退步集-第7部分

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　　　　马克思预见技术进步必将深刻影响上层建筑，颠覆既有的文化。本雅明在《机器复制时代的艺术》一文中，则认定新艺术将引发新的感受模式，而感受模式的变异与社会同步更迭，他指出，摄影发明的年代，正值社会学问世：此事大有深意。一百多年来，摄影的确证、讯息与传播功能，远远超过人类历史任何时期。举其要者，阿特热为巴黎空城留存的照片、布拉塞镜头下的夜游人、卡帕及无数战地记者为之丧生的战争摄影、维基以闪光灯照亮的都市罪案现场、科特兹与布勒松捕捉的时光印迹与人间百态……及至地理、风俗、时尚、生物学、天文学、人类学、医学、教育、商业广告、刑侦档案，无不凭借摄影在20世纪获得空前的发展。而1879年当穆布里奇以12架乃至24架摄影机连续拍摄马匹奔跑的姿态时，竟无意间催生了电影。20世纪初列宁宣告：电影是“我们世纪最重要的艺术”，墨索里尼则称之为“强大的武器”。　　　　
　　　　四　　　　
　　　　“摄影”不即是拍照。照片亦不等于摄影作品。而“摄影作品”是否艺术，被争论了上百年，其核心问题与现代实验艺术的追问相呼应：“什么是艺术？”　　　　
　　　　本雅明早在《摄影小史》一文中就提出：与其争辩“摄影作为艺术”，无如思考“艺术作为摄影”更切题。在他的时代，他感叹道：后一种更具有社会意涵的思路“却甚少受到关注”。然而一句“艺术作为摄影”，不但摄影，一部艺术史的灼照反顾，亦被赋予全新的眼光。　　　　
　　　　近三十年，先进国家的重要美术馆与艺术学院，均增设摄影部门与相关课程，换言之，没有摄影研究，今日美术馆运作及艺术教育形同缺少一项器官。世界性重要展览的前瞻主题，率半是包括摄影在内的影像作品，近十余年尤为主潮，方兴未艾。前述桑德摄影回顾展，只是如大都会美术馆那样的权威机构所举办的无数专题展之一。　　　　
　　　　二战迄今，国际摄影可谓创意纷繁，经已超越“目击”、“确证”的传统摄影观，采用虚拟、挪用、并置、投影、录像、电影等多媒体科技，在宏观与微观的每一面向，塑造着当今时代的视觉文化。今日摄影不再试图与“艺术”分庭抗礼，而如虚拟现实主义摄影家杰夫·沃尔所言：数码摄影与电脑技术，能使我们接续戈雅时代绘画艺术的未竟之业——“艺术作为摄影”，在本雅明身后半世纪，在我们的世代，已然蔚为大观。　　　　
　　　　五　　　　
　　　　20世纪是影像的世纪。声名霸道如种种现代与后现代绘画，亦被复制图像多所搅扰，终而制伏——美术/摄影的内在关系，始终是欧美视觉文化持续关注的命题。　　　　
　　　　中国是绘画的大国、古国，自从百年来“普及”西画及其教育，乃相率构成空前庞大的所谓“美术界”，至今仍以似是而非的绘画观涵盖并等同“视觉文化”；而摄影与电影传来中国，却曾与西方几近同步趋移，实属名副其实的“先进文化”，可是在我们影像文化的社会层面与艺术家群体中，竟如本雅明七十多年前所叹：“甚少受到关注。”近十余年，虽则中国本土暧昧的“实验艺术”已然“走向世界”，然而真正在国际间获致认同的，其实是中国电影。　　　　
　　　　摄影，在中国当代绘画与电影之间，处境不堪：仅以市场论，欧美平装影集标价均高于精版画册，文物类照片的购藏更是当代收藏界“显学”。在北京，则数以万计的珍贵摄影原件，包括摄影元老的获奖作品及手迹文本，却被国家单位公然遗弃，堆叠地摊，论斤贱卖。　　　　
　　　　讽刺的是，中国也已步入影像时代，影像文化的集体意识却贸然而懵然，严重缺乏应有的尊重兼以质疑：今日铺天盖地的广告、杂志，及迅速扩增的影像产业遍布于孤岛般的“艺术界”之外，既虚掷影像的文化功能，又滥施影像的消费性，远未涉及“艺术作为摄影”的命题。而大众浸淫其间，怎样观看？何为影像？影像产品的自尊自律，又如何提升——或抵御——影像的社会效应与政治权力？出于行业的偏私，芸芸艺术家及其教育者安然分据绘画/影像的鸿沟两端，艺术门类的行政划分：美协、影协，及艺术教育中无从交叉对话的陈腐体系，是这种状态的坚固根基。　　　　
　　　　绘画、摄影不是“学科”，不是“行业”，不同的工具技能并不意谓创作的自觉。不论绘画的手工艺年代还是机器复制时代，若绘画或摄影作品果然被赋予生命与意义，端视作者是否了解自己的时代，并根植于观看。　　　　
　　　　六　　　　
　　　　未经审视的生活是没有价值的生活——未经“领悟”的影像岂不意谓观看的枉然？一则有涉“观看”的公案倒可使我们“审视”百年前新技术与新的感受模式兴起之时，一位敏感的中国人如何作出反应：故事早已著名，即1905年日俄战争期间中国间谍被日军砍杀，围观同胞神色漠然。鲁迅先生目击影像，从兹弃医从文——故事至此本已了结，而新近旅美中国学者周蕾据以当代观看理论，专文追述，就其中多重“看”与“被看”，深有阐发：影像中的行刑与围观，是一重“看”与“被看”的关系；影像播放、学生观看，又是一重“看”与“被看”的关系；当行刑完毕而日本学生高呼“万岁”，鲁迅看在眼里，再是一重；及至他忿而退场，亦同时为日本同学所看……观看之道，大不简单。当年鲁迅既由观看而竟省悟“大义”，更觉察到影像的力量。多年后，在另一短文中鲁迅写道：某日他向教育界同仁提出“未来教学或以幻灯辅助”的设想，话一出口，即被“淹没在众人的哄笑声中”。此时此事，使他诧异的不是对同胞就刑的漠然，而是对影像的漠然。　　　　
　　　　中国人说：“眼见为实”，而不存“审视”之心的目光，则另有中国的说法在，叫作“视而不见”——未经摄影确认的事物，一如“未经审视的生活”，本雅明在《论历史哲学》中写道：“过去的画面一闪而过。过去只有在它作为瞬间闪现的意象才能被抓住，在这一瞬它能被认出，并不再重现。”因此，如果不是过甚其词，上世纪被他引用的另一句话便如同箴言：　“将来的文盲不是不会书写的人，而是不懂得摄影的人。”　　　　
　　　　当桑德以摄影机凝视同胞，布勒松在“决定性瞬间”摁下快门，卡帕穿行于战火血泊，戈尔丁辗转于暗室情侣，萨尔加多目击淘金者浩浩荡荡的苦役……芸芸人世，摄影犹如天启，犀利而直白，倏然照见逝隐韶光的历史真相、莫可名状的存在片刻——此时，问题非仅关乎摄影，如维特根斯坦所言：“哲学留下的是一个原样的世界”，借大师的法眼，我们在经典摄影中迎面遭遇者，岂不正是这“世界的原样”？　　　　
　　　　七　　　　
　　　　今年初春，欣见广东美术馆举办盛大摄影展“中国人本”，我们终于得以照面部分“中国的原样”。虽展题大而失当，但参展作品呈示了我们社会相对真实的一面，而国家美术馆瞩目于纪实摄影的姿态，毕竟是可称许的。　　　　
　　　　稍后，有芝加哥大学华裔教授巫鸿策划，与“国际摄影中心” 在纽约联合举办的中国当代摄影展，是为国际间首次颇具规格的中国摄影展。其中以中国被笼统称为“前卫艺术”的影像作品为主，与世界当代摄影理念相呼应，并向外界证明：中国新的摄影群体已然懂得摄影作为言说的权力。　　　　
　　　　此前二十年乃至五十年，中国的影展由早期事奉宣传的意识形态到晚近所谓“艺术摄影”：风俗景物、浅层的世态，“形式美”、“人体美”之类——真正趋前而有望成熟的，反倒是十多年来的商业摄影与实验摄影，唯前者过于喧嚣、后者过于边缘——其间，直探真实、敏于认知的严肃摄影既稀有，也难面世，即或面世，仿佛灰尘，不免被公众及“专家”们对影像的漠然所忽略。我们的观看本能仿佛故意沉睡着，不肯醒来：影像的雄辩远胜文字，一个未被影像文化充分启蒙、持续教育的民族，在影像面前——犹如在活生生的事相面前——唯漠然而已，或如巴特所说：驯服摄影的方式，是使之成为“艺术”。　　　　
　　　　然而本雅明早已借萨夏·斯当的话发出警告：“摄影作为艺术是危险的领域。”他指出：世界的“美丽”足以蒙蔽摄影，抹杀其认知的功能——眼下，国内文化研究学者有关世界影像理论的译介，相当可观，有胜于以往任何时期，惜乎未见发生广泛的回应。可喜者，以上提及的两项展览均已确立鲜明的立场，试图扶正摄影在中国迟来的位置，并向公众揭示“何为摄影”。　　　　
　　　　我们总是迟到的。所幸有“从不太迟”的西谚在。生活的运行，无所谓迟与不迟：只要愿意止步“观看”，尤其是，只要摄影机在场，生活便有可能呈示价值，犹如照片的显影——何谓价值？人之所以是人，乃因懂得自我审视。摄影之在中国，不在中国没有好的摄影，而在摄影机随时看见我们，我们是否看见摄影？　　　　
　　　　今次“紫禁城国际摄影展”出面邀请三十位杰出国际摄影家及当代中国摄影家一时之选，联袂展示，是本年度再一次具有雄心的策划，官方、民间及媒体的参与呈可观之势。摄影展览设若善用文化策略，其潜能与社会影响，有胜于画展。当此世界范围影像文化再度凸显其知识与人文价值之际，中国的展览策划者经已有所感知。我们应该记得：故宫曾是第一批西方摄影家造访之地，并为末代王孙留存影像。从那时起，我们对西方的认识除了船坚炮利，始知尚有摄影——当年朝廷隆重召见了西来的摄影，今天，摄影光荣地回到它昔时瞻仰的紫禁城。　　　　
　　　　2004年10月18日


第二部分　影　像第12节　摄影在中国

　　　　“影展”与“摄影”，是两个不同的概念。“中国摄影”与“摄影在中国”，也是两个不同的概念。　　　　
　　　　中国早就有影展、摄影家与摄影作品，但在我们的社会与文化形态中——而不是在摄影界——摄影处于怎样的位置？它发生了（或不曾发生）哪些影响？这些影响（或缺乏影响）意味着什么？其中有没有问题？如果有，是什么问题？总之，我们如今有了举办“影展”的资金与热情，但是否由此带动社会对于“摄影”的认知？我们谈论“中国摄影”，但我们是否意识到“摄影在中国”的真实处境？　　　　
　　　　厘清不同概念，检讨以上问题，今年似乎是一个恰当的时机。　　　　
　　　　本年度是中国摄影可纪念的一年，短短一年间，摄影在大陆本土及国际范围获得的展示空间与话语影响，可能超过以往任何时期——除了年初广东美术馆大型摄影展“中国人本——纪实在当代”与本次“文明对话——紫禁城国际摄影展”，欧美国家同时举办六项大型当代中国影像展（纽约、巴黎、柏林、荷兰、伦敦、东京，至于北京上海等地画廊与小型美术馆关于中国影像的展览尚不计算在内），其中以夏季在纽约国际摄影中心举办的“过去与未来之间：来自中国的新影像”规模最大，并同期配合大量相关学术活动：权威刊物《美国艺术》6月号以超常规的二十八页篇幅、五篇专文，集中介绍并评论中国当代摄影，这些专文分别是《观察中国的六十种方法》、《影像中的中国梦》、《学院派回击》、《年轻的北京》与《上海春天》。这样集中而全方位引介一个国家的摄影，是我在外间近二十年从未遇见的盛况。今秋，我在巴黎蓬皮杜现代艺术中心图书馆赫然看见至少九本中国当代摄影集（包括三册个人影集），编选精当，与世界摄影史大师及当代杰出摄影家集册相并列。　　　　
　　　　在中国，我们看不见这些影展与影集。即便有图册进入中国，文化官员、知识分子、艺术家、大学生群体，几乎不知道，也未必有兴趣知道。仅只作为讯息，国家美术馆、美术学院或学术机构（包括专业摄影机构）既不提供、也不收藏这类资料，公众与之更是无缘。而在同时，中国当代摄影群体正以前所未有的活力走向成熟。他们人数极有限，绝大部分是在体制或主流艺术视线之外，他们提呈的不单是摄影作品，更是大量的影像文化问题——他们在国中被严重忽视，在外间却获得关注与研究，这正是“摄影在中国”的诸多问题之一。　　　　
　　　　如果我们了解摄影作品及影像文化在西方社会中持续、广泛而深层的影响，如果我们目睹西方国家的现代美术馆、艺术机构、艺术教育、出版业、传播业与社会公众的密切关系，我们将不会惊讶中国摄影为什么在外间被如此重视，同时会非常惊讶摄影与影像文化在中国为什么被长久忽视，仿佛出于故意——在时时事事强调“先进文化”的今天，在视觉艺术与传播媒介等人文学术领域，我们果真知道什么是“先进文化”、果然具备了主动予以“代表”的姿态么？ 　　　　
　　　　摄影为什么如此重要？因为我们活在影像的世纪。在这个世纪，摄影作为一种全新的媒介，致使人类的观看、思考、解读与言说发生无比深刻的变化，这变化在今日的重要性，有甚于传统绘画、文学、戏剧曾经有过的重要性。摄影无所不在。摄影影响我们的方式是我们并不意识到摄影，它从深处改变我们，以至我们觉察不到这种改变。连摄影亦难自我确认：它始终无法定位的性质、持续更新的科技，及其不断扩增的应用范围，使摄影的触及点与涵盖面远远越出传统艺术门类曾经能够涉及或无法涉及的领域，并越出摄影自身，而成为哲学、历史学、社会学、人类学、传播学、新闻学、心理学、图像学、现象学、科技研究、军事研究、商业应用及种种教育学科中不可或缺的课题。　　　　
　　　　最后，没有一种传播媒介能够像摄影这样为政治所见重，以至反过来潜在地支配政治——如果进入问题的核心，我们会发现，摄影就是政治，或者说，二者同其命运，永在寻求，并不断遭遇新的定义与可能性。　　　　
　　　　摄影及其研究不是美学与艺术研究，而是真正意义上的文化研究