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深艳:艺术的张爱玲-第10部分
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张爱玲在《自己的文章》里写道：〃Michelangelo的一个未完工的石像，题名'黎明'的，只是一个粗糙的人形，面目都不清楚，却正是大气磅礴的，象征一个将要到的新时代。倘若现在也有那样的作品，自然是使人神往的，可是没有，也不能有，因为人们还不能挣脱时代的梦魇。〃
忘不了的米开朗基罗
Michelangelo即米开朗基罗，16世纪意大利文艺复兴三杰之一，杰出的画家、雕塑家，也是卓越的建筑师和诗人。米开朗基罗有件雕塑作品，名字一般汉译为〃晨〃，也有译为〃黎明〃的，但它是一件已经完成的作品，面目是清楚的，故而与张爱玲所说的有差异。胡兰成在《今生今世•；民国女子》里提到他与张爱玲说此画的情景：〃我与她同看西洋画册子，拉斐尔与达文西的作品，她只一页一页的翻翻过，翻到米开朗基罗雕刻的人像'黎明'，她停了细看一回，她道：'这很大气，是未完工的。'〃似乎可以作为张爱玲所指确为米开朗基罗的〃黎明〃的佐证，其实未必，因为胡兰成的印象可能来自于读《自己的文章》，而不是当初与张爱玲共读的画。
米开朗基罗的确有几件雕刻作品，是未完工的，人形粗糙，面目也不清楚，也可谓大气磅礴，可惜没有命名。
高更永远不再
张爱玲在《忘不了的画》的开头，花了不少笔墨在说一幅画，因为那幅画是在所有给她留下深刻印象的画中唯一的一幅名画，这幅画她看得很细：
有些图画是我永远忘不了的，其中只有一张是名画，果庚的《永远不再》。一个夏威夷女人裸体躺在沙发上，静静听着门外的一男一女一路说着话走过去。门外的玫瑰红的夕照里的春天，雾一般地往上喷，有升华的感觉，而对于这健壮的，至多不过三十来岁的女人，一切都完了。女人的脸大而粗俗，单眼皮，她一手托腮，把眼睛推上去，成了吊梢眼，也有一种横泼的风情，在上海的小家妇女中时常可以看到的，于我们颇为熟悉。身子是木头的金棕色。棕黑的沙发，却画得像古铜，沙发套子上现出青白的小花，罗甸样地半透明。嵌在暗铜背景里的户外天气则是彩色玻璃，蓝天，红蓝的树，情侣，石栏干上站着童话里的稚拙的大鸟。玻璃，铜，与木，三种不同的质地似乎包括了人手扪得到的世界的全部，而这是切实的，像这女人。想必她曾经结结实实恋爱过，现在呢，〃永远不再了〃。虽然她睡的是文明的沙发，枕的是柠檬黄花布的荷叶边枕头，这里面有一种最原始的悲怆。不像在我们的社会里，年纪大一点的女人，如果与情爱无缘了还要想到爱，一定要碰到无数小小的不如意，龌龊的刺恼，把自尊心弄得千疮百孔，她这里的却是没有一点渣滓的悲哀，因为明净，是心平气和的，那木木的棕黄脸上还带着点不相干的微笑。仿佛有面镜子把户外的阳光迷离地反映到脸上来，一晃一晃。
〃果庚〃就是我们现在通译的〃高更〃，法国画家，后期印象派的代表人物之一，他的艺术对后来法国的象征派和野兽派有较大影响。1889年，万国博览会在巴黎开幕，这使高更非常兴奋，他对殖民馆中展示的各种生活方式充满了兴趣，他被异国风情深深迷住了。他对朋友称自己对那些异国那乡的〃未知世界〃充满了〃可怕渴望〃。他对他的画家朋友贝尔纳说起该年冬天的计划，说他想到越南和中国海南岛之间的北部湾去居住。
后来高更不断改变计划，最终他去了南太平洋上的法国殖民地塔希提岛。他说：〃在这土著人的天堂里，追寻到了我心中的太阳，实现了我的艺术梦想。〃他创作了不少以岛上风土人情为题材或背景的作品，《永远不再》就是其中一幅佳作。
第四部分
第31节：世象的临摹绘画篇（4）
高更的研究家、法国博物馆名誉馆长弗朗索索瓦丝•；加香评论道：〃这幅画真正画出了高更理想中的原始美女。她的肉体代表他自觉快要走到尽头的生命。〃
画中与画外死亡的气息，高更在写给友人蒙弗雷的信中也表露无遗：〃我正努力完成一幅画，好跟其他画一起寄去，但不知还有没有时间……我试着通过裸体来暗示久远以前的某种野蛮奢华。我特意让沉重和悲哀的色彩弥漫整幅画面。〃他又写道：〃《永远不再》这个画名，指的不是爱伦•；坡的乌鸦，而是负责看守的恶魔之鸟。〃
埃德加•；爱伦•；坡是19世纪美国最著名的诗人之一，被誉为唯美主义的先驱，桂冠还有科幻小说及侦探推理小说的鼻祖、短篇小说理论的创立者等。爱伦•；坡在构思《乌鸦》时，创作的意图就十分明确。他认为，死亡是悲哀的主题的极点，而当死亡与美结合得最紧密的时候最富诗意，美女之死无疑是天下最富诗意的主题，而最适合讲这个主题的人就是一个痛失佳人的多情男子。于是《乌鸦》就以叙事诗的形式，以第一人称来叙述事情的经过，同时抒发内心的感情。而与那位多情男子的对话者，就是一只乌鸦。
那是一个凄凉的深夜，寂寥的〃我〃想用读书转移失去心爱的姑娘莱诺的痛苦，可是那些枯燥的图书却使〃我〃昏昏欲睡。隐约间，传来一阵叩门声，〃我〃打开门，门外除了黑暗什么也没有。声音又好像从窗棂传来，〃我〃打开窗户，一只乌鸦飞了进来，停在房门上方一尊帕拉斯雕像的上面。〃我〃猜想乌鸦的来历，询问它的名字，乌鸦却答非所问地叫一声：〃Nevermore〃；〃我〃向乌鸦诉说内心的苦闷，希望上帝送来解忧良药，或是灵魂能在遥远的仙境与美丽的莱诺拥抱，乌鸦一律只一句：〃Nevermore〃；〃我〃恼羞成怒，要赶乌鸦出门，可乌鸦动也不动，仍只机械地
高更画的原名为〃Nevermore〃，张爱玲译为或她所见的译本译为〃永远不再〃，其实这个单词与〃永远不再〃并不完全对应。它在不同的语境下，语意可有一定的差别。在《乌鸦》的诗里，乌鸦的话，除了可译作〃永远不再〃外，有时还可译作〃永不再现〃、〃永无指望〃、〃永不可能〃等。
高更的《永远不再》，主旨与意趣都与爱伦•；坡的《乌鸦》太相近，而且画面的窗台上竟也站着一只鸟，难怪人们对此画与彼诗产生联想。尽管高更说他的〃恶魔之鸟〃不是〃乌鸦〃，客观上显然难以完全否认掉彼此的联系，爱伦•；坡诗中的〃我〃也是称乌鸦为恶魔的。
再从爱伦•；坡作诗与高更作画当时各自所处的境况来看，前者夫妻关系不睦，家庭因生活拮据而反复搬迁，妻子患肺病而缺钱医治；后者则先是生病付不起住院费，继而爱女阿林以20岁的妙龄死于肺炎（据说高更此画即为纪念死去的女儿阿林而作），半年后他在一座山丘上服下大量砒霜自杀，却因呕吐而未死成。由此看来，两人创作该诗画时阴郁灰黯的心情是相近的，主题相仿也就不奇怪了。
张爱玲对《永远不再》的诠释明显打着〃张氏风格〃的印记，那么细致、具体、真实，并且与上海的妇女相结合，但是否脱离了高更的主题和含意，却又难说。因为《永远不再》原是高更为纪念他死去的女儿阿林而作，他的本意在〃伤〃逝去的生命，张爱玲理解的〃伤〃则是逝去的爱情，虽然相同的都是〃伤逝〃。
高更在写给蒙弗雷的信中说该画名叫〃永远不再•；啊•；塔希提〃，而今日一般的画册上都写着画名为〃永远不再〃。画名不同的原因也许是高更改变了主意，也许是画册的版本问题。张爱玲看到的画册应是〃永远不再〃。
关于塔希提，张爱玲在《谈看书》一文中提及，她把它译作〃塔喜提〃。她读到人种学家瑟格斯所著的《泡丽尼夏的岛屿文化》一书，夏威夷、塔希提等群岛统称泡丽尼夏。书中说岛上的居民来自华南（广州、海南岛一带），因为汉族在黄河流域势力膨胀，较落后的民族被迫南迁。虽然夏威夷人究竟是来自亚洲还是西太平洋尚难断定，但夏威夷人的祖先是华侨的可能性引起了张爱玲的兴趣高更笔下的那位横卧着的塔希提模特儿，是华侨的后裔也并非完全不可能，上海小家妇女吊梢眼的〃横泼的风情〃也似乎有源可寻了。
第32节：世象的临摹绘画篇（5）
高更在1889年年底画了一幅自画像，题为〃戏笔的自画像〃。他用象征天国的红色作背景，把自己的身体涂成明亮的柠檬黄，他的表情带着嘲讽，头上则悬着一道黄色的常见于圣母圣子头上的光环，以此把自己比做圣人。他右手的食指与中指间，夹着一条常见于僧侣手上的小蛇，如此似又把自己比做先知。（见图29）
这使人想起张爱玲1937年发表在圣玛丽亚校刊《凤藻》上的插图。画中所有的人物头脸用的是相片，身子是画的。这就像是命题作文须根据已固定了的长相及表情来设计姿态和动作。看它们的搭配的确饶有情趣，同时也显示出作者巧妙的构思，以及灵巧的画笔。这些都是张爱玲的同学们，而她自己也在其中。虽然不在正中处，所处却也是重要位置。而那个位置画面的左上角似乎是张爱玲偏爱的地方，她的另一幅同学合影，她也是站在那个位置的。当然这也可以理解为只因在这幅画中，张爱玲所充当的角色与她的同学们不同。关键是，她用浓黑的英文为自己织就了一圈花环，写着：〃PROPHECIESofaFORTUNETELLER〃，意为〃一个算命者的预言〃，预言她的同学们的未来。
由此似乎表明张爱玲与高更有相近的自视与自诩。
日本的浮世绘
胡兰成在《今生今世》里提到他曾从池田那里借了日本的浮世绘与张爱玲同看。张爱玲在《忘不了的画》中谈到日本的浮世绘：
日本美女画中有著名的《青楼十二时》，画出艺妓每天二十四个钟点内的生活。这里的画家的态度很难得到我们的了解，那倍异的尊重与郑重。中国的确也有苏小妹、董小宛之流，从粉头群里跳出来，自处甚高，但是在中国这是个性的突出，而在日本就成了一种制度在日本，什么都会成为一种制度的。艺妓是循规蹈矩训练出来的大众情人，最轻飘的小动作里也有传统习惯的重量，没有半点游移。《青楼十二时》里我只记得丑时的一张，深宵的女人换上家用的木屐，一只手捉住胸前的轻花衣服，防它滑下肩来，一只手握着一炷香，香头飘出细细的烟。有丫头蹲在一边伺候着，画得比她小许多。她立在那里，像是太高，低垂的颈子太细，太长，还没踏到木屐上的小白脚又小得不适合，然而她确实知道她是被爱着的，虽然那时候只有她一个人在那里。因为心定，夜显得更静了，也更悠久。
浮世绘（ukiyoe）是始自17世纪中叶，在日本流行了200多年的一个画种，从它诞生于市井艺术家之手就表明它的旨趣是入世的、世俗的。单看它字面上的意思也相去不远，描绘的是浮生世象。浮世绘在手法上分为水印木版画与画家手绘两种，从画风中可以看出它所受中国唐代以来工笔兼小写意的仕女画、中国风俗画的影响，但浮世绘的题材内容形象又是典型的日本风格。可能正是这个原因，至少是原因之一，浮世绘不仅在盛行的当时深受人们喜爱，而且在衰亡之后直到现在，致使它衰亡的地域之外的人们对它的喜爱逾数世纪而热情不减，世界各大博物馆对浮世绘作品多有收藏。
浮世绘多以现实生活中的美人、艺伎、妓女、儿童、风景、花鸟、虫草及动植物等为题材，其中以美人和艺伎为浮世绘两大主题。被称作浮世绘〃中兴始祖〃、〃一代宗师〃的浮世绘画家喜多川歌（麻 吕）（UtamaroKitagawa1754…1806）就以擅长美人肖像著称，他在多彩版画、画本、手绘画方面留下了许多杰作，《青楼十二时》就是其中之一。
《青楼十二时》共有12幅，每个时辰（两个小时）一幅，如张爱玲所说，〃画出艺妓每天二十四个钟点内的生活。〃
显然张爱玲是赏画过后凭印象撰文的，所以不免记忆有错。说是丑时没错，女子换木屐以及小白脚小得不适合；〃一只手握着一柱香，香头飘出细细的烟〃；〃女人似乎个子太高、颈子太细太长〃大多没错，错的是人物的另一只手，并没有〃捉住胸前的轻花衣服，防它滑下肩来〃，而是捏着几张手纸；她的身旁，也没〃有丫头蹲在一边伺候着〃。
第33节：世象的临摹绘画篇（6）
画中人物那样的宽衣大袖，想来无论是瘦削或圆润的美人肩，都会撑挂不住的，一不留神就要滑下肩来，于是用手去〃捉〃。可这是张爱玲的想象。丑时正要如厕的这位女子的衣襟虽然不算平整，却也没有将要滑落的迹象。《青楼十二时》里，12幅图中，并没有防止衣裳滑下肩头的画面，倒是有两幅露肩像，一张是〃辰时〃，一张是〃巳时〃。前者画的是女子正在起床，刚从被窝里钻出来，侧起身子时，半边衣襟敞开，不仅露出肩头，酥胸也半露了。后者画的是晚起的女子正由丫头侍候着洗漱，右手忙着用手巾擦脸，不意左肩的衣衫滑下。
《青楼十二时》里，除了〃巳时〃的这一幅外，还有〃子时〃、〃未时〃、〃酉时〃、〃戌时〃、〃亥时〃等，都是〃有丫头蹲在一边伺候着〃的，而且画家显然为了使人物主次分明、身份分明，丫头一般都画得小一些、矮一些，要么或蹲或跪屈着身体。
综合衣裳溜肩与丫头侍候的画面，看来还是〃巳时〃最接近张爱玲与〃丑时〃弄混的画。
由《青楼十二时》，张爱玲觉得日本画家是把〃妓女来理想化了〃，其原因，她认为〃是日本人对于训练的重视，而艺妓，因为训练得格外彻底，所以格外接近女性的美善的标准〃。否则很难理解日本小说家谷崎润一郎在《神与人之间》里为什么以艺妓来代表圣洁的圣母。
张爱玲的诠释却没有得到日本学者的认同。张爱玲觉得费解的，日本学者却认为道理很简单，池上贞子说：那位艺妓之所以被作为圣母，是因为她〃虽然原来出身艺妓，却恪守妇德十分圣洁〃的缘故。张爱玲在此纯粹是想得过深�
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