纳了媒体的影像之后，便不再有理由被认为是失效的视觉文本，它因此确证了自身的价值，这价值，就是绘画依然能够调节或校正我们的观看本能，使之不至于在媒体时代过度迷失；媒体，自然也该感谢绘画：提供“真实”原是媒体的承诺，唯在它被绘画“贬低”之后，这才凸显了不同世界之间的真实的距离，这距离本身，反而要比电视屏幕所能提供的“真实”来得更真实。
遥远的世界与我们的世界，媒体的世界与绘画的世界，在翁云鹏的画面中交相重叠了，“世界”，经由二者的重叠同时向我们呈现各自的幻象与真相，提醒着我们与世界、世界与我们的关系。我们应该对“观看”抱以适度的怀疑，以便维持我们对自己的眼睛的信赖，因为绘画仍然值得信赖——这批作品可能还在提醒另一项连作者也可能忽略的事实：绘画的诞生始终取决于我们的双眼，而所有摄取影像的高科技镜头，即便再精确，至少到目前为止，还是“单眼”的器械。
2002年2月2日
第一部分 众生相与人物画第4节 地方与画家
读陈安建《茶馆》系列
欧洲还是老样子。欧洲的老样子，我何以知道呢——从巴黎经比利时进入荷兰，行程半天，火车穿越国境，景色变，居然天色也变：法国壮美、比国沉郁、荷兰旖旎。到得阿姆斯特丹，看那雨光云翳，竟与17世纪当地风景画毫无二致。数日后造访哈尔斯终老的哈勒姆郡，唯见旧街俱在，屋舍俨然，卵石路间的青苔，酒馆瓷砖的幽光，还有北欧少男少女腴白面颊上的两团赤红，无不十足“荷兰”。
一方水土养一方人。徜徉北欧才几天，我就想：这样的国度不出霍贝玛维米尔，实属天理难容，也才感悟两百年前丹纳写在《艺术哲学》里的论见，实在质朴而有洞见。
董其昌的“南北宗”说，与丹纳艺术论不是一个意思，但山水画的吴派皖派浙派，及扬州八怪金陵八家，也还以地方入论，大致名实相符的。前数年去看烟波浩渺富春江，想黄公望若放逐陕甘宁，谅必技穷。纽约博物馆藏宋人《胡笳十八拍》，那作者要是发配闽粤，则描绘北地大荒的笔意，也将损失净尽了。
不过以上意见在当代中国画坛谁人要听？虽则华夏九州至今方言喧哗而民风犹存，可是中国艺术家岂肯落后于“时代”。短短二十年，美术圈时风异变之速，犹甚于光阴：莫说“绘画”早经落伍，
便是“装置”之类，近年也为“行为”艺术家所耻笑。去年的成都双年展号称“架上架上”，分明呈露“绘画”的据守之状，而今秋广州三年展，绘画仅占小半，再过六年九载，绘画的比例谅必更其削减吧。
也好，变化速，证明活力盛，只是中国本土艺术家成千上万，能够与“世界接轨”而握手言笑者，毕竟是少数中的少数。散在各地各省的“绝大多数”，想来仍在“架上”或桌面低头涂抹吧。落伍是太落伍了，而且画什么？怎么画？画成之后，又如何讨得当代评论家一句半句的敷衍或说法？虽然单是“绘画”一项，今亦多有似是而非的分支：表现，抽象，观念，卡通，玩世派，唯美派，工夫派，极简派……唯“反映生活”的“写实”一路，即前半个世纪中国油画的正源与大宗，颓然失势了。“坚持现实主义”之类叫嚣余音，偶或听闻，岂知事物而须“坚持”者，情形已经不妙。怎么办呢？官家的期刊展览固然仍是一方地盘，连这地盘也难攀附挤入而竟兀自“坚持”者，就大约是格外老实迂阔的傻汉，最近给我撞见的四川美院陈安建，正是这样一位憨人。
事情从头说起：今春，罗中立同志将我叫到川美捧场，所捧者，即昔年川美77、78届诸位英雄儿郎——重庆，是我旧游之地，川美好汉，更是多年故交，我于是慨乎其行。抵达当夜，纪念展开启。正厅作者名姓一律如雷贯耳，可是几幅当年的旧作仅以照片展示，近作则件件面目全非，同我们所熟识的四川油画风调，难以衔接对照了。惊艳之际，意下不免有所失落：我是来怀旧的，怀那川美80年代初叱咤风云之旧，但墙头的新作提醒我：二十多年过去了——我自己的新作不也面目全非，使当年谬赏的若干同好大失所望么？亦且川美老兄毕竟在本土一路变化，我在域外的涂抹，何足道哉。
到得二三楼展厅，作者名姓渐次陌生。游目四顾，就看见了陈安健色浓味咸的《茶馆》系列，不料这一看，好比酒席间尝一口当地土产的榨菜，我这才感觉自己分明到了四川。
论资格，陈安健是属“前辈”，与77、78级川美弄潮儿同届同窗；论现状，则除了一大堆画作，了无功名——这些，原不可怪，我所诧怪者，是在当年川美风云际会而风流云散后的今天，这位老兄居然将自己反锁在二十年前四川“乡土写实”的美学藩篱内，冷饭热炒，孜孜。那天，我仔细观看他的每一幅画，不禁有所感动，有所感慨了。
不消说，这批作品触目地过时、次要、边缘，画面平凡晦暗，休想给当代评论话语提供耸动新颖的说法，即便在二十年前，也必淹没在同代作品中——这些画既不见武斗现场的戏剧性，也没有青春主题的诗意：老茶馆、老茶具、老茶客，加上“照相写实”手法——如此而已。当年由罗中立率先取用的“照相写实主义”，在《茶馆》系列中熄灭了宣言般的英雄气息，作者仅以傻瓜机式的快照摄取茶客姿影，同时，以“照相写实”忠实而琐屑的技术，一五一十描摹着他们的面相与神态。
过时了，“照相写实”即便在中国也过时了，一如老茶馆正被无情而有计划地逐出都市的历史。陈安健的“照相写实”画面，就像在新城区映照之下更其寒碜的茶肆旧楼，又好比隔宿的茶水，余温寡淡，与茶主同其凉热——《茶馆》系列的斑斑细节，一望而知乃出自当地熟客的目光：人们饮茶、打牌、逗鸟，或者躺倒酣睡，没人注意他，偶尔，是一位女孩与作者隔座打量，半边脸融化在屋梁投射的天光中，状若发呆，稚气的面庞与老茶肆适成对比，这女孩的在座，暗示着古老茶馆的岁序延绵至今，而那少艾的目光也就迎对着画前的观众，使我们一时也成为座中的茶客。我们可能会同意：国中零星可见的“风情画”，大抵是矫饰的，低层次的自然主义，陈安健笔下的茶客百态则无不蒸发着真的市井气，因他自甘于做一位蜀乡的市井——茶客就茶，并非钟情于饮，而是与老茶馆世世代代朝夕旦暮的日常氤氲相厮守；重庆茶客陈安健，就是这样一位无可救药的地方画家。
丹纳笔下欧洲各国的古典宗师，当年岂不都是“地方画家”，孜孜，描绘着当地的风神与人文，从不想到域外的“世界”。他们的作品何其肥沃饱满，为盛极一时的世俗精神与文化土壤所滋养——中国眼下的情形，则世俗精神尽归之于宴乐，而文化土壤早已断失文化的根蒂，以致“风俗画”这一深植于“地方”的创作品类，尚未茁育即乏人问津，自行萎谢了。陈安健的作品不免背时而孱弱，因他的画道实在很孤单：他是对的，中国各地原该包孕多少本乡本土的风俗画；但他又是错的，在当今全国上下争相标榜的“新时代”，他的目光与思路，居然逡巡于山城茶馆的市井小民，见不到半点“与世界接轨”的踪迹。
西方现代艺术之盛，冠于世界，可是欧美诸国至今尚有千百位我们所不知道也看不起的地方画家，专注而快乐地画着自己那块小小的“地方”。我十二分厌惧怀斯的画，可是他近于病态的乡情毕竟是他作品的灵魂；实话实说，中国绝大多数地方画家的美学路数与生存处境，同欧洲前几个世纪没有什么差别——我们无不景仰的维米尔，一辈子没有走出过他的故乡。多年前，当我徘徊米勒个展，看他在自家村庄画到老死的逾百件作品，念及我两次造访高原不足一年的浮光掠影之作，万般羞惭，也才警醒中国油画百年，有哪几位油画家终其生而热情描绘着自己的故乡。
故乡不等于艺术。有时，故乡是艺术家的怨地，可是每一位艺术家都有自己的“原籍”与诞生的“地方”。中国油画原亦不过起于江南吴越的几位“地方画家”，然而时代变脸，时代太匆忙，由不得画家专情于生养之地，而今唯见众人引颈翘望子虚乌有的所谓“国际化”——我们早该开眼而博大，与人“接轨”，也使人与我“接轨”吧。可是去国久长，回归邦土，我看见中国许许多多好地方，而中国一地之大，犹胜欧洲一国，我们成千上万一时半宿跳不出地方的“地方画家”，果然在自己的地盘上无事可做么？难矣，如今遍中国星罗棋布的省、市、县、乡，岂不都在汲汲乎整容毁容，改头换面“国际化”。
我确凿记得那天在陈安健的画前这才自觉来到四川，怎么说呢，就好比去年站在维米尔画前，于是身在荷兰。这两位老兄的画境岂可相较？！但姑且将这对照降到最低层次：借取时髦辞令，我们不是要追究艺术家的“文化身份”么，很好，什么是我们大家抹之不去的文化身份呢？咱们别谈文化吧，单论身份，那么，这两位同志就都是不折不扣的“地方画家”。
要是如此对照仍嫌牵强，或者，我们且来听听蔡国强同志怎么说，这位满世界爆破开花的福建泉州人在上海国际双年展的告示板上坦然宣称：我是一位地方艺术家！
2002年9月
第一部分 众生相与人物画第5节 伟大的残骸
读崔国泰近作
当大山子798工厂被艺术家们改造成“北京苏荷”之前，早在2001年，崔国泰即率先租用了昌平旷野间一座被废弃的大厂房——长二十五米，宽十五米，地面至屋梁高十米——他沟通烟囱，手砌壁炉，围起沙发，开响音乐，然后天天振臂作画，向数十幅大布面投掷浓厚的颜料。
恐怕有几十位流落京城的艺术家造访过他的厂房。每次，国泰在炫耀他霸占的空间时，必定点燃壁炉，得意观察着熊熊炉火怎样点燃同行们渴望大画室的雄心——虽然中央美院雕塑系部分老师较早租用了798厂房，但我愿意相信，是国泰的个案刺激了许多北京同行日后寻求厂房的想像力。
2002年，当第一批京城艺术家进驻798工厂时，崔国泰却被撵出了自己的画室：厂房所在的数百亩土地，早就卖给了开发商。
那里很快被夷为平地。一年后，在天通苑某间公寓里重起炉灶的崔国泰仍然不能忘怀他心爱的厂房，凭着记忆与照片，以他惯用的黑白二色，他在巨大的画布上重新画出他失去的宫殿——庞大、空旷、嚣张、凄凉，画架兀立着，吊灯被扯短了电源，阳光射进大窗户，一只秃鹫——也许是鹰——站立在折损的窗框上……在画了将近四年的抽象画之后，记忆与怀想将国泰带回具象，他知道，唯在具象的画面中才能重温旧梦，如鬼魂般回到厂房，继续游荡。
但那是他私人的记忆，有一天，这私人记忆在国泰心中豁然唤醒了国家的记忆：在他故乡辽宁省，远自上世纪初即由日本人、苏联人相继构建，并在1949年后由国家发展成庞大重工业基地的“铁西区”无数厂房，在新世纪之初也被时代无情抛弃：千万名工人下岗失业，亿万吨计的设施与厂房群逐年拆卸、正在拆卸，成为亿万吨废钢烂铁——制作两年，长达九小时，于去年问世并获“里斯本”、“马赛”、“南特”、日本“山型”四影展年度“最佳纪录片奖”的大型影像作品《铁西区》，率先见证了此一沉重的历史——哪位中国画家敏感到东北将近一个世纪前，被工业革命所震慑的美国左翼大作家杰克·伦敦曾以题为《铁踵》的著名长篇小说，形容现代重工业摧毁旧世界的步伐犹如铁铸的巨足，无可阻挡。一百年过去了，就像工业时代超越并告别了农业与手工艺时代，今日世界，终于是以电子与信息时代的高科技而超越了工业时代。当年被作家视为超级“铁踵”的重型器械不再担负创建的使命，而是对重型工业硬件施行规模宏大的肢解、捣毁与埋葬。
昔年的工业交响乐沉寂了。远远望去，在一片接一片的断壁石砾间，残存的厂房人去楼空，机车停止运营，烟囱默默耸立，危然而巍然，等待着分崩离析的一天——去岁，崔国泰几度寻到故乡，踯踯躅躅，在无边的废弃厂房群，以镜头或速写向着通体瘫痪的工业恐龙致以最后的注目礼，然后回到北京，在画室里为东北大地的重工业遗骸制作“肖像”。
这批庞大的“肖像画”混合着作者对新旧时代的惊异与哀悼。国泰是一位画家，画室的失落感尤甚于被遗弃的厂房，然而东北家乡重工业厂�
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