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我的音乐往事-第11部分
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一乐章开始，大提琴奏出来的旋律，真是娓娓动人，带我进入另一个恬适的境界。此曲没有完成，可能是这一个乐章太美了，已臻化境（和布鲁克纳的《第九交响曲》一样），不能再续，正像舒伯特这个音乐家一样，虽前有古人，但绝对后无来者——没有任何一位后来的作曲家可以和他相比。
也许就因为如此，我长大成人，从来不知道舒伯特还作过任何其他的交响曲。后来旅美留学，在波士顿才听到他的《第九交响曲》（所谓“大”［TheGreat］交响曲），初听毫无兴趣，觉得完全不像舒伯特的作品，甚至大而无当，不断重复的“重”旋律把我压得喘不过气来（记得当时初听的指挥家是卡尔·波恩［KarlBohn］，典型的德国派），全曲长几近一小时，我听来甚不耐烦。20世纪80年代我重返芝加哥任教，有一年夏天，偶然又听到这首曲子，是在芝加哥交响乐团暑期的常驻地拉文尼亚公园（RaviniaPark）。仲夏夜有不少乐迷在此流连忘返，记得我陪着几个朋友来凑热闹，节目单上列出的客座指挥也名不见经传，最后的压轴戏就是舒伯特的《第九交响曲》。我十分勉强地耐着性子听下去，不料几分钟后突觉云散月出，音乐又回到我脑海中舒伯特的“音像”，淡淡的哀愁，后面似是时隐时现的阴影，好像表现出他为生命所作的最后冲刺。妙的是芝加哥交响乐团的一贯沉重音色（有人说是德奥式的传统）竟然也轻了许多，而促之产生这种不寻常变化的是一个俄国的年轻指挥——瓦雷里·杰基耶夫（ValeryGergiev）。十多年后，此公一手擎天，把圣彼得堡的基洛夫歌剧院（KirovOpera）训练成世界第一流的音乐团体，以演奏俄罗斯歌剧和交响乐而举世闻名。然而在我的心目中，他永远是一位舒伯特的诠释者，可惜据我所知他从未灌过此曲的唱片。诠释风格与之接近的是阿巴多指挥欧洲室内乐团演奏的版本（DG公司1988年版）。
人过中年以后，我对舒伯特的兴趣也逐渐从他的歌曲和交响乐转向室内乐。舒伯特生前最喜欢和几位好友一起“玩音乐”，这一类型的室内音乐游戏，就叫做“舒伯特沙龙”。我无缘躬逢其盛，只能偶尔在夜深人静时，从唱片中幻想他在这“音乐沙龙”中的风姿。他的钢琴三重奏和弦乐四重奏中，时有喜气洋洋的乐章，但我最喜欢的还是他的那首《弦乐五重奏》——弦乐四重奏外加一只大提琴，但毫无沉重的感觉，第二乐章回肠荡气，听来更令人肝肠寸断。我往往故意把这首曲子当做他的另一首四重奏《死亡与少女》来听，如果后者描写的是少女多于死亡，那么前者则可视为舒伯特为死亡写的前奏曲。我听了无数张此曲的唱片，但最喜欢的还是最先购得的维也纳爱乐五重奏团演出的版本（Decca出品），奏得不愠不火，因此也更加动人。据说，名钢琴家鲁宾斯坦（ArthurRubinstein）就指定此曲作为他葬礼的音乐。
母亲过世后，我和家妹及妹夫把她的骨灰葬在金宝山墓园，和父亲在一起，小山下面就可以看到邓丽君的墓。安葬完毕后回到香港，似觉怅然若失，我从来没有问过母亲是否喜欢舒伯特，也没有听过她弹奏任何舒伯特的钢琴曲（或教她的学生弹），也许他的钢琴奏鸣曲太难了，不如让她听一两首舒伯特的《即兴曲》（Impromptus）。此曲共有四首，我拥有两个版本——一个是普莱希亚奏的，颇为华丽潇洒；另一个是在香港买的，演奏者是原籍芬兰的鲁普，表情似更深刻，还带有一点淡淡的哀愁。母亲的90岁生日将至，仅以此曲献给她的在天之灵，也许她可以和父亲共同聆听。
第二辑不朽的灵魂在乐谱上行走（下）听布鲁克纳的交响乐
听布鲁克纳的交响乐
我在睡觉前往往“默念”布鲁克纳的《第四交响曲》的第一乐章，而且脑中涌现的声音是切利比达克指挥的版本，开头那几声悠长的铜号旋律，可以带我进入仙境，仿佛自己身轻如燕，从一个山峰跃向另一个山峰，未几已入梦境。所以我的结论是：默念布鲁克纳的交响乐可以催眠！
有没有搞错？
我发现自己偏偏就是一个时常搞错的人！在香港还有谁听布鲁克纳？喜欢马勒的大有人在，但当我提到布鲁克纳的大名时，他们都大摇其头，然后说一句“闷死了！”而乐队的乐师们更会说累死了，因为他的交响乐都长得吓人，较马勒尤有过之，但初听起来十分单调：乐句重复又重复，似乎毫无表情，不像马勒的音乐那么热情澎湃。
最近因为听君特·旺德入了迷，买了下少他指挥的唱片，从贝多芬听到勃拉姆斯，又从勃拉姆斯听到布鲁克纳，又拿出我收藏的两套布鲁克纳的唱片——分别由切利比达克和约胡姆（EugenJochum）指挥——拿来比较，不觉走火入魔。
行内人都知道，布鲁克纳是位虔诚的基督徒，而且曾任过德国林兹市大教堂的风琴师，他大器晚成，人过了50岁还到维也纳音乐学院去修读和声、对位和中古音乐，到了学位考试时把他的老师也吓倒了，因为他知道的比老师还多，后来这位老师干脆退位让贤——在退休时把这个教授的职位让给他。然而布鲁克纳依然谦虚得很，而且对自己的作品没有信心，交响乐愈写愈长，但他的朋友和弟子竟然斗胆加以删改，他都虚心接受，所以后来布鲁克纳的乐谱版本甚多，别人修改的和自己修正的层出不穷，后来“布鲁克纳学会”“钦定”了两个正式版本：Haas版和Nowak版，我至今还搞不清楚哪一种版本较完整。在这方面我不学无术，只知道跟从权威，譬如老布第八，旺德和卡拉场用Haas版，但切利比达克和朱里尼（CarloMariaGiulini）却用Nowak版，双方打个平手，于是我心有不甘，再去找来老将约胡姆在1979年录制的版本，却没有注明，据说又是“原版”！
读者诸君当然可以不理，能听完一个乐章——第四、第七或第八的任何第一乐章——也就足够了；但听他未完成的第九，则必须听最后第三乐章。听完有何感受？不说我也可以猜到你的反应：闷死了！
沉闷恰是催眠的妙药！但布鲁克纳的配器法又用了大量管乐，声音太响，只能用耳机，或在晚间猛听，上床睡觉时“默念”其中旋律，如此则可以去除杂念，随着他的乐音进入一种精神的圣殿——一步一步地攀登，最后到了顶峰时，早已六根清净，如入仙境。到了那个时辰也该入梦了。
第二辑不朽的灵魂在乐谱上行走（下）斯特拉文斯基：一个乐迷的礼赞（1）
斯特拉文斯基：一个乐迷的礼赞
20世纪最伟大的作曲家——斯特拉文斯基于1971年4月6日在纽约逝世，享年88岁。
斯特拉文斯基的一生（1882—1971），可以说足以代表整个20世纪的西方音乐史。他出生的时候，正是19世纪浪漫派的音乐在俄国的鼎盛时期，他的父亲是圣彼得堡的皇家歌剧团的首席男低音，由于父亲在音乐界的关系，他得以拜师于名作曲家林姆斯基柯萨科夫（N．A．RimskyKorsakov）门下。他11岁的时候，有一次母亲带他去听一场音乐会，在座的正是俄国19世纪最伟大的作曲家——柴可夫斯基，已经老态龙钟，两个礼拜后就去世了。斯氏后来在一篇回忆录中写到：“我看到他一头白发，阔肩厚背，这一个印象一直永存在我的回忆里。”终其一生，斯特拉文斯基最崇拜的俄国作曲家就是柴可夫斯基，在他1928年的作品《仙女之吻》中，斯氏引用了十数首柴氏的作品，向他致敬。
这两位音乐史上的巨人，风格上当然相去甚远，柴可夫斯基可谓是19世纪以来旋律最优美的作曲家，而斯特拉文斯基的节奏感，可以说是近百年来无出其右的，当斯氏在乐坛初发迹时，他的作品——今已脍炙人口的《火鸟》（FirebirdSuite，作于1910年）和《彼得洛希卡》（Petrushka，作于1911年）——仍然是继承柴可夫斯基的浪漫作风，《火鸟》和《催眠曲》优美的旋律，足以“绕梁三日”。在这两部早期的作品中，他的节奏感已逐渐露端倪，到了1913年的芭蕾组曲《春之祭》，遂表露无遗。
第二辑不朽的灵魂在乐谱上行走（下）斯特拉文斯基：一个乐迷的礼赞（2）
斯特拉文斯基：一个乐迷的礼赞
不朽的灵魂在乐谱上行走
《春之祭》可以说是音乐史上由浪漫转向“现代”的里程碑，首演时，台上的芭蕾舞星们无法捉摸这一个新作品的古怪节奏，台下的乐队更摸不清乐谱上的怪和弦，虽然名指挥家蒙特（PierreMonteux）非常卖力，但是沉不住气的巴黎听众已经嘘声四起，甚至有人互相斗殴，斯特拉文斯基已经超越他的时代了。当时的“知音”不多，但是几位法国名作曲家已经注意到这个刚满30岁的年轻人，拉威尔（Ravel）称他为“天才”，萨蒂（ErikSatie）认为他是音乐传统的“解放者”，而德彪西在恭聆《春之祭》的时候，却是满面愁容，一位旁观者说得好：“他表现出一种无法控制也无法掩饰的悲痛，就好像一个创造者面对一个完全无法理解的世界：一种落在人后的悲哀，一种艺术家的苦痛，因为他面前的新形式，已经反映出他自己的地位和缺陷。”
德彪西未免杞人忧天，因为他自己——和斯特拉文斯基一样——也是一位把西方音乐由19世纪带进20世纪的巨人，事实上，斯氏在死前几个月中，在家中仔细聆听的作品，正是德彪西的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》，斯氏称誉德彪西是“这一个世纪（20世纪）的第一个音乐家”。
虽然德彪西是20世纪西方音乐的开创者，但继往开来的责任却落在斯特拉文斯基的身上。第一次世界大战后，西方乐坛上几位19世纪的大师，已经逐渐凋零。马勒完成了他的九首交响曲，在第十首尚未完成之前，就辞别人世。理查德·施特劳斯已经过了他的鼎盛期，后来的作品，一部比一部逊色。继承俄国19世纪柴可夫斯基式的浪漫传统的恐怕只有拉赫玛尼诺夫了，但他是一位钢琴家兼作曲家，斯特拉文斯基说他是“一个六尺半高的哭丧脸”。其他两位俄罗斯作曲大师——普罗科菲耶夫和肖斯塔科维奇的重要作品，尚没有问世。能够扬弃19世纪的废墟而重新建立音乐艺术殿堂的作曲家为数不多，最重要的只有勋伯格为首的“维也纳派”和斯特拉文斯基。
“维也纳派”所揭示的是所谓的“十二音律”，这一种新的形式显然打破了传统八音律的旋律结构，可谓是音乐史上革命性的突破。然而，斯特拉文斯基所走的路，却与那些“新派人物”恰恰相反：他遗弃了19世纪俄国的音乐传统，不进入十二音律的新世界，却转回到18世纪以前的古典主义，斯特拉文斯基的“新古典主义”时期（约自1920年至1951年），是他受人攻击最多的时期，新派的人说他太保守，旧派的人问他为什么不多作几首《火鸟》或者多作几首《春之祭》？但斯氏对他的批评者一概置之不理，埋头苦干，写出了《俄狄浦斯王》、《圣歌交响曲》、《C调交响曲》、《奥菲欧斯》、《帕西风尼》和《浪子历程》等名作，如今这些作品已经成了20世纪音乐史上的“经典”了。
斯氏虽然标榜古典主义，但他仅是利用古典的题材（如《俄狄浦斯王》）和古典的作曲形式（如对位、赋格）而已，这些题材和形式，似乎给予他一种架构的限制，在这种自我约束的架构中不断创新，就是斯氏心目中的自由，这种看法，显然也是属于古典主义的，但斯氏的古典主义，却为自己添增一种新的风格——简洁、峻峭、严谨，更充实了节奏感，也为乐坛树立了一个新的旗帜，作曲家风起云涌，几位美国名家如库普兰（AaronCopeland）和塞逊（RogerSessions）等纷纷群起效尤。
斯氏于二次大战初避难到美国，定居好莱坞，埋首写作他的“新古典主义”的乐曲，岂不知十里以外就住着他的死对头——勋伯格，这两位20世纪的大师，却只在一位朋友的丧礼上见过一面，真可谓是“老死不相往来”。然而，当1951年勋伯格去世后，斯特拉文斯基却突然于古稀之年开始用十二音律写作，最初是战战兢兢，几年后就得心应手，到了1957年的芭蕾组曲《阿冈》，已经登峰造极。然而，当斯氏掌握十二音律的时候，年轻一代的作曲家如约翰·凯吉（JohnCage）和斯托克豪森（KarlheinzStockhausen）等人却完全打破“音律”的范畴，使用噪音、天然音和录音机，目前最流行的是一种“电子综合机”拨弄出来的“音乐”，对于这些新的东西，斯氏一概嗤之以鼻。也许，到了20世纪60年代，这位音乐老人已经开始落伍了，也许他一直是作曲家中的“贵族”，坚持音乐本身的神圣，而否定一切不属于音乐或不够音乐水准的东西。
斯特拉文斯基非但是音乐家中的“贵族”，也是人生中的“贵族”。终其一生，他不愁衣食，幼年时代在圣彼得堡，娇生惯养，青年时期在瑞士和巴黎展开音乐活动，受到名振欧陆的名舞蹈家迪亚基列夫（Diaghilev）的重用，他早期的三部芭蕾舞曲，都是这位名师的“俄国芭蕾团”（BalletsRusses）重金礼聘而写的。斯氏成名后，更是嗜财如命，又因为他喜欢水城威尼斯，所以有人称他为“威尼斯商人”，斯氏自己也大言不惭地说：“作曲赚钱的妙诀是，先写自己愿意写的东西，然后再使写成的东西作为别人的重金委托。”他甚至把自己英文姓名的第一个字母“S”也设计成钞票的缩写“”！在未死之前，他已经在拍卖他的曲谱，当《纽约书评》的编者问他为什么不把曲谱送给博物馆或图书馆时，他不禁大发牢骚道：“因为没有指挥音乐会和灌新的唱片，我的收入已经大减。然而我比较受人欢迎的作品，在美国偏偏是不收版税的免费品，如果用我近来不受人欢迎的作品的所得，来偿付我的医疗费的话，照目前的写作进度来�
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