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我的音乐往事-第2部分
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梦，人世全非。认命吧，我诚无冤孽！
我从忘我之境回到课堂中，年轻的美国学生们呆呆地瞪着我，看样子我又把话题扯得太远了，这是我讲课的老毛病，最近似乎更加剧了。
如何收场？只好煞有介事地说：“你们太年轻了，不懂得中年心境，更不懂得音乐！好，回去每个人买一套《玫瑰骑士》的唱片，先听选曲。版本有三种较好，20世纪50年代的卡拉扬版本比新的好，萧提（SirGeorgSolti）的也不错，还有伯恩斯坦（LeonardBernstein）的，录音方面伦敦版较佳，不过……”
第一辑纸上漂过的音符（上）音乐与政治热情
肖斯塔科维奇的“反讽”与“反抗”
音乐与政治热情
音乐与政治有无关系？从一个“外在”的立场而言，当然有，然而，音乐本身是否有政治性，却是比较复杂的问题。我只是音乐的爱好者，没有受过专业训练，所以我的看法只能算作一个乐迷的主观臆想，不足为行家借鉴，但也许会引起其他乐迷的共鸣和争论。
音乐的效力可以激发人的政治热情，法国的国歌《马赛进行曲》和中国的国歌《义勇军进行曲》是两个最明显的例子。然而，如果把这两首歌的歌词除掉，仅凭音乐的旋律和节奏，是否仍能引人投笔从戎、参加革命？西洋古典音乐史上，不乏所谓“国民乐派”的例子，从俄国到北欧和东欧，不少音乐家都受其影响，认为作曲的目的是和爱国家爱民族分不开的（近现代中国更是如此，容后叙），而且更能引发听众的政治热情，譬如西贝柳斯（JeanSibelius）的《芬兰颂》，芬兰人听了会热泪盈眶；斯美塔那（BedoichSmetana）的交响诗《我的祖国》（MáVlast），顾名思义，这首更是如此。
然而，时过境迁之后，或从其他文化的立场来看（或听）的话，是否政治效果仍然不变？就我个人而言，音乐确会引起激情，但却不见得和政治有关。我听过《我的祖国》无数次，虽然我也热爱捷克文化，但却对《我的祖国》部分音乐无动于衷。我做过一个试验，光听此曲最有名的唱片——1992年捷克籍的名指挥库布里克（RafaelKubelik）回到阔别三十年的祖国与捷克爱乐交响乐团在布拉格五月音乐节演奏的实况录音，觉得演奏热情有余，但抒情味不足，还比不上他早年指挥波士顿交响乐团灌制的版本。最近买了一张这场音乐会的实况录像的VCD回来看，却立刻受到气氛的感染而激动起来。
肖斯塔科维奇的“反讽”与“反抗”
第一辑纸上漂过的音符（上）回忆录（《见证》
纸上漂过的音符
同样的音乐，不同的人在不同的境况中，当然有不同的感受，恐怕标题政治性极强的音乐也不例外。我久想写一篇论肖斯塔科维奇的文章，但迟迟未动笔，多少年来却发现自己对他的音乐的看法改变了不少，甚至自相矛盾。以前，我一直认为肖氏是20世纪最伟大的音乐家，他的作品无论从内在或外在的观点，都是政治上反极权的作品。他在《第十交响曲》中甚至用音乐“画出”一幅斯大林的形象，并用自己的姓名字母化为音符与之对抗，诚属音乐史上最伟大的见证。
在通俗中反讽的肖斯塔科维奇
我的以上观点，当然受到那本回忆录（《见证》，Testimony）的影响；据闻这本书的中译本在内地出版后，知识分子几乎人手一册。然而，这本书最近已经被证明并非肖氏自己所述。一部分意见是真的，另外的想法大多是该书作者假肖氏之口而发的主观议论。后来我又从其他资料上发现肖氏生前并不那么勇敢，在斯大林面前更是畏首畏尾，否则怎么会一受批判，马上乖乖地写了一首《第五交响曲》，还特别题了词：“一个苏联艺术家献给他祖国人民的作品”云云。肖氏的题词是否出自真心，或是口是心非、根本在骗人？我们后人当然不得而知。但最具反讽意味的是，这首交响曲却成了肖氏所有交响曲中最脍炙人口（耳）的作品，其流行的程度远远超过他的《第七交响曲》和《第八交响曲》，而这两首作品却真的是为德军围攻下坚守城池的列宁格勒人民而写。
我曾将《第五交响曲》和《第七交响曲》做过比较，后者较前者冗长，第一乐章更长，那一段进行曲反复了几次，听来颇觉庸俗，不知当年托斯卡尼尼（ArturoToscarnini）指挥此曲在美首演时作何感想？至少巴尔托克就受不了，甚至还在他的《交响协奏曲》中足足戏谑了一番。只有像伯恩斯坦这样的指挥家才能够化庸俗为神奇（他那张指挥芝加哥交响乐团的唱片是实况录音，我有幸坐在听众席中）。第八就较第七成熟多了，因为它的标题并不那么明显，却更烘托出一种凛冽的气氛。我认为肖氏交响乐中有标题的作品——第二、三、七、十一，都是与革命或抗战有关——似乎比不上没有标题的作品；第二和第三更令我不忍卒听。唯一的例外是《第五交响曲》，这首作品虽无标题，献词却十分明显，听来（至少我听来）仍然甚有风格，第一乐章较《第七交响曲》更严谨也更有力，而中间乐章以慢速度逐渐引至最后乐章的高潮（我听过的所有唱片中还是普列文［AndréPrevin］指挥伦敦交响乐团的那张RCA出品的最能令人满意），甚为过瘾，好像一股闷气终于在最后爆发了出来。然而最后的一个乐章也最引人争议：到底表现的是苏联人民的精神胜利，还是闷气出尽后的一种空洞感——锣鼓齐鸣，振奋之余，又能作何感想？甚至奏得越响，听起来越空洞，我认为这才是肖氏伟大之处——他的作曲技巧所带来的嘲讽和反讽的效果。
我认为肖斯塔科维奇不但是一个“反讽”作曲家，而且也是一个“通俗”作曲家，他更能在通俗中达到反讽的目的。他生前曾为不少电影作过配乐，其中不乏佳作，这一方面，他的成就仍较他的同辈和劲敌——普罗科菲耶夫（SergeiProkofiev）——稍嫌逊色。普氏为爱森斯坦的影片《亚历山大·涅夫斯基》所作的配乐，至今已成音乐史上的经典；然而肖氏的芭蕾舞曲却较普氏的更通俗也更有讽刺性。普氏的《罗密欧与朱丽叶》和《辛德里拉》等芭蕾音乐都是古典的，而肖氏的芭蕾舞曲《黄金时代》却无奇不有，表面上在讽刺资本主义的腐败，但却大胆地把美国百老汇和好莱坞歌舞剧的曲子也改编了进去，那一首《二人饮茶》（TeaforTwo），用的是爵士节奏，听来风趣之至，和其他部分形成强烈的对比，使我想到布莱希特的戏剧，因为布氏也喜欢用通俗的小曲穿插剧中，以达成间离效果。
第一辑纸上漂过的音符（上）沉重载道的中国新音乐
沉重载道的中国新音乐
走笔至此，不禁从音乐的政治性想到音乐的写实性和社会性的问题。中国现代的作曲家，大批受到文学的影响，最关心的也是这些问题，而更重要的大前提则是音乐的“民族性”，好像认为音乐可以和文学一样振聋发聩，为一个民族和国家发出正义之声。这是值得仔细探讨的问题，恐非这篇杂感所能驾驭，这里只能做点随感式的“启发”工作。
20世纪初中国新音乐的兴起，受日本影响甚大，简谱即可能出自日本。后来受西洋音乐的熏陶，逐渐以五线谱作曲，但在技巧上似乎仍然脱离不了19世纪的渊源；19世纪的西方音乐可谓集数世纪之大成，也奠定了根深蒂固的传统。然而这个传统在20世纪初受到前所未有的挑战，维也纳的勋伯格（ArnoldSchoenberg）首创十二音律，其他同时代的作曲家的反应各有不同，但都不免受其影响而自走创新之路。斯特拉文斯基在这一方面颇具代表性，从他早期类似国民乐派的作品如《火鸟》，到前卫性的《春之祭》，以及后来的感官主义（sensualism）和新古典主义的尝试，现在听来，都变成了20世纪现代音乐的里程碑和经典之作。然而这两位大师——勋伯格和斯特拉文斯基——对20世纪上半叶的中国乐坛似乎毫无影响，甚至我认为最值得中国音乐家效法的巴尔托克——他一直在音乐的民族性和现代性中挣扎求索——也未受到应有的重视。西方现代音乐只能从法国德彪西这一支流传进来，但却被视为有朦胧美的“印象派”，与文学上的象征诗相似，而德彪西的音乐语言本身的革命性（布列兹＇PierreBoulez＇一直作此看法，认为德彪西发展出一套新的音乐语言，与19世纪的传统大相径庭）却给忽略了。最值得深思的是，数十年来中国受俄罗斯影响至深，但音乐上却连肖斯塔科维奇的影子都没有，甚至在20世纪80年代我初访内地的时候，音乐界的朋友还只谈“老柴”（柴可夫斯基［PyotrllyichTchaikovsky］）和“老贝”（贝多芬）；难怪后来肖氏的假自传引起那么大的轰动。
从上文中我的论点看来，肖氏的作品正代表了一个苏联作曲家在20世纪政治及艺术压力下所处的困境。在斯大林主义抬头之前，肖氏和普氏一样，作品中都包含了当时欧洲正流行的各种现代主义的潮流，在这一方面可能普氏尤甚于肖氏，而肖氏作品中最能代表他的“现代性”的《第四交响曲》和歌剧《明斯克的麦克白夫人》，事实上也就是因为他这两部作品太过“前卫”，所以才受到品味极保守而意识形态却极“前进”的日丹诺夫及其追随者的攻击和压迫。这一段苏联音乐史上的巨变，当年的中国乐坛似乎一无所知，即使有少数人知道（有待进一步研究），也竟无反应。因此我一直认为20世纪上半叶的中国作曲家，不论是左派或右派，几乎都在探讨音乐的现代性上交了白卷。20世纪30年代人写的作品，我听来听去，只在齐尔品（A。Tcherepnin）的某些作品中听到些许现代派音乐的痕迹，而齐尔品却是俄罗斯人，长住中国，娶了一位中国歌唱家，也为中国人作了不少曲子，但是似乎并没有把俄罗斯的新派音乐介绍进来，遑论肖斯塔科维奇（台湾地区江文也的例子也甚特别，也许正因为他是台湾人，在日本受音乐教育，所以未受到内地音乐界的足够重视）。
由此看来，20世纪中国几乎没有一位可以与肖斯塔科维奇相比拟的作曲家。也许由于器材缺乏或训练不足，也没有任何足以传世的交响乐作品（而交响乐恰是19世纪西方音乐的“主流”，从勃拉姆斯［JohannesBrahms］到马勒和理查德·施特劳斯，已经发扬光大），甚至弦乐四重奏也极少。整个20世纪上半期的中国音乐几乎都是声乐——从独唱、合唱到电影歌曲，从黄自的《旗正飘飘》到黎锦辉的靡靡之音，都是如此，但集人声和器乐之大成的歌剧则付阙如。人声也可以是音乐的最高境界。但是我认为现代中国音乐中的人声却和社会结合得太紧密了一点，几乎所有的声乐都借助于歌词，甚至屈从于歌词威风之下（赵元任所作的《海韵》，就早期合唱曲而言，颇为可圈可点，但是却因徐志摩的原诗才享盛名）。到了抗战时期，由于政治的影响，几乎所有的抗战歌曲都是为了政治性的歌词而谱曲的，也就是说，思想和文字的内容似乎凌驾于音乐之上，音乐做到了普及，却没有完全达到艺术性的提高。所以，我认为中国现代音乐反而是受到历史和政治的影响太大，而未能奠定其本身的基础，换言之，上一代中国的音乐家，并没有完全找到他们自己的音乐语言，所以也不可能在音乐语言上发出反讽或反抗的声音——像肖斯塔科维奇那样。
更值得我们深思的是，到了20世纪末，海峡两岸的作曲家人才辈出，作品种类和形式变化多端，训练也极优秀，然而却受到另一种无形的压力：如何在国际化的世界音乐领域中找寻“民族性”？如何用国际化了的音乐语言表现自己的文化认同？这个问题尚需作曲家们夫子自道，然而从我这个“旁听者”看来，恐怕还是困难重重，虽然内中不乏独创性甚强的佳作，但大部分作品似乎都不约而同地借重民间音乐，再用现代音乐语言转化成新的作品，这一条路是否可以走向康庄大道，有待将来的发展。但是，“民族性”并不能以此为依归。从历史和政治的重负下自我解放出来以后，却不知何去何从——这一个终极吊诡，可能是目前所有华人作曲家所面临的最大危险。
第一辑纸上漂过的音符（上）赛义德与音乐
赛义德与音乐
赛义德与贝多芬
著名的文化理论家赛义德（EdwardSaid）教授也是古典音乐迷，但他的音乐知识已臻专业的程度，而且又弹得一手好钢琴。他去世之前；出版了两本小书，我都爱不释手：一本是他和名指挥家兼钢琴家巴伦勃伊姆（DanielBarenboim）的对话录——《对称与吊诡》（ParallelsandParadoxes）；另一本是他的论文集——《人文主义与民主批评》（HumanismandDemocraticCriticism）。这两本小书的内容，都不是长篇大论的学理，也不是为巴勒斯坦请命的政论，却都是返璞归真的小品，赛氏晚年的人文气质洋溢于字里行间，令我读来十分感动。
在《对称与吊诡》一书中，赛氏更自甘扮演配角，向巴伦勃伊姆发问，但问题却充满了智慧，不是一般乐迷可以想得出来的，而巴伦勃伊姆更当仁不让，处处抢占先风，大发议论，令我反而更同情赛义德的人文观点。其实，当二人开始对话时，赛氏可能已经知道自己得了不治之症，将不久于人世，所以他思考的问题，绝非自以为声誉在巅峰的巴伦勃伊姆可以体会。不久之前，老友郑树森寄来赛氏在《伦敦书评》（2004年8月5日）上发表的文章——《晚期风格的反思》（ThoughtsonLateStyle），才使我恍然大悟赛氏的晚年思绪，也印证了我最后一次听他演讲的印象，原来他心目中的真正英雄却是晚年的贝多芬。
赛义德与音乐
纸上漂过的音符
在这篇短文中——其实不短，但读后仍意犹未尽——赛氏特别引用德国理论家�
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